Spații culturale nr. 1 (11)
Valeriu Sofronie
SUPRADRAMA (METADRAMA) EXPRESIONIST- BLAGIANĂ
Urmând cunoscuta metodă wittgensteiniană a “înrudirilor de familie” vom face o sumară prezentare a elementelor dramei expresioniste. Acestea, cuplate cu înţelegerea pe care a dat-o Lucian Blaga aceluiaşi fenomen, ne vor ajuta să ne orientăm în labirintul dramaturgiei blagiene. În ce fel şi cât de expresionistă este opera lui Blaga – se va vedea din alăturarea determinaţiilor rezultate din această analiză.
În Expresionismul. Manifeste şi documente ale literaturii germane (1910-1998), Kurt Pinthus inserează articolul O încercare de dramă a viitorului, articol reprodus şi în culegerea românească de studii Expresionismul în teatru şi în arte (Semnal Teatral, an III-IV,1997-1998). Renumitul critic, contemporan cu evenimentele despre care vorbeşte, redă cu o deosebită claritate trăsăturile dramei expresioniste, după care îşi extinde studiul, pentru a cuprinde şi poezia acelor vremuri.
Încercând o organizare deductivă a materialului, elementul care ar caracteriza în gradul cel mai intim arta expresionistă (poezie şi dramaturgie) ar fi orizontul metafizic în interiorul căruia sunt poziţionate elementele de construcţie. Kurt Pinthus va spune şi el ceea ce spun mulţi – drama expresionistă este o “dramă de idei”. De aceea, tot ceea ce ni s-ar părea la prima vedere fapt şi întâmplare cu caracter particular, pentru a fi înţeles în adevărata sa dimensiune, va trebui resemnificat, interpretat prin proiecţie într-un orizont metafizic.
În colecţia de studii la care am făcute referire, Yvan Goll afirmă şi el: “… creatorul trebuie să ştie de existenţa altor lumi în afara celei a celor cinci simţuri: supralumea.
Aceasta nu va fi în nici un caz o recidivă în mistic, romantic…deşi aceste forme au o trăsătură comună – caracterul metafizic(s.n)” (Expresionismul în teatru şi în arte, pag 24). Iar Lucian Blaga, în deplină contiguitate supratemporală, reconfirmă: “Acest teatru se schiţează evident pe un fundal metafizic” (Zări şi etape, pag. 106).
Este necesar, din acest punct de vedere să punem un accent filosofic pe fiecare replică şi descriere scenică a dramelor blagiene, dacă nu dorim ca lectura noastră să sfârşească în caricatural! Cum spuneam în primul capitol, ochiul criticului trebuie să suporte un delicat proces de ec-staziere. Dacă un singur moment am recădea în perspectiva naturalistă, ideea ar fi compromisă şi definitiv pierdută. În adevăratul teatru expresionist totul se transcende. Uneori, pentru a obţine paradoxia, chiar şi logica. Un exemplu – în piesa Meşterul Manole, personajul central care înfăţişează maximal drama creatorului nu este nici Manole şi nici Mira, ci amândoi deopotrivă. Eroul central al piesei e jucat de două personaje. Cum putem vedea unicul în doi? Logica nu ne poate spune. Dar capacitatea noastră ecstatică, da. Înainte să ne dea configuraţia dogmei în Eonul dogmatic (1931), Blaga ne-o redă într-o extraordinară modalitate artistică, intuitivă – în Meşterul Manole. Iată cum şi de această dată arta este aceea care premerge abstract-teoreticului. Ce găsim în Meşterul Manole, regăsim în întreaga dramaturgie blagiană. Revenim: un ochi format la şcoala expresionistă ar trebui să „vadă” cum deasupra fiecărui peisaj şi întâmplări dramatice se curbează cerul. Când nu îl vede, a ieşit din spaţiul dramei. De aceea o astfel de operă te solicită foarte mult. Pentru aceasta, Blaga atenţionează în Filosofia stilului, chiar pe prima pagină: „Părerea că o opera artistică trebuie să placă nemijlocit, fără şcoală pregătitoare, si mai ales fără a trece prin sitele intelectului, e invenţia unei estetici copilăreşti. N-am rămâne în cazul acesta de-a pururi în perplexă stângăcie în faţa creaţiilor revoluţionare…? Pregătirea gustului pentru opera revoluţionară se impune…” (Filosofia stilului, pag. 85).
