Spații culturale nr. 11 (11)
HANNA BOTA
IZOLAREA – COBORÂRE ÎN SINE SAU EVADARE ÎN EXOTISM
Este foarte greu să facem o despărţire între ceea ce cunoaştem şi ceea ce vedem, astfel, descoperim de-a lungul vieţii că ceea ce vedem sau credem că vedem este esenţial influenţat de ceea ce cunoaştem despre ceea ce vedem. Poate acest gând, ca dificultate de rezolvare, a fost elementul care a dus la pasul uriaş făcut de experienţele expresioniştilor înainte de primul război mondial, artişti care nu mai erau mulţumiţi de nici o experienţă artistică a contemporanilor, respingând toată tradiţia occidentală, povesteşte Gombrich în Istoria artei ; trăirile lor interioare căutau drumul către mai mult, mai aproape de arta adevăraţilor primitivi, căutând fetişurile canibalilor, măştile triburilor sălbatice, caligrafia fascinantă a Magrebului, culorile fierbinţi ale Marocului, regăsirea esenţei în fiinţa interioară, care ar putea declanşa noi viziuni ale culorii, transmiteri ale intensităţii expresiei, claritatea structurii în simplitate tehnică, fără a urmări măiestria, cât mult mai mult forţa de transmitere a sentimentului, a suferinţei, a expresiei. Mulţi dintre artiştii care au trăit punctul culminant al acestor transformări au căutat să întâlnească regăsirea fiinţei şi rostului vieţii călătorind în civilizaţii noi faţă de cadrul considerat strâmt al lumii occidentale.
Mario de Micheli aminteşte că mulţi intelectuali au trăit protestul faţă de poziţiile politice ale societăţii detaşându-se prin evadare, o evadare poetică în primul rând, cum se regăseşte în poemele lui Baudelaire sau Rimbaud, dar poetica evadării se va transforma destul de curând în practica evadărilor… Să devenim sălbatici: iată deci un mod de a evada dintr-o societate devenită insuportabilă… concepţia de sălbatic era o concepţie activă, îndreptată împotriva constrângerilor societăţii feudale, împotriva prejudecăţilor moralei curente, împotriva a tot ceea ce încerca să deformeze libera şi naturala spontaneitate a omului .
În cele ce urmează aş dori să mă refer la marii artişti care au ales o evadare, cel puţin temporară, într-un spaţiu fizic total diferit de cel al occidentului, dar nu aş dori să trec cu vederea nici evadarea însingurării, practicată de câţiva titani ai artei, şi îi numesc titani pentru că au avut o influenţă de cotitură în direcţia artei plastice. Experienţa lui Van Gogh ca pastor printre minerii extrem de săraci belgieni, călătoria lui la Paris, decepţia trăită acolo, apoi retragerea la Arles îi intensifică înaintarea pe un drum al călătoriei lăuntrice care se materializează într-o artă care exprimă nu adevărul aparent al lucrurilor, ci substanţa lor profundă. Doreşte o pictură în care ochiul priveşte centrul misterios al gândirii, o pictură de meditaţie. Izolarea lui Van Gogh e fatală, deoarece tumultul trăirilor lui extrem de violente nu poate fi liniştit, pictează între accese de nebunie, până când protestul extrem al evadării în altă lume îl însemnează cu propriul sânge, o evadare definitivă, de data asta.
Pictorul belgian James Ensor trăieşte o dramă a izolării la fel de profundă ca Van Gogh, dar dacă singurătatea îl ucide pe primul, Ensor reuşeşte să se bălăcească în această stare ca într-o atmosferă a tragicului înveselitor, un moralism al ironiei, o singurătate dispreţuitoare. O singurătate critică, zeflemitoare, făurită în propria casă pe care nu o mai părăseşte toată viaţa, nesperiindu-l nici cel de al doilea război mondial, căruia îi supravieţuieşte. Toată ironia lui dispreţuitoare se regăseşte în figurile macabre, măştile ridicole, scheletele infantile, acea lume de cocoşaţi, hidoşi, spânzuraţi, o clarviziune nemiloasă care îl transformă de pictor într-un cenzor care împarte, râzând de unul singur, culorile vesele peste un veac morbid, căci, atras de spectacolul grotesc, fericit în izbucnirile efemere ale deşertăciunii… foloseşte culori agitate şi strălucitoare.
Un alt însingurat, despre care iată ce notează istoricul de artă Constantin Prut, este Munch, cea mai puternică influenţă de pe întreg cuprinsul nordului european, a fost cea mai izolată, cea mai introspectivă din toate aceste naturi melancolice. Tensiunea la care trăieşte artistul, obsesiile şi teroarea unor forţe obscure, teama neputinţei de a fixa valorile într-o lume în schimbare, în care individul dispare, natura care ţipă ca să i se audă glasul, destinul aspru care îl lasă orfan de mic copil, toate au condus la o izolare în care el regăseşte drumul exprimării adâncind caracterul expresionist al operelor sale, definindu-l ca şef de şcoală, ca un precursor, totodată îl zdruncină nervos, îmbolnăvindu-se, obligându-l la o izolare adevărată pentru tot restul vieţii.
Alţi artişti caută drumuri exotice care să le deschidă înţelesul profund al vieţii, al rostului şi mai ales al devenirii, al exprimării tumultului interior în noi forme artistice, nemulţumiţi de ceea ce Academia oferea şi cerea pictorilor să înfăţişeze. Astfel Eugène Delacroix, cu decenii întregi înaintea celor amintiţi, călătoreşte în Africa (în 1932) ca să studieze culorile strălucitoare şi veşmintele pitoreşti ale arabilor, pictând apoi într-o nouă manieră: încalcă regulile şcolii lui David: fără contururi clare, nu compoziţie echilibrată scrupulos, nu degradeuri de umbră şi lumină, nici măcar un subiect civic sau exemplar, ci consideră pictura ca având scopul de a surprinde momentul şi intensitatea acestuia, să împărtăşim bucuria unei scene în plină mişcare.
Călătoria cea mai exotică o va întreprinde Gauguin, fiind ca un refugiu dintr-o societate iremediabil pierdută; petrecându-şi copilăria în Peru, va căuta toată viaţa peisajul ideal şi probabil starea de iubire şi siguranţă pe care i-a oferit-o în vremea aceea o familie cu o bună stare materială. Evadarea o încearcă în trei moduri: prima dată, considerându-se un declasat, un inadaptat, încearcă să se sinucidă înghiţind arsenic, după acest act, călătoria lui Gauguin devine cu atât mai plină de semnificaţii, nu doar un moft, nu doar o hachiţă a unui artist nonconformist. Apoi, pentru a descoperi tezaurul de spiritualitate a omului simplu, deţinător al tainelor mitologiei primitive, încearcă să se scufunde în misticismul legendelor din Bretania, crezând că va găsi esenţa primitivismului acolo la ţară, dar izolarea nu se dovedi suficientă şi se hotărăşte să plece în Oceania. Acolo studiază arta meşterilor populari, sculptorii de măşti, de totemuri, imită felul simplu de a vedea formele, caută un drum nou deschizând o fascinantă posibilitate de exprimare artistică prin simbol. După revenirea în Franţa, unde este considerat în continuare amator, netalentat, impostor, nebun, şi deoarece nu reuşeşte să vândă, nu reuşeşte nici măcar să atragă atenţia, se va reîntoarce definitiv în Tahiti, unde, după câţiva ani va muri de foame şi de disperare. Edenul se dovedise, până la urmă un infern, concluzionează de Micheli într-o propoziţie amară şi paradoxală.
