Spații culturale nr. 9 (1)
EDITORIAL
Valeria MANTA TĂICUȚU
Frizerii de sentimente
Lumea literară îşi mai aminteşte de Colocviul Naţional de Poezie ţinut la Iaşi în 1978, poate şi pentru că atunci, întâiaşi dată, s-a luat atitudine, s-a vociferat, nu contra regimului – era prea devreme pentru aşa ceva – ci împotriva „tarelor” poeziei moderne, ca să reiau o formulare din discursul Ninei Cassian. Da, Nina Cassian, autoarea multor poeme „pe linie”, versificatoarea lui „Nică-fără-frică”, favorizată de regim (chit că, mai nou, am citit despre suferinţele tinereţii sale revoluţionare şi despre disidenţa atât de bine mascată, încât nici chiar autoarea ei morală nu o conştientiza…), deci Nina Cassian îndrăznea să spună în acel moment: „tarele poeziei moderne sunt siguranţa peremptorie, orbirea de sclipirea de strassuri a aparentului, schematizarea până la desfigurare a trăsăturilor umane, mentalitatea brutală şi retrogradă, utilitarismul meschin”…
De unde ştiu că aşa a spus Ninocica noastră şi că, de altfel, tot Colocviul a avut ca temă – neanunţată oficial – veleitarismul, oportunismul şi alte „tare” ale creaţiei literare? Simplu: am făcut parte din grupul de studenţi care a „forţat” uşile (după scandalul de la deschiderea oficială, de la Teatrul Naţional, se hotărâse ţinerea lucrărilor cu uşile închise, în aula Bibliotecii Centrale Universitare; nici o persoană – în afara invitaţilor – nu avea acces, şi totuşi, cu ajutorul Anei Blandiana şi al lui Laurenţiu Ulici, noi, studenţii de la Litere anul IV am reuşit să pătrundem, iar curajul ne-a fost răsplătit cu aplauze; cum să uiţi că scriitorii cei mai importanţi ai momentului s-au ridicat în picioare, aclamându-i pe cei 10-15 studenţi „îndârjiţi”?).
La acel Colocviu am înţeles cât de greu este să rămâi tu însuţi, să-ţi conservi lirismul şi să creezi poezie autentică, şi am înţeles aceasta din cuvintele rostite atunci de Mihai Ursachi: „am venit la un Colocviu despre funie în casa spânzuratului… [BCU poartă şi numele poetului Mihai Eminescu, s.n.] Nu transformaţi biata funie în odgon pentru prinderea antilopelor… Noi vrem funii solare, odgoane cosmice, funie la funigei, dar unde e funia, ce-aţi făcut cu funia, cum voi putea trăi fără funie?”…
Răspunsul cinic i l-ar putea da Poetului, peste ani şi peste lumi, realităţile postdecembriste: foarte bine, monşer, putem trăi foarte bine şi fără „funia” dumitale. Sensul figurat al cuvântului nu mai poate fi perceput de un popor silit de foame, nesiguranţă, de brutalitatea traiului zilnic, să-şi pună funia de gât la propriu şi să termine cu toate. Tragismul scurtului discurs al lui Mihai Ursachi nu poate fi înţeles nici de veleitarii nou apăruţi, recrutaţi din sectoare altădată prospere, poate că şi din funcţii pierdute la „revoluţie” sau din situaţii confortabile odinioară (de-o pildă, destui foşti securişti, turnători ori informatori şi-au descoperit talentul literar şi ţin să şi-l facă şi cunoscut, şi „răsplătit”). Pentru ei, literatura este un refugiu, un adăpost, un loc sigur, comod şi călduţ, de unde să se lanseze pentru a fi iarăşi ce au fost, ba mai mult decât atât.
Veleitarul actual ştie să facă rost de bani pentru sponsorizarea propriilor cărţi, oricât ar fi ele de indigeste: ştie să răzbească, mai dând din coate, mai şantajând pe cine trebuie pentru vreo (ne)uitată gafă de anţărţ, mai intrând pe geam când îl dai afară pe uşă, fiind în stare să se laude chiar şi cu înjurăturile adresate lui de către scriitorii sâcâiţi. Mai minţind, mai făcând trafic de influenţă, mai punând de-o mică afacere cu cărţi, calendare sexy şi tipizate pentru comerţul ilegal, veleitarul actual ajunge, în cele din urmă, să fie băgat în seamă. Membru cu drepturi depline al USR, publicat de reviste, premiat, a rămas acelaşi tupeist dintotdeauna, dar acum agresivitatea îi este dublată de credinţa că el şi numai el trebuie să cureţe Uniunea de vrejuri şi uscături, el şi numai el trebuie şi ştie să stabilească ierarhiile „reale”, el şi numai el poate asigura dezvoltarea, afirmarea şi promovarea literaturii „autentice”. Nu contează că scriitori cu adevărat mari trăiesc în mizerie, că reviste de bun-gust îşi încetează apariţia, că volume importante zac prin sertare, din lipsă de bani pentru tipărire. Veleitarul… ia totul, lui să-i fie bine, pe bani publici. Şi, vrând-nevrând, date fiind circumstanţele, redevin actuale cuvintele spuse de Dan Verona la acel Colocviu Naţional de Poezie din 1978: „Vom vorbi despre câteva fantome: „Argeş”, „Ateneu”; revistele nu s-au desfiinţat cu totul, ca să folosim armonia stilistică. Poeţii sunt o realitate a acestei ţări, nu o inovaţie draconică menită să dea unora bătăi de cap; poezia nu poate să spele toate cămăşile murdare ale lumii, nu trebuie trecută prin toate spălătoriile…Nu deschideţi paginile revistelor oricui. Veleitarii sunt categorii de persoane care, în alte condiţii, ar fi sfârşit pe eşafod: toată lumea îi ştie, nimeni nu-i numeşte, toţi vorbesc despre ei în mod fatalist, încât nu ştii dacă sunt extratereştri, inamici din aer, de pe uscat, din apă sau sunt ca acei creatori de texte de muzică uşoară care au primit învestitura de membri ai Uniunii Scriitorilor. Veleitarii sunt bunii noştri frizeri de sentimente, lipsiţi de etică. Veleitarii sunt campionii şopârlelor”.
Da, veleitarii au rămas „bunii noştri frizeri de sentimente”. Ei ştiu să cosmetizeze, să speculeze, să ajusteze, să mai taie de ici, să mai ia de colo (prin cunoscutul procedeu de creaţie copy-paste), până ce, rasă, frizată, masată şi parfumată, creaţia lor ajunge să ocupe un loc în faţă. Cât mai faţă. Pentru aceasta, cei buni trebuie „raşi”; de tot şi de peste tot. Veleitarii ştiu, îngroşând rândurile şi obrazul, că prin solidaritatea lor de „breaslă” vor putea să obţină tot ceea ce-au visat: înlocuirea literaturii române cu ceea ce scriu ei.