Aceasta nu se petrece doar în cazul creaţiilor culte. Întreaga orientare gândiristă în frunte cu Nichifor Crainic, avându-l şi pe Blaga alături, chiar dacă mai la „stânga”, s-a străduit din răsputeri să ne facă să vedem „supralumea” nu numai în opera cultă dar şi în cea aparţinând fondului anonim românesc. Nu repetau ei obsedant că semănătoriştii cu o optică unilaterală n-au putut vedea decât pământul şi niciodată cerul creaţiei poporului român?
A vedea spiritual însemna a vedea metafizic. A vedea metafizic înseamnă, bunăoară, a vedea drame existenţiale acolo unde aproape toţi vedeau, cum se întâmplă în Ivanca, certuri de familie. Să-i întrebăm pe toţi aceia care nu l-au putut depăşi niciodată pe Bogdan Duică – “Cine este, domnule, Tatăl acesta răspopit? Dar Ivanca? Dar Luca? Cine sunt personajele acestea căzute parcă dintr-o altă lume?” Răspunsul, pentru noi, este cuprins în întrebare – sunt dintr-o altă lume – lumea spiritului, supralumea, Cerul…De aceea am început caracterizarea expresionismului, spunând – „fundal metafizic”. Temenul „metafizic” redă ideii toată demnitatea: transcenderea „fizicului”. De aici şi întrebuinţarea lor metaforică în ordinea artistică (meta-fora = purtător de ceva care este situat „dincolo”). Continuând prezentarea ideii expresioniste, Blaga dezvoltă: “… personajele nu mai există prin ele însele ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai unor puteri impersonale…împinse spre fapte de demonia energiilor dezlănţuite” (Feţele unui veac, pag.189).
Ce naturalist ar putea să vadă vreodată în personaje precum Zemora sau Daria sufletul poporului român? Manifestările scenice ale acestora nu pot fi descrise niciodată în redusa psihologie individuală sau colectivă. Personajele dramei expresioniste, ale celei blagiene în primul rând, sunt astfel de puteri suprasensibile. De cele mai multe ori, acestea nu au albii line în care să curgă ci se conturează în atmosfera unor confruntări cu alte puteri, atingând proporţii cosmice. Sunt confruntări apocaliptice. Iată o altă caracteristică a dramei expresioniste regăsită şi la Blaga. Nu-i de mirare faptul că astfel de puteri, declanşându-se într-un individ, îi hărăzesc acestuia o soartă tragică. Fragmente din astfel de forţe ancestrale, anistorice se manifestă şi în indivizi precum Blaga. Pentru a rezista jocului demoniilor lor, el cerea Dumnezeului poeziei să-i facă trupul la fel de puternic ca al munţilor: “Daţi-mi un trup / voi munţilor, / mărilor…/ căci lutul tău slab / mi-e prea strâmt…/ Pământule larg fii trunchiul meu…” (Daţi-mi un trup voi munţilor).
Conlucrând cu aceeaşi idee, Kurt Pinthus se întreaba şi el ce ar trebui să vadă cititorul într-o astfel de desfăşurare dramatică. În nici un caz, ne spune el, ”delimitarea unui fir al acţiunii”, cât desfăşurarea energică a unui “suflet tragic dilatat…în intensitatea expresiei” (Op. citată, pag. 9). Fără a apela la psihologia adiacentă operei naturaliste, drama expresionistă încearcă să dea la iveală cu pasiune şi ardoare “adâncimile sufletului”. Cum aceste adâncimi se refuză unei expresii raţionale, prea înguste, se face chemare celei afective. Adâncimile şi înălţimile metafizice, pentru a fi exprimate sol/icită recursul la elemente ale universului emoţional-iraţional originar. În acest sens, Pinthus va susţine ca “acel ceva din om ce nu poate fi formulat în mod ştiinţific a ieşit la lumină cu limpezime profetică…” (Op. citată, pag. 12).