Mulţi alţi artişti vor reface paşii evadării lui Gauguin, aflându-se în căutarea unei posibilităţi de a învinge sărăcirea progresivă a valorilor omeneşti, a propriilor valori spirituale, pentru apărarea propriei integrităţi ameninţată de o realitate sfâşietoare. Astfel, Paul Klee îşi va desăvârşi viziunea în urma contactului cu scrierile şi caligrafia decorativă a Orientului, după o călătorie în Tunisia, în special observând textele sacre pictate pe pereţii oraşului sfânt Kairuan. Gombrich îl numeşte mistic alături de Mondrian şi Kandinsky, acesta din urmă călătorind şi el pe acelaşi itinerar ales de Klee, Nordul Africii, apoi Italia. Klee, în periplul său de descoperire a tainelor lăuntrice, fiind un credincios spiritualist, consideră că lumea în forma sa actuală nu este singura lume posibilă… că ceea ce vedem nu e decât un exemplu izolat în sânul totalităţii universale şi admite că există o multitudine de alte adevăruri ascunse în cuprinsul lumii. Ceea ce pictează se suprapune credinţei lăuntrice, stilizarea elimină ceea ce e efemer, pentru a păstra structurile durabile.
Kokoschka se refugiază şi el în călătorii exotice în Orientul Apropiat şi Africa de Nord pictând peisaje panoramice ale locurilor vizitate. De Micheli aminteşte călătoriile altor artişti : Nolde în Mările Sudului şi Japonia, Pechstein în Palau, China şi India, Segall în Brazilia, Macke în Tunisia, Barlach în Rusia meridională. Unii dintre artişti vor alege izolarea definitivă şi fuga de civilizaţia total compromisă în ochii lor alegând sinuciderea ca soluţie: Kirchner, Lembruck, Schwarzkogler .
Artiştii sunt persoanele cu sensibilitatea cea mai evidentă, de aceea reuşesc să transfere încărcătura emoţională în artefacte care să transmită trăirea, mai ales curentul expresionist şi cele care i-au urmat, au desprins din cotidianul artiştilor persoane extrem de sensibile la presiunile sociale şi politice ale unei lumi în schimbare, în prefacere dură, traumatizantă pentru suflet. Această alienare între lumea fizică, politică, o lume care îşi renegase valorile, care cultiva elemente vetuste, fără putere de înnoire şi cea interioară care aspira spre nouă formă de manifestare, o egalizare a oamenilor, ridicarea celor săraci la un nivel de trai decent, apoi ororile războaielor mondiale cu milioane de victime nevinovate, exacerbarea unor ideologii malefice, au dus la nevoia unei noi arte în toate domeniile. Sondarea psihicului uman, domeniu, ori total necunoscut, ori tabu până in secolul trecut, a deschis nişte posibilităţi de explorare dincolo de empiric, foarte atractive unor persoane sensibile cum erau artiştii; astfel, după Sigmund Freud artele se apleacă spre exhibiţii ale interiorului omului, unele devenind groteşti, altele, dimpotrivă, exprimând adevărate avalanşe de emoţii şi sentimente, care deşi subiective, sunt gustate pentru că sunt regăsite în sufletul fiecăruia.
Toate aceste direcţii de evadare dinspre civilizaţia noastră spre primitivism, dinspre real spre neempiric, dinspre fizic spre psihic, dinspre necredinţă spre miturile antice, dinspre occidental spre exotism sunt încă deschise şi azi. Deşi explorate, ele nu sunt epuizate, ele oferă noi surse de inspiraţie, de cunoaştere, de răspunsuri, oferă direcţii de exprimare. Acesta este motivul pentru care eu însămi am ales sondarea unei civilizaţii exotice, primitive, foarte aproape încă de copilăria umanităţii. Expresionismul este o trăsătură care se regăseşte în toate culturile şi toate treptele de civilizaţie de-a lungul istoriei omenirii.
După o sută de ani de la moartea lui Gauguin în Tahiti, primitivii din Vanuatu sunt încă suficient de aproape de viaţa naturală, totemică, cu credinţe animiste şi fetişiste printre vraci şi şamani, confecţionând după meşteşugul artiştilor din satele tradiţionale măştile, totemurile şi ornamentele pentru viaţa cultică, rituală, ei mi-au servit ca sursă de descoperire şi inspiraţie. Căutarea mea a mers pe două planuri, un plan orizontal, în care doream să întâlnesc civilizaţia tradiţională a unor sate încă foarte primitive, credinţe, mod de manifestare, ceremonii, educaţie, relaţii, limbi, comunicare, nuanţe, etc., dar am dorit o coborâre pe plan vertical, în adâncul trăirilor umanităţii, acolo unde credinţele lor se întâlnesc cu ale noastre, să sondez matricea comună, resorturile psihicului şi spiritului uman care ar trebui să fie aşezate pe o paradigmă comună. Să descopăr unde se suprapun trăirile lor, deşi foarte primitive ca manifestare, cu cele ale noastre – foarte sofisticate în exteriorizare. Cercetam esenţa unităţii, căutam o osatură comună pe care noi am clădit mult mai mult şi mult mai diversificat, dar care este aceeaşi cu cea pe care au clădit ei. Am plecat să-i descopăr în izolarea lor forţată de istorie şi geografie, plonjând eu însămi într-o izolare pentru a regăsi esenţa de la care să pornesc în descoperirea forţei cuvântului, forţă diluată de-a lungul timpului în civilizaţia noastră axată pe comunicare verbală, unde cuvântul a ajuns să fie tributar limbajului de lemn, al celui manipulator, al celui exhibiţionist, dar lipsit de esenţă. Pentru ceea ce doresc să scriu şi să transmit, aveam nevoie să esenţializez trăirea mea şi să distilez cuvântul până la a-i reda puterea de transformare asupra cititorului. Viitorul va dovedi dacă acest pas şi-a atins scopul sau nu, dacă a schimbat direcţia unui destin sau nu.
ARTEMIZA DELIA ASĂNACHE
Dramaturgia lui D.R. Popescu
La aproape douăzeci de ani de la căderea regimului comunist, dramaturgii români se ocupă, în sfârşit, într-un mod foarte direct şi explicit, de realitatea înconjurătoare. În comunism, din cauza cenzurii, subiectul pieselor nu putea fi abordat ca atare, iar dramaturgii foloseau un limbaj metaforic sau aluziv. Piesele trebuiau să prezinte realizările magnifice ale epocii, urmând directivele ideologice ale Partidului Comunist Român şi lăsând la o parte factorul estetic. În aceste condiţii, se pune, firesc, întrebarea: o asemenea literatură trebuie aruncată la coş sau poate fi recitită şi, deci, reevaluată?
