Spații culturale nr. 13 (12)

FLORENTIN POPESCU

Portrete în peniţă

UN BOEM, POATE ULTIMUL:
TUDOR GEORGE

Prin deceniile şapte şi opt în grădina restaurantului Uniunii Scriitorilor, ascunsă între ziduri în spatele casei Monteoru, străjuită de arbori înalţi, aidoma unei insule de vegetaţie pe un ocean de betoane şi cărămizi, se afla un mic „rai” în care se refugiau din faţa caniculei mulţi poeţi, prozatori şi critici. Ambianţa de aici, preţurile scăzute şi mai ales şansa de a-şi întâlni confraţii şi de a conversa cu ei vrute şi nevrute îi atrăgeau ca un magnet atât pe cei cu „vechi state” într-ale scrisului, cât şi pe cei ce abia aspirau la gloria muzelor, bucurându-se că pot sorbi o bere la doar o masă-două distanţă de mai-marii condeiului, autorităţi recunoscute ca atare de toată lumea.
În amestecul acela de talente şi vârste, în zumzetul de stup întărâtat, din care nu puteai înţelege nimic, răsuna câteodată, brusc şi acoperind murmurul de până atunci, un strigăt: „Ahoe!”. Dacă îţi îndreptai privirea în direcţia din care se auzise, puteai vedea la o masă (la care de regulă nu se aflau mai mult de trei-patru persoane) un ins solid şi spătos, nu prea înalt, cu capul acoperit de plete şi cu o barbă de marinar descins parcă direct de pe ilustratele cu matrozi şi piraţi din alte vremuri. Cei care-l cunoşteau nu se mai mirau de strigătul lui, sintagma cu pricina, „Ahoe”, fiind de multă vreme atribuită, ca poreclă, personajului care o rostea: poetul Tudor George.
Vara, în grădina amintită, ori iarna, în local, bardul era o prezenţă întrucâtva ciudată, mai ales prin felul de a se manifesta: uneori, în toiul celei mai paşnice conversaţii cu cei de la masa lui izbucnea, adresându-se confraţilor din local: „Ahoe” sau „Aţi mâncat tot pandişpanul, Vlaşca şi Teleormanul!”, ori cu alte expresii, fie în versuri, fie în proză.
Nu era, cum s-ar putea crede, un beţiv ce devenea slobod la gură după mai multe pahare. „Ieşirile” lui păreau mai degrabă o expresie a dorinţei de a-şi face simţită prezenţa ca autoritate, ca personaj important într-o piesă ce se juca în fiecare zi în lumea literaţilor: piesa banalităţii din care omul, revoltându-se, voia să iasă, să evadeze, să demonstreze că este cineva. Şi era, într-adevăr, un original. În tinereţe făcuse rugby, un sport al bărbăţiei în care se zice că obţinuse rezultate remarcabile. Acum, în anii despre care este vorba, confraţii de condei îi recunoşteau şi-i preţuiau (cât o citiseră, desigur!) opera lui de poet, autor de balade şi de sonete de o rară, admirabilă originalitate şi forţă lirică.
Dar poate că mai mult decât toate laolaltă, cei ce poposeau în grădină ori iarna, în restaurant, îi apreciau ţinuta şi manifestările lui de boem, clamate atât în faţa unui pahar de alcool, cât şi în propriile-i poeme. Pentru toţi, omul era autorul Baladelor singaporene – ceea ce vrea să zică nu că personajul, creatorul lor, ar fi străbătut vreodată îndepărtatele ţinuturi amintite în titlu, ci că şi-a trăit propria tinereţe într-un alt Singapore, o locuinţă bucureşteană de boem, căreia împreună cu prietenii i-a dat numele cu pricina.
Într-o poezie, sugestiv intitulată Generaţie singaporeană, Tudor George îşi lămureşte, de altfel, cititorul:
„În hruba noastră – zisă „Singapore”-/ O navă eşuată-n bulevard-/ Ne-am petrecut damnaţi, atâtea ore/ Cu pâlnia lui Bachus pe stindard!”
În perioada la care ne referim, dar mai ales după 1980, poetul – boem retrăieşte, în amintire, frumoasele zile ale tinereţii. Acum se simte un însingurat, fiindcă mulţi dintre prietenii de odinioară au murit.
Dar în spirit, în suflet, clipele trăite cândva cu ei rămân nemuritoare:
Singapore
Motto:
Dacă a fost trist gândul morţii cel că totul durează e mai îngrozitor
(Eugenio Montale, Martorii lui lehova)

