Spații culturale nr. 3 (1)

EDITORIAL

Valeriu SOFRONIE

SINELE ŞI CULTURA

Motto – „orice act de creaţie originar, este un act
anticultural…într-o operă de creaţie autentică,
originară, avem de-a face cu o evadare expresă din
spaţiul culturii…în problemele mari, importante ne
aflăm pe un teren nesigur…în marile probleme avem
acelaşi fel de a ne rătăci ca în vremea lui Socrate…”
(Alexandru Dragomir)

Cultural se numeşte ceea ce, ivindu-se în ins şi
devenind prea puţin preţios pentru a rămâne acolo, îl
părăseşte şi se instituie într-o realitate colectiv supraindividuală.
Nimic din ceea ce nu rămâne în individ nu are
valoare. Dacă nu are pentru cel care ajunge la
conştiinţa lui, cu atât mai puţin pentru amatorul de
divertisment cultural.
Cea mai mare artă a omului este exteriorizarea
publică a ignoranţei, a lipsei înţelegerii şi asta sub
aerul martiriului pentru aproapele aflat în întuneric.
Se împărtăşeşte convingerea naivă că, puse laolaltă,
toate aceste gânduri expropriate vor reuşi ele însele să
îşi afle temeiul care a scăpat analizei fiecăruia. În felul
acesta este înţeleasă de către mulţi cultura ca un imens
sistem de autoorganizare, de fiecare dată mai mult
decât suma părţilor ce-l compun, adică a indivizilor.
În faţa acestui colos fără chip şi nume, insul se va simţi
fie la adăpost (de sine), fie în relaţie de aservire până la
pierderea identităţii.
Istoria realismului ce a traversat istoria până astăzi
s-a dovedit a nu fi mai mult decât doxosophie, ştiinţă
părelnică. În afara unui real trâmbiţat şi promis cu
atâta pompă, nu a putut oferi decât o imensă cortină
întinsă de jur împrejur. Toţi cei care au avut curajul să
o tragă au întâlnit de fiecare dată un chip de meduză,
luând-o pe urma femeii lui Lot. Nu au putut cultiva
decât tehnica care îşi anexează omul drept sclav,
făcându-l să se declare “meşteşugar al cerului” şi să nu
vadă că în realitate nu este decât un analfabet de
excepţie în privinţa propriului sine. Lăsat în seama
ştiinţei care intră în carnea sufletului ca plugul în cea
a pământului, Sinele s-a răzbunat într-atât pe om, încât
l-a făcut să creadă că, stăpân pe 2-3 reacţii
condiţionate, este şi “propriul plăsmuitor de cinste”.
După mai bine de un mileniu de realism, a sosit
poate vremea să ascultăm şi glasul surd al
nominalismului. A sosit vremea să rostim tare numele
nou de “Postcultură”. Vreme a sosit să ne reamintim
de Socrate şi să privim în moartea sa ca într-o fântână
liniştită în care să ne deschidem uimirea. Să înţelegem
că mai mare decât singurătatea noastră de dincoace de
carne nu se află nimic. Că Dumnezeu dacă ne va striga
vreodată, încă având noi umbra în Soare, o va face cu
propriul nostru glas.
Se tot rosteşte de un număr de ani – “Criza
culturii”. Şi tot de acelaşi număr de ani adunăm
oamenii de marcă, exponenţi ai zeitgeistului să dea
verdictul şi să trimită la leac. Se scriu reţete în limbaje
sofisticate. Înghiţim tone de pilule. Cultura îşi revine
ca prin minune, dă semne de reviriment. Dar vai,
Sinele, atât de nepriceput în chestiuni atât de
inginereşti, pare să nu înţeleagă cine este cu adevărat
bolnav şi cine nu. Nu are nimic cultura, este în regulă,
pare a spune el. Uitaţi-vă şi la mine! Busola noastră nu-şi
roteşte însă magnetul în direcţia lui. În schimb, ştie cu
prisosinţă să clasifice clădirile după vechime, înălţime,
număr de locatari etc. În măsura în care, de la început,
au fost în afară de sine, ar fi de neînchipuit cum ar
putea deveni vreodată mai departe de atât. Când eşti
în afară, orice ai face, eşti dincolo de orice apropieri şi
distanţări. Eşti precum clasicul lucru în sine, care
întotdeauna se poziţiona fie de partea apei, fie de cea
a uleiului fenomenal. Dar noi suntem fiinţe culturale.
Adăpaţi din naştere cu laptele zeruit al instituţiei, am
crescut mari şi ne-am înrolat în mişcările ei,
continuând tradiţia. Avem reflexe perfect receptive la
criteriile valorice. Ştim cu atâta siguranţă că, mai mare
decât Eminescu, nu se află. Că a fi postmodern
înseamnă a ţine pasul cu timpul. Credem cu tărie în
politicile de tip cultural. Iar prin camerele lor, Sinele
abia dacă mai trece ca o stafie.
Socrate a fost cel mai privat om din câţi au răsărit
din coastă de om. Nu a avut nici un templu în care să-şi
plece genunchiul şi să-şi aducă ofranda. Dar a căutat în
fiecare om templul. Aproape fără să le ceară voie, a
intrat în ei şi le-a cerut Sinele să i-l arate. Şi când a
văzut ce mai de pietre adunăm în noi cu pietate, a luat
barosul şi a refăcut iar câmpia. Goliţi de zidul în
spatele căruia obişnuiam să dormim, am pus mâna pe
ticălos şi i-am turnat otravă în vine. Fiecare creator
adevărat a strigat după Socrate şi ne-a arătat cu
degetul. Dar Viclenia noastră nu a fost luată niciodată
prin surprindere – de câte ori se ridica câte unul, de
atâtea ori ea avea grijă să îi potrivească ceasul după
mersul trenurilor progresului.