Petru URSACHE
Despre Povestea lui Harap Alb
Se cunosc, deocamdată, aproape douăzeci de variante ale basmului Harap Alb, unele publicate, altele păstrate încă în arhive, majoritatea provenind din partea nordică şi vestică a ţării. Fac excepţie: Cel mic totdeauna este mai voinic, din colecţia Ionel Făt-Frumos, a lui N.I. Popescu, Ficiorlu şi draclu şi H’il’u de-amiră ţe moare ş-anviadză a doară, din Basme aromâne de Pericle Papahagi. Compararea stilistică a tuturor textelor orale cu acela scris de Ion Creangă este un mod de a lămuri, în parte, problema originalităţii autorului. Mai precis, în ce măsură humuleşteanul aderă la statutul de scriitor „poporan” ori „savant” în arta elaborării. Nu facem altceva decît să reformulăm aceeaşi întrebare, de la primele exegeze asupra lui Creangă (N. Iorga şi G. Ibrăileanu), pînă în zilele noastre. Firesc ni se pare să nu ne mai oprim asupra unor aspecte ale originalităţii stilistice şi estetice deja clarificate, cum ar fi „homerismul” povestito¬rului (G. Ibrăileanu, Vladimir Streinu), cromatica textu¬lui (T. Vianu), cultura savantă ingenuă (G. Călinescu), predominarea dialogului şi a formelor discursive (G. Că¬linescu, Vladimir Streinu), structura lexicului (Iorgu Ior¬dan), arhitectonica perioadelor (G.T. Tohăneanu), formele comicului (Zoe Dumitrescu-Buşulenga), individualitatea generală românească a artei povestitului (Mihail Sadoveanu).
În ceea ce ne priveşte în mod direct, ni se pare util să pornim de la conceptul de deviere (numit de francezi écart – A. J. Greimas), atît de des folosit în stilistica post-saussuriană. Potrivit acestei idei, orice operă ar fi un tip de scriitură care cunoaşte un anume grad de abatere, fie de la sensul general al vorbirii curente (Ch. Bally), fie de la maniera îndătinată a invenţiei, pro¬prie scriitorilor mai vechi şi mai noi. Opera lui Ion Creangă s-ar asemăna, dar mai ales s-ar deosebi de textele tradiţionale, acestea din urmă constituind, înainte de toate, punct de plecare sau, mai bine zis, materie primă pentru o nouă realitate estetică, originală şi distinctă. Acest mod de înţelegere a lucrurilor nu contra¬zice opiniile general acceptate despre plăsmuirea operei scrise sau orale. Şi într-un caz, şi în altul, autorul bene¬ficiază de o experienţă anterioară şi de o materie verbală pe care o pune în relaţie. Originalitatea constă tocmai în modalitatea punerii în relaţie. De aceea se şi afirmă ade¬sea că artistul nu spune nimic nou. Întîmplările, ideile, sentimentele sînt, în general, ale tuturora; în schimb are intuiţia inventării unor contexte lingvistice speciale, în care plasează cuvîntul cel mai banal, făcîndu-l să se lumineze în sensuri neaşteptate, surprinzătoare, fasci¬nante. Cuvintele îşi pierd în mare parte valorile origi¬nare, fundamentale, din dicţionar, şi se regăsesc pe alt plan, în care sensurile derivate îndeplinesc funcţia unei comunicări specifice, veritabile. Întreaga operă a lui Ion Creangă, implicit basmul Povestea lui Harap Alb, se destăinuie ca un efort impresionant, căutat, viguros, de descoperire a sensurilor derivate.
Dar să pornim de la fapte pentru a evita afirmaţiile pur speculative şi impresioniste. Deocamdată, un studiu statistic asupra basmului Harap Alb ne relevă următoa¬rele categorii de fapte poetice. Dintre formulele paremio¬logice am înregistrat 15 proverbe de tipul: „Fiecare pentru sine, croitor de pîine”. De precizat că trei sînt fragmentate în versuri după modelul: „La plăcinte înainte / Şi la război înapoi”, iar unul se repetă: „Deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om”. Ele circulă pe toată întinderea spaţiului etnic românesc, conturîndu-se astfel dimensiunea culturii scriitorului, modul angajării sale în sistemul limbii şi al etnicului. Tot din seria ex¬presiilor paremiologice am notat şi un număr de 44 de zicători de tipul: „Frica păzeşte bostănăria”, „Fă bine, să-ţi auzi rău”, „Să nu dea Dumnezeu omului cît poate suferi”, „a nu avea nici în clin nici în mînecă”, „a vorbi în dodii”, „a umbla după cai morţi să le ia potcoavele” etc. După cum putem remarca, şi acestea sînt în general cu¬noscute, fiind înregistrate de mai toate colecţiile noastre folclorice. Puţine au circulaţie restrînsă, poate locală: „cum a da tîrgul şi norocul”, „a-i duce vergile”, „Chima răului pe malul pîrăului” sau: „Dă-i cu cinstea să piară ruşinea”, ultimul fiind foarte potrivit pentru stilul moralizator al prozatorului, ca şi pentru aptitudi¬nile sale umoristice bine cunoscute.