Ne-am propus ca în lucrarea de faţă să ne oprim asupra unuia dintre cei mai apreciaţi dramaturgi din perioada comunistă şi să vedem dacă piesele sale au trecut proba timpului, cunoscut fiind faptul că a fost un partizan al regimului.
Dumitru Radu Popescu, reprezentant al generaţiei ’60, alături de Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Romulus Guga, Teodor Mazilu şi alţii, a fost, între 1969 şi 1989, membru al Comitetului central al Partidului Comunist Român, iar începând cu 1980, timp de zece ani, s-a aflat în fruntea Uniunii Scriitorilor din România.
Prin poziţiile oficiale deţinute în sânul sistemului, D.R. Popescu a avut o altfel de relaţie cu cenzura. Dacă în cazul textelor sale, cenzura era mai laxă pentru că scriitorul nu putea comite greşeli ideologice, în privinţa spectacolului, criteriile de selecţie a unei piese pentru repertoriul teatrelor erau foarte aspre. Sarcina de a verifica textul intra în atribuţiile autorităţii culturale guvernamentale, iar dacă textul primea acordul cenzorilor şi se punea în scenă, atunci urma etapa verificării spectacolului de comisiile stabilite de aparatul de propagandă central şi local. Literatura trebuia să aibă o funcţie didactică, iar spectacolul trebuia să fie o formă de educare a publicului în spiritul idealurilor socialismului.
În perioada sovietizării (1947 – 1953) repertoriul teatrelor din România reflecta concepţiile ideologice şi propagandistice ale realismului socialist, deoarece cuprindea piese care aveau ca subiecte lupta clasei muncitoare pentru răsturnarea regimului burghezo-moşieresc, transformările implicate de construirea socialismului, problemele satului în procesul instaurării colectivizării sau realizările sociale, economice şi politice ale ţării.
Scena dramaturgiei româneşti se modifică vizibil între 1965 (al IX-lea Congres al PCR) şi 1971 (Tezele din iulie), în condiţiile unei relative autonomii faţă de Uniunea Sovietică, odată cu ascensiunea politică a lui Nicolae Ceauşescu. Interesele publicitare ale noii conduceri de partid, care dorea, prin relaxarea cenzurii, să atragă de partea sa pătura intelectuală din ţară, contribuţia unor regizori importanţi (Liviu Ciulei, Lucian Pintilie) şi un tip de scriitură în care se pot identifica influenţe ale absurdului determină un alt tip de atitudine faţă de text şi o mişcare sesizabilă privind înnoirea limbajului teatral.
Scriitorilor li se permite să abordeze şi să critice erorile din primele decenii de după cel de-al doilea război mondial (comunizarea în forţă a ţării, colectivizarea etc.), lucru ce a favorizat „apariţia unei generaţii în stare să gândească liber, în perimetrul totuşi limitat al convenţiilor politice” .
Astfel, Dumitru Radu Popescu, la fel ca Marin Sorescu, Dumitru Solomon ori Teodor Mazilu, începe „să scrie dramaturgie cu conştiinţa faptului că trebuie să scrie altfel, că drama nu este o anemică ilustrare / zu¬grăvire / redare / înfăţişare a unui fapt de viaţă brut, a unei „idei” sau comandament social” .
Deşi se foloseşte de „ambianţele specifice” epocii (şantierul, uzina, sala de şedinţe etc.), D. R. Popescu construieşte conflicte pe teme general umane (dragoste, libertate, adevăr) ce impresionează, prin profunzime, şi astăzi. Dincolo de indicaţiile spaţio-temporale şi de aspectele socio-politice din operele sale dramatice, concesii făcute regimului, D.R. Popescu trezeşte interesul prin abordarea unor subiecte care invită cititorul / spectatorul să mediteze asupra rosturilor fiinţei umane în lume.
Întrucât piesele sale scrise înainte de 1989 nu se mai joacă astăzi, analiza noastră se va opri asupra textului uneia dintre primele sale opere dramatice, Aceşti îngeri trişti (1969), în încercarea de a descoperi în ce măsură mai are „priză la public” prezentarea dramelor morale ale clasei muncitoare.
Aceşti îngeri trişti, piesă în trei acte (şase tablouri), prezintă, pe fundalul lumii pestriţe a fabricilor comuniste, relaţia dintre Ion şi Silvia, două personaje în căutarea rosturilor propriei existenţe şi a unui echilibru lăuntric.
D.R. Popescu aduce, în această operă, „o perspectivă autentică, nefalsificată, în contrast cu o întreagă literatură idilică asupra tineretului urban, a clasei muncitoare” , dă o replică literaturii propagandistice, demistificând imaginea muncitorului „falsificată în compoziţii reportericeşti superficiale”.
Ca şi în O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale, „acţiunea se petrece în zilele noastre”, într-un oraş care nu este menţionat, dar care, prin cele câteva clădiri ce apar în piesă, se dovedeşte a fi un spaţiu cenuşiu şi închis. Combinatul, alimentara, gara, miliţia şi bufetul „Zorii pompierilor” sunt câteva dintre reperele acestui spaţiu specific oricărui oraş industrial din perioada comunistă. Autorul reuşeşte să creeze, din câteva elemente, atmosfera şi specificul unei epoci aflată în plin socialism.
Cu toate că, la început, timpul nu este precizat, Ion spune, spre sfârşitul piesei, într-o convorbire cu Cristescu, unul dintre superiorii săi de la combinat, că sunt în anul 1965: „Lucrez în combinat şi nu tremur deloc de frica ta. Muncesc cinstit să ştii, acolo în secţia de scaune… Combinatul nostru face altfel de scaune acuma, sper c-ai observat… Am făcut multe mai aşa şi-aşa, că n-aveam deloc. Dar acum e nevoie de scaune bune şi frumoase, calitatea primează! Pentru oameni frumoşi! E anul calităţii, anul acesta 1965, ştiai?” Această inadvertenţă a autorului, care poate scăpa unui ochi neatent, prins în urmărirea relaţiilor foarte încordate dintre cele două personaje, trimite la schimbările care se anunţau odată cu înnoirea clasei politice din 1965 şi la programul de modernizare a societăţii româneşti, propuse prin celebrul Congres al IX-lea al PCR.
D.R. Popescu înfăţişează realitatea unei lumi de tranziţie de la sat la oraş, a unor schimbări sociale şi mentale „care nu sunt văzute festivist, ci căutate în căptuşeala hainei” . Ion şi Silvia nu s-au adaptat încă obiceiurilor din mediul urban. Pendulând între sat şi oraş, cei doi sunt nevoiţi să-şi confrunte mentalităţile cu un mod existenţial nou, iar în această confruntare amândoi devin victime ale credulităţii şi ale dorinţei lor de a crede în adevăr şi frumos.