MIOARA BAHNA

Procesul de creaţie,
între divin şi uman

Mulţi dintre cei care au luat cunoştinţă, într-un
fel sau altul, de produsele spiritului, în speţă
operele de artă, din Antichitate şi până astăzi, s-au simţit
fascinaţi de acel nu ştiu ce sălăşluit – uneori vremelnic –
în creator, care-i permite să-şi zămislească opera, şi au
încercat să-i caute o explicaţie. În legătură cu aceasta,
problema care s-a impus, de la început, a fost dacă
originea germenelui creaţiei aparţine umanului sau
divinului.
Pentru antici, artiştii creatori erau nişte aleşi ai zeilor,
care-i inspirau. Platon, de pildă, în Ion, considera că „zeul
răpeşte mintea poeţilor pentru a-i folosi, ca şi pe cântăreţii
de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai săi,
astfel că noi, care-i ascultăm, trebuie să ştim că nu aceşti
ieşiţi din minţi grăiesc lucruri atât de preţioase, ci că zeul
însuşi ne vorbeşte prin ei”.
Ulterior, au continuat să existe adepţi ai inspiraţiei,
dar originea ei divină a fost respinsă de mulţi, artiştii
nemaifiind consideraţi unelte ale zeilor, ci rivali ai
acestora, prin forţa creatoare pe care o deţin. Şi-au rostit
un asemenea crez nu numai o seamă de gânditori, cei
care scriau despre artişti şi despre operele lor, ci şi
plăsmuitorii de frumos înşişi, care lăsau despre ei să se
creadă că opera de artă îi face egalii divinităţii.
Spre deosebire de antici, Nietzsche, spre exemplu,
crede că „artiştii au interesul ca lumea să creadă în
intuiţiile bruşte, în aşa-zisele inspiraţii… În realitate, –
adăuga filosoful – imaginaţia artistului sau a
gânditorului autentic produce constant lucruri bune,
mediocre şi proaste, dar judecata lui foarte ascuţită,
exersată, respinge, alege, combină”. Prin urmare, nu e
nimic iraţional în procesul creaţiei.
În ceea ce-l priveşte, Henri Delacroix, în Psihologia
artei, afirmă că inspiraţia interesează doar psihologia
estetică. Autorul menţionat înlătură şi el din discuţie
originea divină a inspiraţiei: „Inspiraţia este un şoc;
asemenea emoţiei, asemenea atenţiei brusc fascinate.
Înseamnă ruptură a echilibrului şi readaptare,
sistematizare nouă. Ritmul vieţii se opreşte. Un ritm nou
îşi face apariţia. Un şir de operaţii mentale se întrerupe,
ceva nou intră în acţiune”.
Ca stare afectivă, potrivit lui Delacroix, inspiraţia se
poate manifesta nu numai de la începutul procesului de
creaţie, adică nu este totdeauna cea care îl declanşează, ci
poate surveni şi pe parcursul acestuia. O astfel de
perspectivă determină identificarea a patru forme de creaţie:
creaţie datorată inspiraţiei; creaţie datorată prelucrării lente,
subconştiente, a unor date; creaţie determinată de munca
reflexivă şi conştientă şi creaţie realizată prin obişnuinţă şi
automatism. În felul acesta, inspiraţia se explică prin cauze
de ordin raţional: „Viaţa, expresia, forma sunt la artist
totdeauna strâns legate. Orice impresie tinde către artă;
artistul nu acumulează material brut”.
Filosoful şi psihologul francez citat extinde
observaţiile pe care le face nu doar la nivelul artistului, ci
şi la cel al omului comun, remarcând că spiritul creează
continuu: amintirile înseşi nu se constituie în istorie a
vieţii noastre, ci în creaţie originală, din moment ce
imaginile mai vechi se modifică permanent. În concluzie,
pentru H. Delacroix, inspiraţia, şocul de care aminteam
mai sus, nu e altceva decât rezultatul unui lung proces
de asimilări conştiente şi reflexive.
Pe de altă parte, dacă Antichitatea, aşa cum am arătat,
reducea fiinţa creatorului de artă la sediu al inspiraţiei venind
dinspre divinitate, în epocile următoare, aşa cum reiese şi din
observaţiile lui Delacroix, această ipoteză a fost înlocuită prin