Alte forme poetice, 143 la număr, au fost numite de noi, în mod convenţional, expresii formalizate, înţelegînd prin asta construcţii mai mult sau mai puţin stabile, de dimensiuni restrînse şi integrate în structura frazei ori a propoziţiei, spre deosebire de proverbe şi zicători, care se bucură de o autonomie formală mai pronunţată. Aşa cum apar la Creangă, în basmul Povestea lui Harap Alb, de care ne ocupăm, pot fi clasificate în cîteva tipuri. Unele se apropie formal şi ca funcţie de zicători, iar în colecţiile de folclor figurează printre textele paremiolo¬gice: „Mare-i Dumnezeu şi meşter îi Dracu”, „…şi-a pus el împăratul Roş boii în cîrd cu dracul, dar are să-i scoată fără coarne”, „Fetele împăratului însă priveau la verişor… cum priveşte cînele la mîţă şi le era drag ca sarea-n ochi”, „Spînului îi mergea gura ca pupăza”, „De nu le-oi veni eu de hac în astă noapte, nici mama dra¬cului nu le mai vine”. Marea majoritate metaforizează un element al propoziţiei: „Cică să nu te strici de rîs”; „Na! încaltea v-am făcut şi eu pe obraz”; „Parcă v-a ieşit un sfînt din gură, luminate împărate”; „Las că v-a mai păli el berechetul acesta”; „Ascuţiţi-vă dinţii şi por¬niţi după mine”; „D-apoi feţişoara împăratului, a zis dracul şi s-a făcut: bucăţică ruptă tată-său în picioare”. După modelul acesta, Creangă inventează construcţii cu¬mulative: „Apoi, nu mă faceţi din cal măgar, că vă veţi găsi mantaua cu mine”; „Ia să-i faci chica topor, spinarea tobă şi pîntecele cobză, zise Setilă, că altmintre¬lea nici nu e chip s-o scoţi la capăt cu boclucaşul acesta”. Unele au valoare mai generală, iar forma stabilă este evidentă, fiind consacrată prin circulaţie: „Numai de nu i-ar muri mulţi înainte; să trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”; altele justifică tonul ironic sau ameninţător: „Măi, nu cumva să vă împingă mititelul să intraţi înain-tea mea unde ne-a duce omul ţapului celui roş, că nu mai ajungeţi să vedeţi ziua de mîine”; „îl ştiu eu cît e de primitor şi de darnic la spatele altora”. Mai notăm şi formule care ţin de o anume mecanică a vorbirii: „Amu, Harap Alb şi cu ai săi mai merg ei cît mai merg…”. Propoziţia: „cînd vei ajunge şi tu odată mare…” pare nedefinită, de aceea se cere completată: „mare şi tare”. Situaţia este similară în „Mulţămeşte lui Dum-nezeu şi de bine şi de rău”; „Spînul vrea să-mi răpuie capul” („cu orice preţ”): „Ţine, mătuşă, de la mine pu¬ţin” „şi de la Dumnezeu mult”); şi, în sfîrşit, altele in¬ventate, probabil, de povestitor: „Şi apoi acel unul are atunci în mînă şi pîinea, şi cuţitul şi taie de unde vre şi cît îi place, tu te uiţi şi n-ai ce-i face”; „Că ne aş¬teaptă omul împăratului cu masa întinsă, cu făcliile aprinse şi cu braţele deschise”; „Cînd este să dai peste păcat, dacă-i înainte te sileşti să-l ajungi, iar dacă-i în urmă, stai şi-l aştepţi”.
Textul lui Creangă se mai distinge prin fragmente versificate în proză, 25 la număr, plasate, de obicei, fie în pasajele în care povestitorul însuşi formulează o judecată morală, fie în cele dialogate, în care prietenii lui Harap Alb (de fapt, ipostazieri ale lui Ion Creangă, aşa cum s-a remarcat) învederează veritabile spectacole co¬mice şi jocuri de cuvinte.
Statistica a mai scos la iveală 29 de versuri, unele inventate de autor, altele provenite din tradiţia folclo¬rică, şi un număr surprinzător de limitat de „formule mediene”. De fapt, este vorba de trei formule. Prima în ordinea apariţiei în text: „.–şi se cam duc la împărăţie, Dumnezeu să ne ţie, ca cuvîntul din poveste, înainte mult mai este”, se repetă de şase ori, celelalte două apărînd o singură dată: „Şi merg o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”; „Şi merg ei, şi merg, cale lungă să le-ajungă, trecînd peste nouă mări, peste nouă ţări, şi într-o tîrzie vreme ajung la împărăţie”.
În concluzie, statistica dovedeşte că autorul lui Harap Alb utilizează 8 formule mediane, 29 de versuri, 25 de construcţii versificate în proză, 44 de zicători, 143 de for¬mule orale, în total 264 de unităţi poetice stabile. Adu¬nate laolaltă se întind pe 10 pagini compacte, aşadar a treia parte a basmului, ceea ce vorbeşte de la sine despre struc¬tura frazelor din Povestea lui Harap Alb.
Dar această statistică rămîne o operaţie pur contabi¬licească (deşi metoda de lucru este frecvent utilizată în cercetarea contemporană în stilistică, poetică, semiotică şi în diverse ramuri ale ştiinţelor sociale), dacă nu rapor¬tăm rezultatele la variantele orale ale lui Harap Alb. Dat fiind numărul lor, aşa cum am arătat deja, ne-am fixat, pentru cercetarea de faţă, doar la două texte. Primul este cules de Al. Vasiliu-Tătăruşi (Paşcani), „în seara de sîmbătă 29 noiembrie 1897, de la Toader Mihaiu Buchilă”, după 20 de ani de la apariţia basmului lui Ion Creangă în „Convorbiri literare”. Al doilea, Cu N’ic-a Cîmpului, provine din localitatea Stînca-Tg. Neamţ şi a fost înre¬gistrat de Ovidiu Bârlea, la 2 iulie 1965, de la Stoian Alexandru. Evident, variantele au fost preferate şi pentru că aparţin aceleiaşi unităţi etnografice în care a copilărit Nică a lui Ştefan a Petrei. Este ştiut că învăţătorul tătăruşean se fălea de înrudirea cu autorul lui Harap Alb. G.T. Kirileanu, încrezător în talentul de povestitor al acestuia, îl îndemna în scrisori, încă din 1909, să trimită spre publicare o poveste „din cele mai frumoase”, mul¬ţumind într-un fel lui T. Maiorescu pentru interesul manifestat cu prilejul publicării volumului Cîntece, ură¬turi şi bocete. „În acest chip ai publica şi tu în acea re-vistă unde şi-a publicat şi Creangă scrierile”, preciza G.T. Kirileanu, trădînd părerea sa exagerată că între autorul lui Harap Alb şi Al. Vasiliu ar exista filiaţii de natură spirituală, că ei s-ar afirma aidoma în planul creativităţii.