Dramaturgul mărturiseşte, într-un interviu acordat lui Valentin Taşcu (Dincoace şi dincolo de „F”, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1981, pp. 232 – 255) , că personajele sale sunt reale şi că „nici un scriitor nu are o fantezie atât de bogată şi atât de fascinantă ca aceea pe care o oferă realitatea”. Cu toate acestea, el nu pledează pentru autorul eliberat de fantezie, ci propune prelucrarea fanteziei lumii, pentru crearea unei realităţi noi, autonome, a operei. Crezul acesta poetic, şi anume că totul se poate reprezenta, i-a făcut pe critici să apropie universul tematic al operei sale de arta manierismului.
Spre deosebire de dramaturgii care scriu în perioada stalinistă (Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Maria Banuş), D.R. Popescu nu insistă pe eroismul muncii şi nu îşi construieşte intriga pe „avaria industrială care declanşează energiile eroice şi probează ataşamentul faţă de idealul economic” . Ba, mai mult, scriitorul nu mai face o departajare clară între personajele pozitive şi cele negative, contrar tendinţei generale din teatrul (şi din proza) anilor ’50. Eroii săi pendulează mereu între minciună şi adevăr, între bine şi rău, nu au un „caracter prestabilit”, ci unul „proteiform” .
La prima vedere, Ion pare un personaj negativ, dar pe parcursul piesei ni se dezvăluie adevărata sa identitate, adevărata sa faţă. Din perspectiva lui Marcu şi a lui Cristescu, Ion este un factor perturbator, un element negativ al societăţii, un declasat care se răzvrăteşte pe nedrept împotriva sistemului, căutând nod în papură tuturor. În plus, „are şi biografie”, deoarece a trecut de două ori pe la puşcărie, condamnat pentru furt şi huliganism.
Treptat însă cititorul / spectatorul află, odată cu Silvia, că Ion este nevinovat şi că furtul de biciclete de la magazia gostatului unde lucrase în adolescenţă i-a fost înscenat. Actul de huliganism (spărsese geamurile unui autobuz) are la bază un gest de cavalerism. Fiind în pragul căsătoriei, un şofer de autobuz i-a sugerat că logodnica lui îl înşeală, iar de supărare, Ion a vrut să-l bată, pentru a-i apăra onoarea celei pe care o credea de o puritate desăvârşită. Cum bărbatul a fugit, Ion a aruncat după el cu trei sticle, care nu l-au nimerit, dar care au izbit, în plin, geamurile maşinii.
Imaginea personajului se schimbă după ce îi aflăm trecutul. Întâmplările prin care a trecut Ion şi modul în care le-a făcut faţă redimensionează personajul în ochii cititorului / spectatorului, care poate vedea, acum, şi dincolo de aparenţă. Conştient fiind că fiecare om îşi asumă o mască, o persona, Ion a reuşit să se desprindă de rol şi să nu se identifice cu el (spre deosebire de Marcu şi Cristescu):
„ION: Eu sunt destul de bătrân acum, şi n-am să mă port bine cu nimeni. Cu toţi am să mă port, cum mă port de obicei. N-am să încerc acum să mă linguşesc, ori să fiu aşa cum nu sunt, ca să creadă ei că sunt om bun, fiindcă în primul rând eu m-aş înşela apoi crezând că ei mă cred bun… Când de fapt ei l-ar crede bun pe omul care nu sunt, pe omul ce se preface în mine bun… (trage, cum a tras mereu, vorbind, fără succes). Nu, hotărât, teatru n-o să joc… De fapt nu mai joc nici în echipa de amatori…
MARCU: Dar acolo n-ai jucat niciodată.
ION: Chiar n-am jucat? Eu trăiam cu impresia c-am jucat…”
Conştient de natura histrionică din fiecare dintre noi, Ion reia aici motivul shakespearian al vieţii ca scenă de teatru în care fiecare individ îşi interpretează propriul rol. El alege, cu luciditate, să nu joace niciun rol şi să îşi păstreze propriul eu. Ion nu vrea să se mintă pe sine şi încearcă să-i facă şi pe oamenii cu care intră în contact să îşi redescopere adevărata identitate.
Personajul are un comportament bizar încă de la începutul piesei. Textul debutează derutant, cu un dialog destul de ciudat între Ion, Petru şi Marcu, dialog în care D. R. Popescu adună argumente, semnalizează simboluri şi conturează viitoarele relaţii dintre personaje, introducând elemente fără înţeles imediat:
„PETRU: Salutare!
ION: Poftim?
PETRU: Am zis: salutare!
ION: Salutare…
PETRU: N-ai văzut-o pe…
ION: Vorbeşte mai tare, n-aud prea bine!
PETRU: N-auzi din cauza tămbălăului de-aici?
ION: N-aud fiindcă sunt surd.
PETRU: (râde) Lasă că auzi destul de bine pentru un surd…
ION: (bea) E drept, destul de bine… (trage)
PETRU: Ce faci, bei?
ION: Nu se vede? Beau. Beau ca să fiu în formă. (Îi întinde sticla. Petru refuză). Tu nu bei?
PETRU: Eu beau numai lapte” .
Aflat la un bâlci, loc de întâlnire, de tranzacţii şi de petrecere, Ion trage cu puşca, la tir, pentru a nimeri mireasa şi a o face să danseze. Deşi încercările sale sunt sortite eşecului, Ion nu vrea să renunţe la joc şi cere mai multe rânduri de cartuşe, trăgând în continuu la ţintă, gest ce reprezintă „un fel de implorare a unui hazard mecanic”, o „forţare a destinului prin folosirea simulacrului fiinţei reale” .
Insistenţa şi încăpăţânarea lui trădează, de la bun început, un personaj care vrea să-şi îndeplinească idealurile cu orice preţ. Simbolul miresei din jocul de tir îl va urmări pe Ion toată piesa, deoarece este convins că o fată îl aşteaptă, undeva în lume, în rochie de mireasă, pentru a-i fi soţie. Predestinaţi unul altuia, cei doi şi-au pierdut urmele, s-au rătăcit şi se caută pentru a reîntregi jumătăţile şi pentru a reface unitatea primordială de dinainte de separare, ca în mitul Androginului.
Ion are puterea să declanşeze jocul miresei din exterior, dar în scurt timp, din spectator, el devine actor, devine un posibil mire, de data aceasta Marcu fiind acela care declanşează jocul, regizând o întâlnire între Ion şi Silvia. Jocul este pentru Ion mai provocator decât realitatea:
„MARCU: E o mireasă de fier, ca orice jucărie de-aici. Trage la altă ţintă, uite, la porumbel!
ION: Nu, trag unde vreau eu… Şi e imposibil să nu reuşesc… Unul a făcut înainte să danseze mireasa… Vreau şi eu s-o văd dansând…
MARCU: Mai bine te însor eu cu o fată în carne şi oase.
ION: Astea sunt mai uşor de nimerit… (bea). Dar n-am chef să mă însor!”
Ion a mai jucat rolul de mire, dar când şi-a dat seama că este înşelat, a pus la cale un spectacol bine regizat, iar în faţa ofiţerului de la starea civilă a refuzat să se căsătorească, pentru a-i da o lecţie logodnicei sale.