lansarea altor teorii prin care raportul creator – transcendent
a fost schimbat cu raportul creator – om comun.
Luând ca termen de comparaţie omul obişnuit,
personalitatea creatoare a fost considerată fie ca fiinţă
umană sănătoasă fizic şi psihic, dar având, faţă de omul
comun, dezvoltate la maximum, toate facultăţile
fundamentale, fie ca suferind de o boală, de asemenea
fizică sau psihică.
Ipoteza artistului bolnav ar putea fi legată de
Antichitate, unde faptul că artiştii sunt inspiraţi ar fi o
dovadă a debilităţii fiinţei lor. S-a mers, în această
direcţie, până la a se lansa păreri exagerate. Astfel, C.
Lombroso, în celebra sa lucrare Genio e follia, aprecia
genialitatea artistică drept o formă de epilepsie larvară.
Contribuţia cea mai însemnată, însă, în direcţia
aceasta, a considerării artistului ca fiinţă traumatizată şi-a
adus-o psihanaliza. De aceea, ne vom opri, în continuare,
asupra teoriei lui Sigmund Freud, cuprinsă în capitolul
Scriitorul şi activitatea fantasmatică, din lucrarea Scrieri
despre literatură şi artă, în care acesta porneşte de la
întrebările pe care şi le pun toţi neavizaţii în faţa unei
opere de artă: „de unde îşi ia temele această personalitate
aparte, scriitorul, şi cum reuşeşte el să ne captiveze prin
operele sale şi să trezească în noi emoţii de care nici
măcar nu ne-am fi crezut capabili?”.
Demersul freudian urmăreşte să arate că originea artei
se află în subconştient, iar acesta se manifestă sub două
forme: jocul copiilor şi visarea cu ochii deschişi. Atât
copilul, cât şi omul matur desfăşoară aceste activităţi sub
semnul seriozităţii. Totodată, ambii sunt conştienţi că se
îndepărtează de realitate.
Spre deosebire însă de jocul copiilor, în activitatea
fantasmatică a adultului pot apărea şi trăiri
traumatizante. De asemenea, adultul „se ruşinează de
fanteziile sale şi le ascunde de alţii, le consideră drept
tainele sale cele mai intime şi mai curând şi-ar da în
vileag greşelile decât să-şi recunoască fantasmele. S-ar
putea ca, în virtutea acestui fapt, să se considere unicul
deţinător al unor asemenea plăsmuiri, fără a bănui măcar
cât de răspândit este acest gen de creaţie printre alţii”.
Freud mai constată că pe drumul fanteziei se avântă
numai omul nefericit: „Dorinţele nesatisfăcute sunt
izvoarele din care se alimentează fantasmele, iar fiecare
fantasmă reprezintă împlinirea unei dorinţe, o corectare
a realităţii nesatisfăcute”. În plus, dorinţele diferă în
funcţie de sex, caracter şi condiţiile de viaţă ale fiecărei
persoane. Dorinţele generatoare, în cele din urmă, de artă
sunt grupate de psihanalist în două categorii: dorinţe
ambiţioase, care servesc la exaltarea personalităţii şi
dorinţe erotice. Primele s-ar manifesta, cu precădere, la
bărbaţi, celelalte, la femei.
În concepţia lui Freud, creaţia artistică reprezintă o
continuare a vechiului joc al copilăriei: pentru că a suferit
în copilărie o traumă, omul creator se defulează prin
intermediul operei de artă, care înseamnă „eliberarea, în
forme simbolice, a unui complex cenzurat de conştiinţă,
dar care continuă a-l stăpâni din inconştient”. Este vorba
despre aşa-numitul complex al lui Oedip, despre care
vorbesc toţi psihanaliştii. Aceştia consideră că artiştii îşi
dezlănţuie în creaţie acţiunile refulate în existenţa lor noncreativă,
reuşind astfel să-şi descarce tensiunea acumulată.
Examinând critic psihanaliza, L.S. Vîgotski, în
Psihologia artei, subliniază că, psihanaliştii nu au făcut
observaţii precise: dacă în vis se trezesc unele dorinţe de
care, în stare de veghe, ne e ruşine, tot aşa în artă şi-ar
găsi expresia doar dorinţe ce nu pot fi satisfăcute pe cale