Că lucrurile nu stau aşa ne convinge statistica pe care am realizat-o în aceeaşi manieră, de data asta în le¬gătură cu Poveste, din volumul Poveşti şi legende (Bucu¬reşti, 1927), varianta tătăruşeană a lui Harap Alb. Deose¬birea faţă de textul lui Creangă, privind lucrurile deo¬camdată din punct de vedere numeric, este de-a dreptul şocantă. Am descoperit abia 13 expresii orale cu valoare metaforizantă, de tipul: „Şi cînd te-a păli v-un ne¬caz…”, „…că vrea să-ţi mănînce capul: „unde-ţi stă pi¬cioarele, are să-ţi steie capul” etc. Nu apar nici un pro¬verb, nici o zicătoare, formulă mediană, versificată sau inven¬tată de culegător. Cu alte cuvinte, textul respectă vor¬birea orală. Pentru cealaltă variantă, Cu N’ic-a Cîmpului, de lîngă Tg. Neamţ, au fost reţinute trei formule stereotipe, pe care le şi transcriem: „Cînd o auzit împăratul, o rămaz dă lemn, au rămas minunat”; „După se s-au dus, iaca merge şî merge, şî merge, şî merge, ca cuvîntul din poveste / mîndră înainte ieste”; „florile-m piept, lušeferii pă umeri”. Este vorba, prin urmare, de o formă literară metaforizantă, una mediană şi de schiţa unui portret idealizat de frumuseţe. Iată ce înseamnă în mod concret écart (depărtare, deviere), din punct de vedere stilistic, fenomen ce poate duce, aşa cum se întîmplă în privinţa lui Ion Creangă, la un tip de operă elaborată în mod personal. Afirmaţia lui Vladimir Streinu, cum că „arhive de tradiţii sînt toţi ţăranii noştri, dacă vrem; sînt chiar doctori în zisa ştiinţă orală”, nu ni se pare deloc fundată. Textele dovedesc în mod limpede, iar si¬tuaţia este identică şi în cazul celorlalte paisprezece va¬riante neluate în discuţie, că nu orice ţăran e „arhivă de tradiţii”, nici chiar cei înzestraţi cu darul invenţiei epice. Ion Creangă este mult mai diferit de cel mai neobişnuit ţăran: el reprezintă o totalitate, „rasa noastră milenară”, cum observa, pe drept cuvînt, G. Ibrăileanu.
Metoda statistică pe care am abordat-o constituie însă nu scopul cercetării în sine, cum ar putea să pară la prima vedere, ci punctul de plecare pentru o stilistică sistematică. Intenţia nu este, în ultimă instanţă, de a pune în evidenţă cifrele, ci modul în care se justifică formele poetice identificate în diverse compartimente ale naraţiunii. Altfel riscăm a cădea în generalităţi de tipul celor care s-au mai făcut.
Aspectul elaborat al basmului Povestea lui Harap Alb rezultă, înainte de toate, din selectarea şi organizarea motivelor în compoziţie. Ion Creangă reconstituie o formă narativă completă, care are la bază atît cele şaisprezece variante orale, cît şi întreaga proză fantastică. Nici o variantă din cele cunoscute nu cumulează acelaşi număr de motive. Diferă, de la caz, la caz maniera de tratare a lor: perso¬najele, îndeosebi cele ajutătoare, itinerariile eroului, pre¬textele încercărilor grele etc.
Humuleşteanul şi-a depăşit orice confrate din dome¬niul oralităţii şi pentru că, printre altele, a dispus de un alt mod de invenţie, fapt hotărîtor în realizarea unor construcţii narative inedite. Artistul anonim s-a exprimat în chip spontan, punînd în circulaţie, în mod inconştient, aşa cum impune un asemenea mod de elaborare, un re¬pertoriu de forme locale. El se adresa unui public real, vizibil, de aceea uza de un limbaj perfect accesibil, fără aglomerări de motive şi de formule neadecvate raportului emiţător-receptor. Fiindu-i destinată oralita¬tea, povestitorul din mediul tradiţional excelează în stilul vorbirii curente dintr-o zonă relativ restrînsă. Ion Creangă îşi imaginează doar auditoriul, de unde şi avantajul unei mari libertăţi în invenţie. În el se naşte conştiinţa auto¬rului care trebuie să se adreseze, prin scris, unui lector. De aceea se afirmă prin scriitură, prin text elaborat cu intenţie. Avem, de altfel, mărturii care pot convinge că Ion Creangă era inapt să-şi aştearnă în chip spontan povesti¬rile pe hîrtie. Eduard Gruber, care l-a urmărit discret în cîteva rînduri, cu intenţia de a redacta un studiu de psihologie a creaţiei, a fost impresionat de eforturile po¬vestitorului, adesea dramatice, cînd se aşeza la masa de lucru, ducîndu-l la epuizare fizică. Să spunem că nici povestitorul din mediul tradiţional nu se poate exprima în scris cu uşurinţă. Cînd i se dă să nareze o întîmplare, fie şi banală, devine de nerecunoscut. De aici nu trebuie să rezulte că ambii creatori sînt structural identici, iar operele asemănătoare. Căci anonimul, scos din mediul natural, adică din oralitate, scrie într-adevăr neartistic, pe cînd Ion Creangă creează în sensul major al cuvîntului. Chiar şi atunci cînd artistul din mediul tradiţional narează excelent, el lasă să-i scape multe forme incorecte, confuze, banale, pentru că îl interesează întîi de toate ceea ce spune, întîmplarea, istoria eroului, mo¬rala povestirii şi mai puţin cum se exprimă. Creangă, fără a pierde din vedere aşa-zisul fir al naraţiunii, con¬struieşte adesea pasaje în care eroii uită parcă să ac¬ţioneze, întrecîndu-se în dialoguri scăpărătoare. Cuvîntul este căutat şi aşezat cu grijă în frază, pentru a plăcea la lectură. Într-un anume fel, Creangă este un calofil. Supravegherea cu străşnicie a cuvîntului îl aşază alături de orice scriitor care a avut cultul stilului îngrijit, indiferent de sursele îmbogăţirii limbajului poetic. Dacă dă impresia de oralitate, de mimare, de joc scenic, cum s-a şi spus, înseamnă că formulele poetice existente în tra¬diţie (şi de la care se revendică) au căpătat o nouă ordine, devenind scriitură. Harap Alb nu mai este asemenea ori¬cărei variante orale, după cum Codrule, codruţule sau La mijloc de codru des nu mai pot fi identificate decît la nivelul unor motive; ca şi basmul lui Ion Creangă, în lirica populară. Astfel, între stilul vor¬birii şi cel al scriiturii („orice sistem semiotic vizual şi spaţial”) este o deosebire de esenţă, ca aceea dintre ar¬tistul anonim şi marele povestitor Ion Creangă. Poate că la „Junimea” apărea asemenea oricărui povestitor rural: spontan, hîtru, pitoresc. În acest caz, ar trebui să se vorbească despre doi Creangă. Unul care se consuma oral, interesat să atragă atenţia celor din jur, fără convingerea că ar fi fost totdeauna inspirat. I s-a găsit şi un nume: Popa Smîntînă. Cel de-al doilea, mult superior, povestitorul, se regăsea cu sine însuşi în momente excepţionale, la masa de scris, iar noi îl descoperim numai prin lectură. Totuşi, nu trebuie uitat că Popa Smîntînă i-a oferit materie primă Povestitorului. Acelaşi lucru l-au făcut predecesorii din mediile orale.