Dacă Ion nu este dispus să se însoare în viitorul apropiat, Silvia acceptă să îl întâlnească, pentru că este dornică să se mărite. Motivele pe care i le expune lui Marcu sunt cât se poate de ilare („Vreau neapărat să mă mărit ca să am pe unul care să-mi taie lemne, iarna. Şi să facă focul în sobă” ), iar viziunea ei asupra dragostei reflectă un suflet însetat de iubire, un suflet care tânjeşte după iubire ca după un izvor cu apă vie:
„SILVIA: Mă interesează caracterul lui financiar. (…) Adică cât câştigă dumnealui.
MARCU: Cred că foarte puţin…
SILVIA: Excelent! Atunci mă mărit cu el. De-ar câştiga mult, ar cheltui cu amantele şi n-ar avea timp pentru mine. Aşa, câştigând puţin, n-are decât să se ocupe de mine. Şi să mă iubească. (…) Eu aduc bani, el să vină cu sentimentele… Eu sentimente n-am, le-am epuizat pe toate. De altfel, nici n-am avut prea multe”.
Scenele care îi au ca protagonişti aduc în faţa cititorului / spectatorului doi îngeri trişti, două personaje cu o trăire interioară puternic zbuciumată, în căutare de puritate şi de frumuseţe. Fiecare intuieşte, cu luciditate, care este adevărata fire a celuilalt. Silvia îi spune Ioanei că Ion „are sufletul ca o rană deschisă… Minte, înjură, dar uneori minte fără să mintă, minte ca să nu râdă cineva de el, minte ca să se vadă că minte, şi câteodată înjură lucrurile după care tânjeşte… Eu îl văd, fiindcă aşa fac şi eu câteodată” .
Ea a ghicit că sub masca aceasta se ascunde un suflet vulnerabil, deşi Ion îi mărturiseşte că suferinţele îndurate până atunci (bătăile crunte date de tatăl său, fuga prin ţară după înscenarea furtului, perioada detenţiei) l-au imunizat: „Dar aici s-au înşelat toţi, crezându-mă iepure, fiindcă eu am început să învăţ să muşc şi să înţep, ca un câine, ca un arici… Mă fugăreau ca pe un iepure, dar eu eram mai degrabă un câine râios cu piele de arici…”
La rândul său, Ion îşi dă seama că Silvia se ascunde în spatele unei măşti, la fel ca el: „Dar tu nu eşti aşa cum te arăţi între oameni… Îţi baţi joc de orice, ca ei să creadă într-adevăr ce cred despre tine, că eşti o… Nu vrei să-i dezamăgeşti… Dar eşti o mincinoasă, Silvia…”
Silvia mimează frivolitatea pentru a se apăra, pentru a dobândi puteri să depăşească starea de victimă, dar Ion îşi dă seama de puritatea ei din primul moment în care s-au cunoscut, anterior întâlnirii aranjate de Marcu. Singura care observă că cei doi se aseamănă este Ioana: „Se potrivesc… Sunt amândoi curaţi şi luminaţi, şi nevinovaţi ca nişte îngeri…” (îi spune ea lui Petru).
Simbolul îngerului domină piesa şi toată această lume josnică înfăţişată în ea, reprezentând aspiraţia lui Ion şi a Silviei către lumină şi către ieşirea din labirintul căruia i-au căzut pradă. Ei visează, simultan, că se înalţă spre cer, spre sacru, încercând să se ridice deasupra murdăriilor lumii terestre, deasupra profanului.
Încercările prin care a trecut l-au făcut pe Ion atât de puternic, încât are forţa, prin omenia lui şi printr-un limbaj direct, necruţător, care spune lucrurilor pe nume, să îi facă pe Marcu, pe Silvia, pe Ioana şi într-o oarecare măsură pe Petru, să se regăsească, să devină ei înşişi.
„Du-te, Ioana… Te-aş săruta pentru că te văd pentru prima dată întreagă” , îi spune Ion fostei sale logodnice, după ce aceasta s-a hotărât să se despartă de Marcu, alături de care trăise o viaţă neîmplinită.
În cazul Silviei, Ion vede că lupta cu modelul a obosit-o („Mă uit la tine şi mă îngrozesc cât eşti de bătrână! / SILVIA: Sunt bătrână că ştiu multe? / ION: Nu, că nu ştii nimic. Decât un singur lucru: să nu fii ce eşti!” ) şi revoltat împotriva bărbatului care a făcut-o să rateze un început frumos în viaţă, vrea să se confrunte cu Marcu. Gestul acesta i se pare Silviei o dovadă de iubire şi izbucnind în plâns, îi spune că Petru este cel care a înşelat-o. Plânsul o umanizează pe Silvia, iar Ion se bucură că a reuşit să o sensibilizeze, că a făcut-o să fie om:
„ION: Azi ai învăţat să plângi, azi ai început să fii om pe de-a-ntregul… Cine nu plânge, se împietreşte, Silvia…(îşi mai toarnă, bea). E bine să mai şi plângi, nu e nimic rău în asta… (îi zburleşte părul). E omeneşte… Eşti un om întreg, ca mine, ca alţii…”
Conflictul cu Marcu este atât de puternic, iar vorbele lui Ion sunt atât de aspre, încât au un ecou adânc în conştiinţa maistrului:
„ION: Şi iarăşi eşti laş, te faci că nu vezi… Aici taci, aici îţi place să închidă toţi ochii, compromisul ăsta nu te face să urli? Cum poţi trăi în porcăria asta? Ah, mi-e lehamite! De ce nu răspunzi? De ce nu vrei să fii liber, muscă ce eşti?”
Acuzat de furt pe nedrept (uitase să plătească o sticlă de spirt pe care o pusese în buzunar, deoarece coşul de cumpărături era plin), Marcu nu se poate împăca cu mustrarea primită în urma unei şedinţe de la combinat şi nu are tăria de caracter, asemeni lui Ion, de a trece peste acest compromis. În momentul în care Marcu îşi dă seama că viaţa sa a fost o minciună, că nu a cunoscut dragostea şi că a fost, tot timpul, un laş, se sinucide (actul III, tabloul III). La capătul confruntării cu sine, sinuciderea i se pare lui Marcu unica modalitate de a-şi găsi libertatea.
Singurele personaje pe care Ion nu reuşeşte să le schimbe sunt tatăl său, „un mort-viu” , care vine să-i bântuie viaţa, arogându-şi nişte drepturi pe care le-a pierdut din clipa în care l-a lovit pentru prima dată şi Cristescu, un demagog şi un delator fără probleme de conştiinţă. Relaţia tensionată cu tatăl său, un om autoritar, insensibil şi violent, un monstru cu faţă umană, are o influenţă covârşitoare în dezvoltarea sa psihică şi afectivă. Bătăile crunte îndurate în copilărie l-au traumatizat profund şi l-au determinat să plece de acasă şi să se confrunte, de mic, cu greutăţile vieţii.
Ion este o victimă a sistemului şi a oamenilor cu care a venit în contact, care l-au trădat sau nu l-au înţeles, iar comportamentul lui provoacă fie dezgust, fie compătimire. Revolta lui vine dintr-o aversiune faţă de compromisuri, de laşităţi şi de meschinării. Pentru Ion, cele mai de preţ virtuţi ale unui om sunt aflarea adevărului, forţa de a-l suporta şi puterea de a refuza compromisul şi de a-şi pune sub semnul întrebării limitele umane.