directă. Pornind de aici, conchide Vîgotski, dacă arta ar
avea drept obiect doar ceea ce e repudiat, artistul ar
trebui să dea acestui obiect o formă artistică având două
sensuri esenţiale: pe de o parte, „să ofere o plăcere strict
senzorială, puţin adâncă, superficială, aparent sieşi
suficientă şi să servească drept nadă, drept premiu
promis sau drept desfătare preliminară, ce-i ademeneşte
pe cititori spre o operă grea şi plină de dificultăţi:
provocarea inconştientului”, iar, pe de altă parte, „să
creeze un camuflaj artificial, un compromis care promite
dorinţelor ascunse să iasă la iveală şi, în acelaşi timp, să
înşele cenzura eliminatorie a conştiinţei”.
Vîgotski combate părerea că la baza oricărei opere de
artă e complexul lui Oedip, că „din forţa sublimă a acestuia
îşi trag izvoarele operele exemplare ale tuturor timpurilor
şi popoarelor”. Argumentul pe care îl aduce autorul e că
„dacă privim arta din punctul de vedere al psihanalizei,
evoluţia ei istorică, schimbarea formelor sale sociale devin
de neînţeles, pentru că din acest punct de vedere, arta a
fost totdeauna şi permanent expresie a celor mai vechi şi
mai conservatoare instincte”. El reproşează psihanalizei
două aspecte principale: reducerea manifestărilor
psihicului uman la atracţia sexuală şi anularea oricărei
conştiinţe care ar deosebi omul de animal.
În Estetica sa, Tudor Vianu opune, la rându-i,
psihanalizei teorii care-l consideră pe creator o fiinţă
umană sănătoasă. O asemenea teorie pe care o citează e a
lui Séailles, potrivit căruia artistul este o „fiinţă în care
tendinţele fundamentale ale vieţii ajung la împlinirea lor
cea mai deplină”. De asemenea, pentru L. Prat, geniul
este imanent oricărei fiinţe omeneşti, pentru că orice
suflet are facultatea de a răsfrânge în chip original lumea.
Aşadar, dacă pentru Séailles geniul e un caz izolat, după
Prat, orice fiinţă e înzestrată cu geniu, dar nu toate pot
să-l valorifice: „orice om ar putea să aibă şi să înfăţişeze
semenilor săi o viziune proprie despre oameni şi lucruri.
Desigur, sunt rari aceia care izbutesc să-şi producă geniul
lor şi, până la un punct, să-l impună altora. Nu rezultă de
aici că oamenilor celorlalţi le lipseşte geniul, ci numai că
geniul lor, învins de oameni şi de lucruri, nu şi-a putut
lua avântul”.
În ce-l priveşte, Vianu exclude dintru început ipoteza
artistului inspirat, de vreme ce „funcţiunea artistică în om
este pentru noi un fenomen natural, care se cade a fi
explicat prin cauze de acelaşi ordin”. Teoriei lui Séailles,
că geniul este izbînda cea mai deplină a expansiunii vitale
a individului, Vianu îi aduce câteva obiecţii: precocitatea
în artă, numărul mic al personalităţilor multilaterale şi
ideea că „dacă geniul ar fi un moment suprem al înfloririi
vitale, el ar trebui să se însoţească şi cu o deplină vigoare
fizică”, lucru care ar putea fi susţinut prin exemple de
genii robuste ca: Tizian, Goethe, V.Hugo, dar contrazis
de mult mai multe exemple de genii bolnave: Hölderlin,
Lenau, Eminescu, Nietzsche, Van Gogh, Maupassant,
E.T.A. Hoffmann, care sfârşesc nebuni; Kleist, Gogol,
Schumann, care se sinucid; Flaubert, Dostoievski –
epileptici; Verlaine, E. A. Poe – alcoolici; Baudelaire –
opioman; Rafael, Mozart, Schiller, Chopin, Musset –
tuberculoşi. Nu rezultă de aici – şi nici Vianu nu are
această intenţie – că ipoteza artiştilor bolnavi are valoare
de adevăr. Arta şi boala se opun, după Vianu: boala scade
capacitatea vitală a omului, arta o sporeşte.
Tot de la psihanaliză pleacă şi Norbert Groeben, în
Psihologia literaturii, unde reiterează câteva
contraargumente la teoriile referitoare la personalitatea
creatoare formulate în timp de alţi gânditori, şi anume că,