PETRACHE PLOPEANU
Creangă, Creanga de Fier şi Ultima Poveste
Între 22 octombrie 1877 şi 12 noiembrie 1878 Ion Creangă scrie Povestea Poveştilor, cunoscută de foarte multă lume şi cu celălalt nume, mai popular care face trimitere la falus şi la o presupusă poveste a lui! Nu există elemente suplimentare care să ne explice geneza acestei aşa-zise poveşti, doar dacă nu acceptăm explicaţiile de circumstanţă legate de bonomia lui Creangă, de umorul lui sănătos şi ţărănesc sau de insistenţa lui Mihai Eminescu faţă de prietenul său de a-şi citi scrierile în cenaclul „Junimii”, potrivit voinţei lui Titu Maiorescu de a se încuraja creaţia literară autohtonă. Care sunt datele principale ale acestui text:
1. Un ţăran se găseşte în plină acţiune de semănat porumbul; două personaje divine – Iisus Hristos şi Sfântul Petru – trec pe lângă ogorul ţăranului; Hristos îl întreabă ce seamănă acolo, iar ţăranul îi răspunde cu vorba populară care desemnează falusul; Hristos binecuvântează ogorul să rodească aşa ceva;
2. După rânduială, la vremea prăşitului, ţăranul îşi prăşeşte lanul de porumb;
3. Culesul creează probleme ţăranului, acesta văzându-se pus în faţa unui fapt nedorit: în loc de ştiuleţi de porumb, strujenii au rodit falusuri; acest lucru determină reacţia uimită, dar şi furioasă a ţăranului; apare o bătrână, care, aflând de fenomenul neobişnuit, îi oferă o soluţie de rezolvare în favoarea sa a problemei create, să meargă la târg şi să vândă falusurile acolo, oferindu-i şi expresiile prin care acestea pot fi activate şi dezactivate – în termenii noştri moderni;
4. Ţăranul merge la târg, după ce strânge ciudata sa recoltă, şi începe, mai timid la început, apoi mai îndrăzneţ, să-şi facă marfa cunoscută prin strigare; o cucoană este interesată şi cumpără un falus, după ce s-a convins de calităţile acestuia;
5. Cucoana se foloseşte după poftă de falusul cumpărat; pleacă la preotul din sat, la rugămintea acestuia, să-i boteze un copil; rămânând peste noapte la preot şi simţind nevoia de a folosi falusul, îl trimite pe preot să-i aducă cutia unde-l închisese; acesta, foarte curios, încearcă să deschidă cutia, iar şuieratul său de neputinţă îi dă falusului semnalul sodomizării preotului, după care acesta fuge de ruşine în toată lumea;
La prima citire, sau chiar şi la mai multe, textul trezeşte cel mult ilaritate, datorită limbajului, situaţiilor create şi deznodământului. Dacă ne mulţumim cu atâta, desigur că Povestea Poveştilor rămâne în domeniul hâtrului, al mediului ţărănesc prins în perioada în care a fost scris, între tradiţie şi modernizarea structurilor sociale, economice etc., al satirei, snoavei populare prelucrate de măiestria lui Creangă. Fiecare creaţie însă, fie ea populară, fie cultă, poate să deschidă prilej de interpretări diferite prin prisma unor trimiteri culturale de diferite nuanţe. Unele pot fi justificate de chiar substanţa creaţiei analizate, altele nu, supunându-se mai mult standardelor ambigui ale eseului.
Povestea Poveştilor m-a amuzat, ca pe mulţi dintre lectorii trecuţi sau prezenţi, la toate lecturile mai apropiate sau îndepărtate în timp. În mintea mea s-a făcut o corespondenţă, printr-o translaţie de timpuri şi locuri, între lumea prezentă în text şi aceasta de acum, şi comicul a părut să sporească. Dar asta s-a produs mai înainte de a-mi apărea întrebarea dacă, nu cumva, această poveste poate fi mai mult decât este, mai mult decât a dorit Creangă? E deja aproape un loc comun să se spună că orice creaţie este mai mult decât a dorit creatorul ei să realizeze, ceea ce îmi justifică apetenţa pentru a găsi justificarea titlului, care, mărturisesc, a apărut mai întâi ca o provocare a unei atitudini inedite faţă de posibilele discuţii asupra textului: Creangă, Creanga de Fier şi Ultima Poveste. Pot exista discuţii în legătură cu formularea titlului, cu scrierea acestuia sau cu semnificaţia lui. Mărturisesc, ceea ce-mi provoacă frisoane este mai ales ultimul aspect, semnificaţia, nu numai a titlului, ci a întregii interpretării propuse aici şi, mai cu seamă, reacţia lectorilor anticipaţi, faţă de această semnificaţie! Dar cred că, oricum ar fi, Creangă merită să revină în atenţia contemporanilor noştri, aplecaţi mai ales spre fenomenul urban, sub diferitele sale aspecte, aplecare instrumentalizată cu mijloace din cele mai diverse ale literaturii actuale – rămânând la acest domeniu.
Creangă, Creanga de Fier şi Ultima Poveste: comparaţii, majuscule, trimiteri, toate se cer a fi explicate, chiar dacă prin explicaţie se intră deja în substanţa conţinutului articolului de faţă. J.G. Frazer scria în secolul al XIX-lea Creanga de aur, în mai multe volume, lucrare în care, pornind de la o bază teoretică legată de mecanismele existenţei şi acţiunii mitului, prezenta multiplele mituri ale antichităţii. Titlul cărţii, Creanga de aur, face trimitere la „vârsta de aur”, din Theogonia lui Hesiod, primul dintre antici care a descris „vârstele”, „de aur”, „de argint”, „de bronz”, „eroică (a eroilor n.n)” şi „de fier”.
Pentru economia articolului de faţă, schiţăm doar caracteristicile celei dintâi şi celei din urmă vârste, fiind nu numai suficient pentru demonstraţia mea, dar şi complementar şi ilustrativ. „Vârsta de aur” este aceea a zeilor, a lucrurilor perfecte, o lume paradisiacă (paridaiza = grădină înflorită în limba persană), fără grija zilei de mâine, paşnică etc. Dimpotrivă „vârsta de fier” este ultima perioadă a cosmosului în care războiul, boala, sărăcia, prostia, declinul, cu un cuvânt, reprezintă caracteristicile esenţiale. În al doilea rând de ce Povestea Poveştilor, ca titlul pentru un text în care subiectul esenţial este falusul şi de ce această poveste să fie ultima – cum am stabilit prudent încă din titlu? Înţeleg că este acea poveste arhetipală, model al tuturor poveştilor, miturilor, legendelor etc., cea care explică, sau încearcă să explice ceva fundamental.