Ion este un „personaj învestit cu misiunea demistificării, a rostirii adevărului” , amintind de „tinerii furioşi”, la modă în anii ’60. El este de o sinceritate agresivă şi îşi face din adevăr, oricât ar fi acesta de incomod, scopul ultim al existenţei sale. Violenţa limbajului, furia lexicală, ironia, batjocura atroce şi invectiva dau „un plus de dramatism şi de verosimilitate interpretării scenice. Ele sunt un mijloc de portretizare rapidă şi eficace, mai ales când cel care o face este ultragiatul Ion, incapabil să uite şi să ierte” : „Din dovleacul lui Făt-Frumos nu ies minciuni, nici măcar capodopere. Dovleacul se dezumflă singur şi dedesubtul lui, al acestui cap (îl bate cu paharul) cât o minge de cârpă bună de jucat fotbal, rămâne o balegă. Adică dânsul” (Ion despre Marcu).
Ion ia în răspăr tot ce lumea consideră evident, deoarece cunoaşte exact mediul în care trăieşte. În căutarea adevărului, el îşi dă seama că este înconjurat numai de laşi şi de mincinoşi, că trăieşte într-o lume de cea mai joasă speţă morală. Cristescu laudă calităţile de fotbalist ale lui Petru doar pentru a obţine mai uşor bani de la el, Petru este un „crai de mahala” şi un trubadur care doarme în fiecare noapte în patul altei femei, refuzând să-şi asume responsabilităţile unei căsnicii, Marcu acceptă să îşi însuşească cinstea unei invenţii care nu este a lui şi nu reacţionează în nici un fel atunci când îşi găseşte soţia cu Petru.
Totul pare un cerc vicios, un labirint în care personajele rătăcesc fără să găsească ieşirile. Petru a avut o relaţie cu Silvia pe când aceasta era doar o copilă, dar după ce profită de ea, o părăseşte, Ion este gata să se însoare cu Ioana, dar aceasta îl înşeală cu Marcu, naşul lor, care se simte obligat să o ia de soţie, Ioana se îndrăgosteşte de Petru, dar acesta refuză să oficializeze relaţia. Cuplurile se schimbă între ele, se intersectează în căutarea partenerului ideal. Viaţa tuturor personajelor este stearpă şi vidă de orice sens, în lipsa iubirii.
Singurul cuplu adevărat l-ar putea forma Ion şi Silvia, dar aceştia nu rămân împreună pentru că încă nu s-au găsit sau pentru că nu sunt două contrarii (coincidentia oppositorum), ei fiind plămădiţi din aceeaşi materie umană. Ion tinde, la fel ca Silvia, spre un absolut al trăirii şi al marilor iubiri, iar Silvia se identifică atât de mult cu Ion, încât are impresia că ea este cea care vorbeşte prin el: „Vezi, sunt clipe când nici nu ştiu dacă exişti cu adevărat sau eşti doar o părere fiindcă prea strigi în gura mare lucruri pe care parcă le aud strigate în mine, de parcă eu aş striga…”
Formula de la sfârşitul piesei („A fost odată ca niciodată”), specifică incipitului basmelor, proiectează piesa într-un timp fabulos, al perfecţiunii, unde totul este posibil. Cititorul / spectatorul îşi poate imagina o infinitate de sfârşituri, pentru că D.R. Popescu, la fel ca şi Marin Sorescu în Iona, a lăsat finalul operei deschis. Cartea de poveşti, simbol al atemporalului, propune integrarea în altă durată, a idealului în iubire. Deşi par învinse, cele două personaje îşi continuă existenţa pe alte coordonate, într-o nouă tentativă de a se regăsi şi de a se recunoaşte, rămânând doi eroi puternici şi verosimili prin substanţa lor umană neatinsă de influenţa nici unei doctrine.
Lăsând la o parte rigiditatea realismului socialist, „dramaturgia lui D. R. Popescu influenţează deschiderea conştiinţei receptoare spre cuprinderea multiplelor semnificaţii ale frumosului şi binelui” .
Cultural, D.R. Popescu reia în piesele sale şi repune în circulaţie, potrivit lui Mircea Ghiţulescu, citate din Homer şi tragicii greci, din William Shakespeare şi Mihai Eminescu (scriitori interzişi), fără să ocolească filonul literaturii populare care îl atrage prin mituri şi eresuri
Formal, dramaturgul este influenţat de prozator şi de masivitatea epicului. D. R. Popescu nu este preocupat de rigoarea formală, de „ilustrarea dramatică a unui caz sau a unei întîmplări, aşa cum se întîmplă la majoritatea dramaturgilor care can¬tonează subiectul într-un conflict tipic de mediu indus¬trial, ci de ideea de reprezentare a unui conflict în care umanul este caracterizat dramatic, iar nu epic. Bogăţia faptică a pieselor sale nu-l de¬termină la condensare, ci la divagare, lucru care explică, într-o anume măsură, dezordinea formală a dramelor sale, dar şi faptul că impulsul creator este mult mai puternic decât cerinţa formală” .
Piesă „anchetă”, de o construcţie „clasică”, Aceşti îngeri trişti poate fi citită şi în cheie sociologică, întrucât D. R. Popescu strecoară amănunte care trimit la modul de viaţă şi la realităţile curente din epocă. Personajele au o cultură de cinematograf şi de televizor (Ion merge frecvent la cinema şi citează, de-a lungul piesei, mai multe nume de filme şi de actori / actriţe, iar Silvia este foarte mândră că şi-a completat „raiul personal” cu un televizor, cumpărat după multe sacrificii şi rate), ascultă la radio muzică uşoară, citesc ziare şi reviste („Magazinul”, „Scânteia tineretului”, „Flacăra”), merg la bâlci sau la bufet pentru a bea „o ţuică bătrână”, mănâncă iaurt şi pâine făcută în casă, susane şi îngheţată, au apă caldă curentă (dar cu program), fac sport (fotbal, atletism), participă la şedinţe, îşi fac autocritica etc.
Deşi cariera sa literară este pătată de compromisul cu autorităţile regimului ceauşist, opera lui D. R. Popescu poate fi reevaluată şi recitită şi azi prin profunzimea conflictelor şi prin tensiunea dramatică extraordinară pe care Aceşti îngeri trişti, Pisica în noaptea Anului Nou, Piticul din grădina de vară sau Pasărea Shakespeare o propun.
Plasat după 1989 într-o zonă marginală de aproape întreaga elită a scriitorilor, consecinţă a poziţiilor oficiale deţinute în comunism, D.R. Popescu a continuat să scrie, dar fără să aibă acelaşi succes.
Bibliografie
1. BIBLIOTECA CRITICĂ, Dumitru Radu Popescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1987.
2. BRĂDĂŢEANU, Virgil, Viziune şi univers în noua dramaturgie românească, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1977.