în ciuda tuturor tulburărilor nevrotice, creativitatea se
impune, că nu trebuie înţeleasă ca fiind determinată de
regresiunea la probleme şi mecanisme timpurii, ci de
tendinţa de a împinge la limită propriul potenţial
cognitiv, de percepţie şi expresie şi că individul creator
are mai multă energie pentru a face faţă tulburărilor
psihice decât omul comun.
Punctul de vedere al lui Groeben este că „în raport cu
structura sa emoţională de ansamblu, individul creativ
trebuie caracterizat prin plan de viaţă optimist,
independenţă creativă şi control de autodisciplinare a
expansiunii emoţionale”. După Groeben, deci, artistul nu
este net deosebit de omul comun. Această afirmaţie nu
exclude însă posibilitatea existenţei artiştilor nevrotici.
Spre deosebire de psihanalişti, care puneau creativitatea
în legătură cu nevroza, coexistenţa lor fiind un dat,
teoreticianul citat priveşte nevrotismul ca pe un efect al
societăţii, care se manifestă faţă de artist fie aşteptânduse
să fie nevrotic şi tratându-l ca atare, fie îi refuză şi îi
sancţionează negativ originalitarea şi non-conformismul.
Concluzia care se impune, după Groeben şi după alţi
autori menţionaţi, este că opera de artă nu trebuie
explicată în afara ştiinţei şi că artistul este o fiinţă înscrisă
în limitele normalului. Ceea ce-l deosebeşte, totuşi, de
omul comun este capacitatea creatoare, ai cărei germeni
se află în psihicul său.
***
Ne propunem, în continuare, să ne referim sumar la
noţiunile talent şi geniu, în strânsă legătură cu
afirmaţiile de mai sus, cele două surse ale artei putând să
fie văzute în relaţie cu prezenţa umanului sau a divinului
la originea creaţiei artistice.
Faptul că nu toate operele artiştilor sunt apreciate ca
având acelaşi nivel valoric a impus clasificări, analize
asupra personalităţilor creatoare, pentru care au fost
identificate particularităţi structurale reprezentative,
menite să explice, într-o oarecare măsură, misterul
seducţiei pe care arta, în general, o exercită asupra noastră.
Ca însuşiri ale structurii omului creator, T. Vianu, spre
exemplu, reţine intuitivitatea, puterea reprezentativă,
adâncimea psihică, fantezia creatoare, puterea expresivă.
La rândul lui, N. Groeben găseşte câteva trăsături de
personalitate, pe care le consideră condiţii ale
comportamentului creativ: receptivitatea faţă de lumea
înconjurătoare, preferinţa pentru nou, capacitatea de a
suporta conflictele, rezultată din percepţie şi atitudine,
comportamentul practic şi independenţa judecăţii, care fac
posibil ca individul creativ să apară ca „neconvenţional”,
cu înclinare cosmologică – căutând, adică, să realizeze prin
operă un cosmos personal de semnificaţii etc.
Analiza făcută operelor determină clasificarea
creatorilor în cel puţin două categorii: artişti şi genii. În
această privinţă, poate fi amintită opinia lui Vianu, care
porneşte de la o clasificare mai veche a lui J. Segond,
referitoare la genii şi talente. Esteticianul român, luând
în consideraţie această deosebire, observă: „ceea ce nu
porneşte din întregimea omului nu angajează nici
totalitatea umanităţii în noi. Operele de talent ne pot
atinge, dar nu ne cuceresc. Ne oprim în faţa lor cu partea
superficială a conştiinţei noastre, dar nu ne dăruim lor pe
de-a-ntregul şi nu ne lăsăm stăpâniţi de ele în ultima
adâncime”. În schimb, geniul este globalizator: „viaţa lui
sufletească are un caracter mai permanent creator”. Spre
deosebire însă de artist, geniul manifestă o mai mare
facilitate, în sensul că munca lui nu este susţinută. Vianu
îl dă exemplu în acest sens pe Leonardo da Vinci, care „n-a
terminat o duzină de tablouri în viaţă”.
Aşa cum arătam mai sus, deosebirea dintre genii şi