Am considerat că există aşadar posibilitatea unei bune completări a titlului articolului meu cu „ultima poveste”. Expresia anterioară desigur că nu se poate susţine singură, ea este cerută de prima parte, Creangă şi Creanga de Fier, în scopul întemeierii reciproce a demersului logic şi productiv! Cu alte cuvinte, afirm deja teza că Povestea Poveştilor încearcă să întemeieze mitul reînnoirii lumii, al revenirii ei de la acea degradată ”vârstă de fier” la starea de graţie a „vârstei de aur”, prin raportare directă (amuzantă, pentru a fi mai uşor receptată) la falus, numit permanent cu vocabula populară de către Creangă, ca principiu generator, dătător de viaţă, întemeietor, precum în Shiva Purana: Asurii, posesori ai unui înalt nivel de civilizaţie, sunt prezentaţi ca fervenţi adoratori ai zeului Shiva şi ai simbolului triumfător al acestuia, linga, falusul divin. Cu ajutorul lui Maya, arhitect constructor, ei au proiectat şi apoi au construit trei cetăţi practic de nedoborât: una pe Pământ, de aramă, alta între Pământ şi Cer, de argint şi a treia în Cer, de aur. Regăsim aici, ca şi în alte tradiţii, simbolismul corpului macrocosmic, prezent în toate cele 3 lumi esenţiale: grosieră, subtilă şi divină.
Sunt silit să mă raportez la elementele luate în discuţie de textul de mai sus scris cu italice, de chiar existenţa falusului şi a unor acţiuni umane legate de acesta, în cuprinsul creaţiei lui Creangă, şi de exigenţele ipotezelor mele; aşadar, nu mă pot raporta la falus fără o complementară raportare la „vârsta de aur”, pentru că acesta este domeniul ideatic căruia îi aparţine. Dar în ce fel se introduce în cercul legăturilor, „vârsta de fier”? Prin simpla descriere a ceea ce se poate observa prin deschiderea ochilor asupra lumii prezente, iar Creangă o face ca nimeni altul (nefiind întâmplător că ideea de „Amintiri din copilărie” este neapărat legată de scrierea sa cu acelaşi titlu, mentalul colectiv, pus în faţa unei alegeri se raportează rapid la Creangă cu ale sale „Amintiri”), darul său de povestitor cu haz fiind recunoscut.
„Vârsta de fier” este prezentă în ceea ce povesteşte scriitorul moldovean, caracteristicile schiţate mai sus fiind rapid reperate: sărăcie, ziua de mâine lipsită de prosperitate, munca îndârjită pentru supravieţuire, diferenţele sociale etc. În această lume înţeleasă în resorturile ei intime sumbre, care alunecă ineluctabil spre catastrofă cosmică, apare, datorită prezentei directe a divinului (Iisus şi Sfântul Petru, călători prin această lume), posibilitatea înnoirii, principiul regenerator este aruncat în lume, fără nicio legătură cu trupul masculin. Falusul din Povestea Poveştilor nu aparţine unui trup, el s-a născut din acea Mater-Genitrix, neolitică (acolo un personaj mitic era dezmembrat şi îngropat pentru a face posibilă reînvierea naturii, aici natura restituie bucăţile îngropate, după eoni, dar nu orice bucată lipsită de semnificaţii ci elementul vital, cel care ar putea să facă posibilă reînnoirea timpului, readucerea vârstei primordiale) şi se circumscrie aceleaşi categorii de mituri ale reînvierii (poate nu întâmplător apare Iisus în poveste). Rolul său este de a se insinua (sic!) în tot ceea ce există, pentru a schimba caracterul vârstei din „fier” în „aur”. Povestea Poveştilor, interpretată în această cheie, nu putea să aibă ca „personaj central”, decât falusul, care creează şi caracterul arhetipal al scrierii.
Desigur, se poate obiecta că mitul este o creaţie a mentalului colectiv, nu a unui individ, dar se poate şi răspunde, trimiţându-se la tot ceea ce a scris Creangă, amintiri, poveşti, snoave etc., conţinut literar care nu există decât în contextul pluriideatic tradiţional românesc. Povestea se desfăşoară într-un timp şi spaţiu mitic, iar ceea ce mă îndeamnă să gândesc astfel ţine de prezenţa divinităţilor pe pământ, intervenţia acestora în desfăşurarea lucrurilor fixate deja în anumite alunecări spre degradare, acţiunea principiului încarnat (dacă pot spune aşa cu o mare doză de amuzament!) în falus.
Există în poveste, lumea rurală, aceea a semănatului, prăşitului, culesului, dar şi lumea urbană, a comerţului şi comodităţilor banale. Este aici dihotomia care ilustrează „vârsta de fier”, care aduce în prim plan însă posibilitatea regenerării pornind de la prima lume, cea rurală: prin aceasta trec Iisus şi Sfântul Petru, aici se mai păstrează anumite rânduieli (prăşitul este astfel, după rânduială), tot aici apare şi principiul care poate înnoi lumea, falusul, datorită unei intervenţii divine, făcute pentru a pedepsi chiar una dintre încălcările care, acumulându-se au determinat apariţia stării de „vârstă de fier”.
În registrul mitico-divin este posibilă înţelegerea prezenţei acelei bătrâne la momentul nedumeririi ţăranului, ea oferindu-i cu o ştiinţă care îl minunează pe acesta, modalitatea de a profita de situaţie; „a profita de situaţie”, iată o altă expresie pe care o putem situa atât în posibilul explicativ al transgresării realului, ea fiind o făptură de-o seamă cu acea sfântă Vineri, des prezentă în multe dintre creaţiile populare româneşti – şi care apare la fel ca personajul în cauză din Povestea Poveştilor într-un moment de cumpănă; iar pentru ţăranul nostru, chiar este un moment de cumpănă, acela al identificării adevăratului rod al lanului său de porumb, – cât şi în direcţia referirilor la cealaltă lume, aceea urbană, cu conotaţiile ei declasificante: lumea târgului, a oraşului, este una cuprinsă de declin, înţeles şi acesta într-un sens specific mitului – oraşul este locul meşteşugurilor, a comerţului, ocupaţii întotdeauna suspectate de vehiculare a unor practice oculte, ilicite (în sensul îndepărtării de puritatea începuturilor).