3. DIACONESCU, Romulus, Dramaturgi români contemporani, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1983.
4. FAIFER, Florin, Dramaturgia între clipă şi durată, Iaşi, Editura Junimea, 1983.
5. GHIŢULESCU, Mircea, Istoria literaturii dramatice române contemporane, Bucureşti, Editura Albatros, 2000.
6. GHIŢULESCU, Mircea, O panoramă a literaturii dramatice române contemporane 1944 – 1984, Cluj, Editura Dacia, 1984.
7. POPESCU, D.R., Aceşti îngeri trişti, Cluj, Editura Dacia, 1970.
8. POPESCU, Marian, Chei pentru labirint, Eseu despre teatrul lui Marin Sorescu şi D. R. Popescu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1986.
9. POPESCU, Marian, Scenele teatrului românesc 1945 – 2004, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2004.
10. POPESCU, Marian, Teatrul ca literatură, Bucureşti, Editura Eminescu, 1987.
11. ROZNOVEANU, Mirela, Dumitru Radu Popescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1981.
Mioara Bahna
O poemă postmodernistă
Poezia este o lume paradoxală, cel puţin prin reacţiile pe care le stârneşte sau prin „relaţiile” pe care (şi) le creează: unii, de un radicalism stupid, o consideră o aberaţie căreia nu merită să i se acorde atenţie sau, în fine, un domeniu al neseriozităţii (şi, de aici, atitudinea faţă de poet, faptul că este tratat ironic, cu superioritate, mai ales de către cei care se pretind foarte bine ancoraţi – sub toate aspectele – în realitate), alţii o văd ca pe ceva abordabil şi, deci, un spaţiu care ar permite tuturor, chiar şi lor, construirea unor elucubraţii care şi-ar dori să le dea „dreptul la timp”, vorba lui Nichita Stănescu, pe când doar puţini înţeleg că prin ea sau pentru ea trebuie să caute „cuvântul ce exprimă adevărul”, chiar dacă de cele mai multe ori nu-l găsesc toată viaţa…
Continuând ideea de mai sus, putem afirma că poezia, indiferent ce curent literar ilustrează, nu trece, în ciuda opiniilor unor sceptici, neobservată. Şi dacă gândirea poetică se desfăşoară în planul sugestivităţii semnificative, reliefând unitatea contradictorie dintre real şi imaginar, în ceea ce priveşte producţiile încadrate în postmodernism – teoretizat şi ilustrat de nume mari ale culturii universale, printre care Jean François Lyotard, Michel Foucault, Roland Barthes, Umberto Eco, Michel Tournier etc. sau, la noi, de Mircea Cărtărescu, Mircea Nedelciu, Florin Iaru, Gheorghe Crăciun, Ion Stratan, Cristian Popescu etc. –, acestea generează adevărate tsunami de păreri pro, dar îndeosebi contra, printr-o seamă de trăsături stilistice sau de conţinut, cum ar fi: spiritul ludic, colajul temelor / motivelor consacrate, prin „dialogul” cu literatura anterioară, amestecul de livresc şi prozaic, prezenţa unor „puncte de vedere trucate”, absenţa frecventă a punctuaţiei, eludarea unor reguli ortografice, amestecul de coduri etc., în cadrul unor transfigurări eterogene ale realităţii ridicate la rangul de artă.
Un text reprezentativ pentru estetica postmodernistă este „Poema chiuvetei” de Mircea Cărtărescu – considerat, aproape unanim, în critica literară drept liderul generaţiei scriitorilor optzecişti, şi, în acelaşi timp, teoretician al postmodernismului –, care-i şochează cu precădere pe cei netrecuţi, cum ar spune Iona al lui Sorescu, prin multe ape, şi cu care în unele manuale şcolare li se face deja cunoştinţă elevilor încă de prin clasa a noua.
Uimirea lor, şi, în general, a cititorului neiniţiat, apare încă din faza lecturii „inocente”, când află titlul acestei scrieri, alcătuit dintr-o sintagmă cuprinzând două cuvinte care, în mod obişnuit, nu au contexte comune: „poema”, termen cult, făcând trimitere la lumea spirituală, la sensibilitate, artă, frumos, şi „chiuveta”, numele unui obiect utilitar, esenţial în existenţa cotidiană, dar, poate tocmai prin această calitate, banal. În consecinţă, titlul este, sub aspect stilistic, oximoronic, iar îmbinarea de cuvinte din care este alcătuit poate fi „citită” ca odă / omagiu închinat(ă) chiuvetei care are puterea de a-şi depăşi condiţia, trecând dincolo de contingent, dar şi ca poema, cu sensul, aici, de „poveste” pe care o trăieşte chiuveta. Se poate remarca, încă din titlu, că, aşa cum afirmă Eugen Simion, „pentru Mircea Cărtărescu frumosul este contingent. (…) Mircea Cărtărescu redescoperă (…) lumea concretului, rezervele inepuizabile de lirism ale cotidianului”.
În manieră postmodernistă, versurile sunt libere, iar cuvintele, inclusiv primul, din primul vers, şi chiar substantivele proprii, sunt scrise cu iniţială mică, şi se pot identifica ecouri din curente literare majore, clasicism, romantism, simbolism. Asemenea tip de scriere poate avea mai multe semnificaţii: de pildă, poate sugera continuitatea, faptul că viaţa este alcătuită din aspecte care, deşi par noi când se manifestă, sunt la fel cu altele dinaintea lor: „Toate-s vechi şi nouă toate” – sau, cum chiar Cărtărescu scrie, „Totul este scriitură, / Totul este doar holon…” – , iar poetul postmodernist „decupează” aleatoriu doar un fragment din această continuitate de manifestări. În altă ordine de idei, în acest fel, artistul exprimă / instituie o democraţie în rândul cuvintelor şi, implicit, al obiectelor pe care ele le numesc.
Fiind un text postmodernist, amestecul de genuri literare apare ca firesc. Impresia, în ansamblu, este de naraţiune: se fixează timpul „acţiunii” („într-o zi”; „în altă zi”), prin care, fiind nedeterminat, se sugerează caracterul universal a ceea ce se prezintă şi, de asemenea, apar şi elemente de localizare, dar toponimele amintite sunt scrise tot cu iniţială mică („moara dâmboviţa”, „pomerania”). Totodată, se apelează la timpul naraţiunii, perfectul simplu: „căzu”, „se confesă”, „se plânse” etc.
Tema abordată este iubirea, sentimentul universal, căruia scriitorul îi consacră, în mod firesc, mare parte din opera sa.
Structural, în text se pot identifica două secvenţe: prima, preponderent „narativă”, în care se „relatează” despre „eroină”, chiuveta, îndrăgostită de „o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie”, iar a doua, mai ales lirică, meditativă, în care se dezvăluie „perspectiva narativă” sau tipul de „focalizare” din prima parte.