artişti, dintre geniu şi talent, este apreciată distinct de la
un teoretician la altul. Spre deosebire de Vianu, care
distinge, după cum am văzut, între geniu şi artist, H.
Delacroix apelează la cei doi termeni nu pentru a
desemna două realităţi diferite, ci le vede ca fiind laturi
ale aceluiaşi întreg sau, mai bine-zis, artistul reprezintă
întregul, iar geniul – partea. El porneşte de la premisa că
„pe artist ni-l explică arta”. Deci, artistul este fiinţa
umană, în timp ce geniul este un atribut al artistului şi se
concretizează în puterea de a construi: „geniul este
puterea de a construi; el valorează atât cât valorează
plăsmuirea”.
În funcţie de calităţile lui – puterea mentală
superioară, abilitatea tehnică, iluminarea, capacitatea de
a turna o impresie trăită sau gândită în forme – , creatorii
de artă se împart în: artişti ai expresiei, artişti ai formei şi
artişti la care expresia şi forma se echilibrează.
După Vianu, geniul e înnăscut – aceeaşi idee era
formulată de T. Maiorescu, referindu-se la M. Eminescu,
în 1889, când afirma: „Ce a fost şi ce a devenit Eminescu
este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea
puternic în a sa proprie fiinţă, încât să-l fi abătut vreun
contact cu lumea de la drumul sau firesc”, iar apoi
revenea subliniind că „poetul e din naştere, fără
îndoială” – şi improgresiv, iar operele lui au un caracter
natural, în timp ce talentul este perfectibil, iar operele pe
care le generează au un caracter voit. Ar reieşi de aici că
operele geniului se nasc de la sine, cu uşurinţă.
H. Delacroix concepe opera ca fiind plăsmuire şi
muncă: „nu inventezi nimic decât muncind, pentru că
imaginea, care este punctul de plecare al operei, nu i se
înfăţişează artistului decât prin opera însăşi. În acest sens,
artistul este primul spectator al operei sale. Forma se
naşte în vârful pensulei, şi pictorii care au doar idei mari
sunt pictori proşti”. Ideea muncii îmbinate cu talentul /
harul apare şi în scrierile multor artişti ai cuvântului între
care am putea să-l cităm cel puţin pe T. Arghezi cu
versurile sale celebre despre „Slova de foc şi slova
făurită” care „Împărecheate-n carte se mărită”.
Admiţând faptul că artiştii pot fi receptaţi ca manifestând
un grad mai mare de subiectivitate sau de obiectivitate, în
privinţa viziunii asupra lumii care se regăseşte în operele lor,
acelaşi Delacroix identifică raporturile pe care viaţa le are cu
opera de artă: arta se poate plasa în afara vieţii, în lumea
formelor estetice; arta poate să intensifice viaţa frumoasă,
poate s-o idealizeze (pentru Eminescu, poezia este, în acest
sens, „strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”); arta
poate să producă uitarea vieţii sau poate să exprime
personalitatea de care autorul vrea să se desprindă.
Încă o problemă care ar mai putea fi adusă în discuţie
ar fi dacă geniile sunt de găsit doar în rândul oamenilor
de artă sau şi printre oamenii de ştiinţă. Pentru că s-ar
putea discuta îndelung şi asupra acestei chestiuni, ne
limităm, momentan, doar s-a semnalăm şi să amintim
numai că I. Kant excludea această din urmă posibilitate.
Dimpotrivă, T.Vianu consideră că „geniali sunt şi
oamenii de ştiinţă, geniile etice şi religioase, toţi cei care
pot crea noi valori ale lumii şi vieţii, de asemenea, artiştii
sunt genii cu adevărat numai când păstrează ceva din
firea înţelepţilor şi a profeţilor”.
Concluzia celor arătate mai sus este că fascinaţia pe
care o produce arta, dintotdeauna, asupra omului, forţa
sa cathartică nu încetează să ne determine să căutăm să
înţelegem misterul de unde vine şi prin care acţionează
asupra noastră, indiferent de epocă şi de loc.