Apare, fără să dorim cu tot dinadinsul, dihotomia între Cain şi Abel, între agricultură şi păstorit/meşteşuguri şi din nou întărirea discursului nostru despre „vârsta de aur” şi „vârsta de fier”! În această lume a târgului, ţăranul este îndemnat să vândă falusurile obţinute în locul ştiuleţilor de porumb şi aici declinul vârstei este evident: în atitudinea cucoanei doritoare să cumpere un falus, în atitudinea ţăranului faţă de produsele sale ciudate, scopul existenţei lor scăpându-i în totalitate, pentru el singura grijă fiind aceea de a scăpa cât mai repede de ele. Acceptând simbolistica dată falusului, de regenerare a vieţii, de înnoire a lumii etc., putem identifica relativ facil sensul acţiunilor personajelor, respectiv ţăranul, cucoana, preotul. Fiecare se detaşează de principiul acesta regenerator, asumându-şi doar superficialitatea manifestărilor sale: plăcerea câştigului, plăcerea fizică, plăcerea cunoaşterii. Refuză astfel acceptarea adevăratului sens al falusului, principiu întemeietor. Acesta poate întemeia lumea, o poate regenera, dar numai dacă are independenţă deplină.
Principiul se întemeiază pe anumite trăsături, una dintre ele fiind acţiunea de sine stătătoare, ori în Povestea Poveştilor principiul întemeietor este la bunul plac al cuiva. În acest moment încetează orice acţiune reală, validă, a principiului, iar pretenţia acestei poveşti de a fi un mit al regenerării lumii devine superfluă. Este de fapt un mit eşuat al reîntemeierii lumii, poate şi pentru că această lume era una creştină iar întemeierea era una în afara spiritului ei. Preotul sodomizat fuge în lume, situaţia aceasta este „până în zilele de azi”, povestea se sfârşeşte brusc, întărind ideea eşecului regenerării „vârstei de aur” şi a menţinerii ”vârstei de fier”.
Nimic despre falus!
VALERIU SOFRONIE
CREANGĂ REDIVIVUS!
Sau altfel despre libertatea de a scoate puşca
Filosoful de sistem care a ros toată viaţa din osul fără carne şi fără măduvă al Abstracţiei este auzit şi acum cum perorează, lipsit de cel mai mic dubiu şi cu deplină încredere în adevărul profeţilor sale, că lumea noastră, creată de Dumnezeu, este cea mai bună dintre toate lumile posibile. Filosoful acesta, trecut prin cele mai înalte şcoli ale Omului, intrat şi ieşit o dată cu gâştele în şi din Ireductibil, are momente de iluminare ce nu i se dau oricui şi oricum. De aceea, el trebuie crezut, ba chiar iubit şi, dacă e cu putinţă, zeificat încă din timpul vieţii. Spunând filosoful nostru asta, parcă îl şi vedem cum aleargă, gâfâind abundent, să mai oficieze încă o slujbă la altarul Împăcării cu fiara de viaţă, aşteptând fără nicio curiozitate ziua de mâine, despre a cărei venire nu-şi face griji. Filosoful senin ca şi cerul dintr-o vară în arşiţă ştie că ziua de peste încă o zi va fi şi mâine, şi poimâine, şi mai departe la fel.
Despre acest filosof nu voi vorbi astăzi, decât poate din nevoia echivalentă celei de a lăsa în pământ încă un picior, obosiţi de mersul pe membrele altora. E destul că îl vedem prezent pretutindeni – în Universităţi, Academie, Istoria canonică a Culturii, dar şi în rafturile librăriilor, umplând biblioteci şi, la fel, şi feluritele noastre moduri de a deschide şi apoi de a închide ochii.
Azi voi îndrăzni doar să arăt, lăsând vorbirea în seama celor ştiutori de astfel de lucruri. Arătarea mea îl are în vedere pe Creangă şi o trăsătură de-a acestuia despre care ar trebui să îndrăznim a vorbi mai mult. Poate şi mai bine. Şi, pentru a fi luaţi în seamă, mai des. Voi arăta spre spiritul lui Creangă, adică spre ironia lui. Această intenţie mi-a fost trezită de un amănunt biografic prezent, infinit sublimat, în toată opera lui. Amănuntul vizat poate fi descris şi aşa:
Era prin aprilie sau mai, o zi nu tocmai bună de stat printre oameni. Zi întunecată, răvăşită de un vânt insistent care nici nu tăcea, nici nu spunea nimic nou. Cum şedea diaconul în camera sa, preocupat peste măsură de problemele din urmă, o larmă asurzitoare îi curmă şirul gândurilor. O clipă i s-a părut ca o aude pe Ileana, fiica părintelui Grigoriu, plecată de-acasă pentru pricini mai vechi, repetate mii de ani în alte decoruri şi costume. Dar nu, nu era Ileana a lui. Ea ţipa altfel. Şi pe o singură voce. Apoi iarăşi s-a lăsat adâncit în gânduri. A fost odată, când a fost, că, dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti. Noi nu suntem de pe când poveştile, ci suntem mai dincoace cu vro două-trei zile, de pe când se potcovea purecele cu nouăzeci şi nouă de ocă de fer la un picior şi tot i se părea că-i uşor. Cică era odată un om însurat, şi omul acela trăia la un loc cu soacră-sa. Nevasta lui, care avea copil de ţâţă, era cam proastă… Nici nu-şi duse vedenia până la capăt, că se şi văzu trezit din nou de hărmălaia ce venea de undeva de afară. Poate mi se pare mie, îşi spuse el. Să fie protoiereul Buţureanu cu cohorta lui de sclavi, umblând mereu îmbrăcaţi în negru? Nu i-am scris eu negru pe alb că am comis păcatul, fără să îi ascund nimic? Unde era viciul? Unde depravarea? Nu le-am cerut şi atunci să îmi spună şi mi-au împuiat capul cu slove ştiute şi răsştiute? America asta chiar că merita descoperită. Altă lume! I-am văzut eu pe fraţii mei de altar cum le scăpărau ochii de plăcere, îşi spuse el şi îşi mai trase o dată coada lungă de păr peste umăr, parcă pentru ultima oară. Da, nu cred că este el. Vocile astea care vin de afară nu au nimic prefăcut în ele. Avea dreptate Bădia – Natura nu minte niciodată. Diaconul care nu mai ştia dacă va mai liturghisi vreodată sau nu, îşi curmă singur acest din urmă gând, pomenindu-se cum peretele alb din spatele patului pe care stătea atârnată o cruce strâmbă deveni transparent ca o fereastră. Prin faţa ochilor săi strălucitori, trecea ca pe o uriaşă scenă deschisă un cortegiu cu adevărat regal – o capră cu trei iezi, unul Dănilă Prepeleac, pus pe gâlceavă cu fratele şi cu dracii, două fete, una a babei, alta a moşneagului, un prinţ Făt-Frumos, un altul pe nume Harap-Alb, Ivan Turbincă, alt specialist în draci, Stan-Păţitul, un porc de viţă nobilă, hotărât să pună capăt blestemului, un om leneş care cerea mereu de mâncare, un cocoş ducând în cioc o punguţa cu doi bani, unii însetaţi, alţii flămânzi şi mulţi, mulţi alţii. Încălzit de bunăvoinţa peste măsură pe care cineva i-o arăta, diaconul îşi aruncă de pe el haina sfântă, prinse cu putere flinta şi ieşi val-vârtej în curte. Ciorile negre, pe feţele cărora se citeau atâtea chipuri de-ale lumii, care apucară să zboare, care căzură ca trăsnite de pe turla bisericii. Apoi se întoarce în casă, amintindu-şi ce fusese odată şi trebuia spus.