Intertextualitatea este evidentă. Povestea de dragoste a chiuvetei aflate în universul banal, din care mai fac parte „muşamaua” şi „borcanul de gem” cărora li „se confesează”, dar şi „tacâmurile ude” cărora li „se plânge”, „vasele cu resturi de conservă de peşte” sau „gândacii de bucătărie”, este o reiterare a poveştii de dragoste dintre fata de împărat şi luceafăr, numai că steaua galbenă nu coboară, „nu a răspuns acestei chemări / căci ea iubea o strecurătoare de supă / din casa unui contabil din pomerania”. Şi dacă steaua galbenă nu răspunde, asemenea Cătălinei, chiuveta se rezumă la lumea ei şi, „într-un foarte târziu îi făcu o propunere muşamalei”. Eugen Simion consideră poezia „o falsă fabulă” şi o caracterizează ca „poem al incomunicării, o parodie a cunoscutului motiv romantic”.
Spre deosebire însă de poemul eminescian, după ce nu se poate împlini sentimental alături de steaua galbenă, nu chiuveta este ademenită să-şi uite visul de către „cineva” din imediat, aşa cum fata de împărat este „pândită” de pajul Cătălin, ci ea însăşi înţelege să renunţe la acesta, la „visul de luceferi”, îndreptându-şi atenţia spre muşama, căreia îi „face o propunere”. Sunt, de asemenea, şi alte ecouri din poemul lui M. Eminescu, dar formulate în limbajul colocvial care caracterizează de cele mai multe ori poezia postmodernistă.
Astfel, dacă luceafărului „îi cade dragă fata”, chiuveta „căzu în dragoste”, iubind steaua galbenă. Pe de altă parte, fata de împărat îl invocă pe Hyperion cerându-i „cobori în jos”, iar chiuveta îi spune stelei „dă-te jos”. Nu este vorba neapărat de o degradare nici a sentimentului, dar nici a percepţiei lui, ci, mai degrabă, de dorinţa scriitorului de sugera încă o dată forţa iubirii, indiferent unde şi prin ce cuvinte se exprimă. În subsidiar, am putea adăuga chiar cuvintele alese de autor ca motto pentru volumul „Totul” şi despre care Nicolae Manolescu afirmă că „departe de a fi întâmplătoare, sugerează trei feluri distincte de a se revela ale totalităţii”: „Totul se află în toate părţile, fiecare lucru este în toate lucrurile, soarele e în toate stelele şi fiecare stea e toate stelele şi soarele” – Plotin; „Totul pe lume-i frumos, neasemuit de frumos pentru că-i adevărat” – Dostoievski; „A suferit totul, însă într-o singură clipă desăvârşită” – Kafka.
Mergând mai departe cu această paralelă între cele două creaţii, în „Luceafărul”, Cătălina îi cerea astrului doar: „Dacă vrei cu crezământ / Să te-ndrăgesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine”, în timp ce ei, luceafărul îi conturează un posibil statut dacă alege să-l urmeze, implorând-o să devină stăpâna lumii din ocean („Şi toată lumea-n ocean / De tine o s-asculte”) sau din ceruri („Pe-a mele ceruri să răsai / Mai mândră decât ele”). În „Poema chiuvetei”, „personajul eponim”, chiuveta, doreşte ca steaua să scânteieze „toată noaptea deasupra regatului de linoleum”, devenind „crăiasă a gândacilor de bucătărie”.
Finalul creaţiei lui Mircea Cărtărescu dezvăluie faptul că „naratorul” acestei „poveşti” este „martor”: „eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste”. De fapt, în poezie sunt prezentate succint două poveşti de dragoste mari, excepţionale, mai întâi a chiuvetei pentru steaua galbenă, şi, apoi, a „naratoarei” pe care o mărturiseşte bovaric, târziu, „acum”: „cândva în jocul dragostei m-am implicat şi eu (…) / am iubit o superbă dacie crem pe care nu am văzut-o decât o dată”.
Pe lângă aceste „poveşti”, există încă două, prozaice: a chiuvetei pe care alege să o trăiască în cele din urmă alături de muşama, şi a găurii din perdea, alături de nu se ştie cine – atât de banală, încât nici nu merită să-l numească pe cel care sau căruia i-a dăruit „copiii” pe care-i are acum deja „preşcolari”.
În ansamblu, se poate afirma că poezia cuprinde o „povestire în povestire” despre manifestări umane fireşti, despre aspiraţii şi renunţări, despre entuziasm, dezamăgire, despre capacitatea îndrăgostitului de a vedea minuni acolo unde ceilalţi văd doar lucruri comune, aşa cum este „superba dacie crem” văzută o singură dată de către gaura din perdea care i-a lăsat acesteia nostalgii incurabile, asemenea stelei „care-a răsărit”, din creaţia eminesciană, a cărei „icoană” rămâne pe cer şi după ce steaua „poate de mult s-a stins în drum / În depărtări albastre”, încât ”Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-adâncă / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă”. Copleşită de cotidian, gaura din perdea meditează la sentimentul ei de altădată: „tot ce a fost mi se pare un vis”.
Textul lui M. Cărtărescu poate fi citit, aşadar, atât ca o parodiere a romantismului (şi la nivelul conţinutului, dar şi la cel al expresiei: „stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a bolborosit / tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe şi el”, îi declară, de pildă, chiuveta stelei) – avându-se în vedere unele trăsături ale stilului, precum oralitatea, ironia etc., mediul casnic în care sunt trăite poveştile de dragoste (bucătăria, cu tot câmpul ei semantic), înlocuirea nopţii, momentul propice al romanticilor pentru manifestarea sentimentelor şi pentru meditaţie, cu ziua ş.a.m.d., ceea ce-i determină pe unii comentatori ai operei să vorbească despre degradarea sentimentului erotic, cu atât mai mult cu cât chiuveta îndrăgostită se confesează altor obiecte –, cât şi ca o ilustrare a temei iubirii imposibile.
În această privinţă, în timp ce chiuveta iubeşte fără ecou steaua, astrul, la rândul său, „iubea o strecurătoare de supă / din casa unui contabil din pomerania / şi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi” (obiectul iubirii stelei poate fi considerat o metaforă prin care se sugerează dramatismul generat de imposibilitatea atingerii idealului), gaura din perdea iubeşte „superba dacie crem” şi, chiar dacă se resemnează alături de alte obiecte, faptul că vorbesc despre iubirile lor mari aminteşte, iarăşi, de cuvintele Cătălinei din poemul eminescian: „În veci îl voi iubi şi-n veci / Va rămânea departe”, iar „seriozitatea” sentimentelor trăite de „eroii” poemului este sugerată şi de sintagma „dar vai!”, unde, din nou, iniţiala mică a conjuncţiei „dar”, după punct, dar şi prezenţa interjecţiei, pot să genereze interpretări diferite, în direcţiile amintite mai sus.
Ca o concluzie, poema lui Mircea Cărtărescu poate să încânte, ca şi „Antropomorfism”, poemul eminescian, indiferent dacă ne oprim la nivelul de suprafaţă al textului sau dacă trecem dincolo de acesta, în adâncime, pentru că, după cum tot Eugen Simion nota, „poezia e, desigur, a ochiului care ştie să vadă şi să dea o semnificaţie mai înaltă acestor aglomerări de lucruri apoetice. Imaginaţia găseşte relaţii neaşteptate între ele şi le introduce într-un discurs fantezist, ironic şi cu premeditare paradoxal”.