De această imaterialitate a sufletului se va contamina lumea întreagă – întreţesută cu spiritul; ea va clocoti de imaterialitate fără însă a se spiritualiza complet. Efortul eroului dramei de transfigurare completă a universului şi istoriei se va solda cu un eşec. Materialitatea care însoţeşte în mod inevitabil lumea, nu poate fi anulată. Cochilie a spiritualităţii, personajul revoltat de recrudescenţa formelor materialităţii – osificarea interioară, convenţionalismul, interesul meschin şi chiar neputinţa unei vieţi trăite la superlativ – va sângera sub fapta sa. Zamolxe moare zdrobit de greutatea propriei statui; Manole, la temelia bisericii înălţate numai pe sânge şi nesomn. În binomul materialitate-spiritualitate trebuie să vedem axul tuturor tragediilor care se particularizează în fiecare dramă.
Rezumând tabloul teatrului expresionist, Blaga enumeră: fundalul metafizic, desenat cu elemente mitico-magice ale diferitelor religii; personaje străbătute de chinuri existenţiale de dimensiuni ontologice, de elanuri spirituale cu transcenderi vizionare către o altă lume; fuga de realitate, răsfrântă asupra tehnicii cu care sunt construite personajele – ireale, de proporţii halucinante; regăsirea între personajele dramei a eului autorului, multiplicat în varii măşti, adeseori concurente. La toate aceste trăsături mai adăugăm una, poate cea mai importantă. Această trăsătură are mai mult valoare de orizont decât de parte constitutivă a unuia. Vorbind despre “noua spiritualitate”, Vasile Băncilă îi abstrage cea mai semnificativă notă identitară: “…generaţia nouă caută o atitudine (s.n). Aceasta e şi caracterizarea în acelaşi timp cea mai sigură şi cea mai largă a ei: vrea o atitudine…care să-i unifice conduita atât faţă de problemele mari, eterne ale vieţii, cât şi faţă de problemele sociale” (Vasile Băncilă – Despre noua spiritualitate, în Tiparniţa literară, 1 ianuarie, 1929).
Această atitudine este percepută de expresionişti ca revoltă. Kurt Pinthus, în Amurgul omenirii recunoaşte ca o atitudine comună a poeţilor şi dramaturgilor expresionişti lupta împotriva unei epoci pe cale de a se stinge, concomitent cu revendicarea unei omeniri mai bune. Armele luptei lor erau “inima, sufletul şi glasul”. Toţi credeau că sunt cei dintâi care anunţă venirea unei alte lumi, o lume din care vechii idoli vor dispărea cu desăvârşire. Blaga credea şi el că viitorul “eon dogmatic” va păstra dogma, dar complet epurată de “putrefactele” lumii vechi. Spiritul nou al timpului va fi acela care va furniza elementele noii spiritualităţi şi nu formaţiunile perimate ale trecutului. Cu alte cuvinte, o înnoire completă. Dar cum se poate ajunge aici? În contrast cu soluţia propusă de Marx în celebra “teză a 11-a” despre Feuerbach (“Filosofii de până acum n-au făcut decât să interpreteze lumea în diferite feluri. Important este însă de a o schimba”), evident, cu armele, poeţii expresionişti reprimau pecinginea trecutului cu “inima, sufletul şi glasul”.
Trecutul nu voia să se dea singur la o parte (cum credeau şi socialiştii utopici). Era nevoie de luptă, era nevoie de revoltă. Revolta poeţilor nu a fost o revoltă politică, ci una metafizică. Gândul şi sentimentul acestei revolte străbat şi piesele dramaturgiei blagiene într-o formă maximal sublimată metafizic – revolta împotriva minciunii ontologice. Terenul acestei lupte nu poate fi reperat pe nici o hartă geografică a lumii. El a fost subterana înfricoşătoare a conştiinţei în geometria căreia ne aşezăm atât de rar. Dintr-o confruntare fizică poţi ieşi sângerând, sfârtecat şi împrăştiat în colţurile lumii – dar nu ameninţat ontologic. Spiritul şi sufletul nu-ţi sunt atinse de ura niciunei arme. Din întâlnirea cu chipul hidos al Meduzei din noi nu se poate ieşi decât transfigurat, îmbogăţit metafizic, chiar dacă nicio armă nu apucă să se descarce.