Creangă aparţine fără nicio îndoială spiritelor aşa-zis ironiste. Numai Socrate şi Kierkegaard i-ar sta alături, numai de n-ar vorbi ei alte limbi. Şi nu ne gândim la ironia aceea banală care trădează umoarea sarcastică a unui spirit maliţios şi frustrat, ci la starea de spirit a unei fiinţe superioare pentru care singurul mod de înfruntare a realităţii este tocmai ironia. Dacă mulţi n-au văzut în el mai mult de un bufon, un măscărici pus pe glume pentru a-şi distra copios auditoriul, aceasta este pentru că el însuşi, ducându-şi metodic până la capăt ironia, i-a făcut să cadă în propria plasă. Unul singur pare a-l fi înţeles, hrănit şi el din acelaşi aluat existenţial. Aluat existenţial, spun, şi nu cărturăresc, pentru a nu lăsa să se înţeleagă că atitudini de felul acesta se învaţă pe băncile şcolilor, fie ele şi academii de prestigiu. Este aproape o lege că spiritele înrudite, nu doar că sunt alese să închidă ochii într-o parte, deschizându-i în alta, în acelaşi timp, dar să şi împartă şi aceeaşi băutură dulce-amară a prieteniei.
Nimic din ceea ce trădează prezenţa ironismului nu i-a lipsit lui Creangă. Detaşarea de tot şi de toate este condiţia obligatorie a unui spirit care, tocmai pentru că nu este legat de dogme sau de idei fixe, îşi poate dovedi astfel libertatea. Seninătatea contestatară cu care poţi nega tot ceea ce pentru alţii e sfânt şi indiscutabil este recognoscibilă peste tot în opera lui. Dacă nu ajungi să tragi cu puşca prin locurile sfinte sau măcar un fluierat scurt, vei cădea inevitabil în sterilitatea papagalului oficial, lipsit de bucuria care îţi aminteşte că: Doamne, ce de isprăvi am mai făcut şi-atunci !…/ Ca un erou din Sadoveanu, eram viteaz şi crud:/ ţin minte să fi ucis trei sute şaizeci de duşmani într-un singur asalt -/ ah, răcnetele mele de mânie şi triumf şi-acuma mi le mai aud!…// La Waterloo eram cu bietul Bonaparte cabotinul,/ rostandizând pe pragul unui veac;/ viteaz şi inutil şi graseiat la culme,/ luptam şi-atuncea – ce era să fac? (Geo Dumitrescu).
Ironia nu începe şi nu se termină în ograda omului. Însuşi Dumnezeu duce la Creangă o existenţă ironică. Dacă pentru seriosul şi mult prea sărăcitul existenţial Leibniz, lumea creată de Dumnezeu este cea mai bună dintre toate lumile posibile, pentru Danilă Prepeleac Dumnezeu a umplut lumea asta cu ce-a putut, făcând ca locul în care se mişcă Harap-Alb şi ceilalţi să fie întors pe dos.
După detaşare vine batjocura, a doua determinare a unui spirit ironic. Ca un asemenea truc să reuşească, e nevoie de o artă a disimulării, spiritul ironic trebuind musai să poarte o mască a seriozităţii naive. La fel cum Socrate trebuie să facă pe prostul, să se prefacă a nu fi nimic de capul lui, aşa şi Prepeleacul trebuia să fie dintre aceia căruia-i mânca câinii din traistă, şi toate trebile, câte le făcea, le făcea pe dos. Eroul lui, deşi pare un prost printre oameni, se dovedeşte un isteţ printre draci: Până acum toţi râdeau de Prepeleac dar acum a ajuns să râdă şi el de Dracul.
Vin în urmă celelalte feţe ale ironiei – prefăcătoria, amuzamentul şi spiritul de frondă. Spiritul ironic renunţă la gândul de a-şi înjosi adversarul. Eroul lui Creangă îşi lasă mereu adversarul să fie încredinţat că are dreptate şi că pe fruntea lui strălucesc laurii deşteptăciunii, când, de fapt, şi dreptatea, şi deşteptăciunea aparţin celuilalt. În fine, ironia înseamnă permanentă frondă faţă de existenţa lumii în totalitatea ei. E nemulţumire perpetuă şi insatisfacţie constantă, dar o nemulţumire şi o insatisfacţie a căror expresie vie este o atitudine în care nu morala precumpăneşte. Dacă ar fi citită în acest registru moral Povestea poveştilor de Creangă, ar trebui să ne apropiem purtând centura de castitate peste urechi. Ori se ştie cât de bine se simt copiii în preajma lui!
Creangă nu este un filosof şi nimeni nu poate cere să fie citit aşa. Blestemul aceasta l-a ocolit. Ca şi pe prietenul de care am vorbit şi care ar fi riscat prin aceasta să fie amintit doar pe holurile universităţilor. Creangă este un înţelept a cărui ştiinţă de viaţă vine de undeva de foarte departe şi de foarte adânc, de acolo de unde orice filosofie bine rânduită se întoarce moartă de foame pentru că nu se găseşte nimeni să îi arunce măcar un os. Soarta serioşilor este să moară de foame şi de sete lângă munţii de mâncare şi la doi paşi de fântâni. Soarta înţeleptului este să vorbească nu de dincolo de uşă, ci chiar din casă. Adică mereu.
Din acest punct de vedere, Socratele tuturor şi Creangă al nostru se întâlnesc exact acolo unde cei mai mulţi se despart – în inimă.