ION CRISTOFOR

Singur

Singur printre orbii
ce luminează popoarele
printre nemuritorii proxeneţi ai puterii

îţi laşi pe o foaie de hârtie mototolită
semnele negre
ca balele aselului pe ziduri

rătăcit printre tinerele gureşele târfe
ca Demostene cu pietricele în gură

Ca floarea

Ca floarea ce se deschide înaintea cutremurului
ca un potop mântuitor
ca o ploaie de vară
soseşte cântecul

în palmă
cu ochii scoşi din orbite
ai domnului Homer

Arborii fremătând

carnea iubitelor tale strălucea ca aurul mării-n crepuscul
şi arborii fremătau neliniştiţi sub răsuflarea
unui înger grăbit

în timp ce melancolia privea îndelung prin ochean
în hăul în rana unui cuvânt

auzeam în răstimpuri copitele centaurului
răsunând prin curtea pustie a palatului
măturată de vânt

Grădina cu crini

Orbiţi de patimă ne-am aruncat atunci
trupurile în valuri
ca nişte zaruri de os
şi marea se retrăgea cu zgomot de lanţuri

Un nor fura culoarea roşie din inima din buzele tale
septembrie înnebunea în curtea căminului de fete

Pe atunci ne plimbam printr-o grădină de crini
cu aripile noastre de îngeri măturând pietrişul aleilor
violete

Rătăceam la braţ cu domnişoara iluzie
eram subţiri şi palizi ca doi crini

Era pesemne într-o altă viaţă
peste un an ne întâlneam
în măcelăria tatălui tău

Eram acum doar doi străini

Sosirea în Indii

Ne-am luat rămas bun
de la îngălbenitele oase ale moaştelor

un lan de spice se unduia sub răsuflarea ta
îţi sfâşia inima o floare

o ploaie roşie se auzea cum cade pe masa de şah
pe dalele de piatră

îndepărtate salve de tun îţi vesteau sosirea în Indii

Frunza roşie

cu dragostea măcelarului pentru satârul pentru cuţitul său
a pastorului pentru cărţile sale de rugăciuni
am căzut în genunchi în faţa unei frunze roşii

ce voia în cădere
să-ţi ia locul inimii

Kirie eleison

cineva răsplăteşte minciuna cu medalii
vapoarele ancorează în grădina unui pitic
se-aud urale şi o vântoasă stârnită
din marele strălucitorul nimic

hoţii au devenit cetăţenii de onoare ai urbei
cineva aruncă în noi cu vorbe
cu seminţe de mei şi de cânepă
în geamul naşului se-aprind candelabre se ridică averi
şi pahare
dulce e limba viţelului în palma cu sare a stăpânului

ciobanul în somn ne şopteşte
frăţia lupilor e mai puternică decât frăţia oilor

bestia îşi priveşte-n oglindă chipul
seamănă izbitor cu cel al victimei sale

adevărul îşi dă mâna cu minciuna
în umbrele serii soarele e frate bun cu luna

Kirie eleison
pe străzile urbei aleargă nebunii şi armăsarii
un dumnezeu bătrân aprinde paie şi frunze
în fundul grădinii pustii
ca să alunge demonii şi ţânţarii