„Mi-i tot mai dor de prietenii aceia/ Cu care – tânăr -îmi sorbii paharul,/ Cinstind în versuri Vinul şl femeia,/ Stropşind balade ca Villon-tâlharul!// Minuni mai mari ca-n Cana-Galileia;/ Molan şi votcă ne picau cu carul!/ Venea Magdala de-aprindea scânteia,/ Iar noi, cu chefu-n toi, cinsteam altarul!// Rufoşi eram, dar sumbra noastră boată/ De spirit şi de-alcool era bogată!// Să fi văzut cum da gornistul din gură/ Sunând asaltu-n glăji spre băutură!/ / ca-n trâmbiţă sunam din ţoi – s’s-auză/ Cu surle Ierihonului la buză!”.
În public, printre tovarăşii de condei adică, Tudor George era un causeur neîntrecut: „Ah! ce plăcere a peroraţiei cu voce ridicată are, ce atacuri în versuri şi proză răspândeşte în jur, mai ales când deasupra lui veghează faţa surâzătoare a zeului Bachus. Mitraliază epitete, aruncă metafore cu braţul, nu se teme de nimeni şi nimic, este unic şi strălucitor, spumant şi în vervă, urmărit cu stupoare sau simpatie, cu înţelegere sau iritare” (Mircea Micu). În suita de întâmplări povestite de Mircea Micu în cărţile lui, am găsit şi câteva momente despre Tudor George – Ahoe, ce pot vorbi de la sine aproape despre boema poetului. Cel dintâi ţine de un anume spectacol cu o notă umoristică: „Imaginaţi-vi-l cu barba lui de matroz îmbătrânit parcă sub Aurora boreală, în urmă cu zece ani, într-o dimineaţă de primăvară, stând în piaţa Matache în faţa unui ziar pe care se odihneau două perechi de pantofi şi declamând cu voce de stentor: „Ia pantofi cu talpa groasă/ Care iarna nu te lasă!”, spre stupefacţia gospodinelor şi-a altor cumpărători din preajmă.
Erau pantofii mei şi-ai poetului Rusalin Mureşanu, pe care ne-am gândit să-i sacrificăm la îndemnul lui Ahoe, în speranţa că vom obţine contravaloarea unei sticle de votcă românească. I-a vândut până la urmă unui inginer, mare amator de poeţi şi de poezie, care a oferit fără să se târguie preţul solicitat de tenacele negustor, fiindcă-l cunoştea. Noi stăteam în spatele unei gherete, jenaţi şi pudici, privindu-l ca pe un străin, lucru care l-a iritat pe nonşalantul sonetist, obligându-l să ne apostrofeze de la distanţă: „Hai, măi găinarilor, că altfel plec şi consum venitul de aici de unul singur!”.
Al doilea moment se consumă într-o noapte de vară în care poetul, întorcându-se de unul singur acasă, ar fi întâlnit un căţel jigărit şi înfometat, căruia i-ar fi pus la picioare o bancnotă mototolită şi i-ar fi zis: „Ia, măi cuţule, să-ţi cumperi un kil de oase. Da’ să nu-i bei!”. În fine, într-o a treia secvenţă, Mircea Micu ne vorbeşte despre o vreme în care noapte de noapte, în faţa Casei Uniunii Scriitorilor, se adunau mai mulţi gunoieri în aşteptarea „mântuitorului” lor – poetul baladist, aflat în restaurantul din apropiere. Poetul, scrie autorul Întâmplărilor cu scriitori, îi obişnuise cu un tain fix de trei litri de vin pe care îl oferea cu generozitate după ce însetata asistenţă scanda într-un glas celebrul catren despre filozofia vieţii, pe care îl interpretau cu aplomb şi hărnicie:
„Că viaţa nu-i decât o frunză/ Ce pluteşte pe un lac./ Vine vântul, şi-o alungă/ şi-o suceşte, şi-o-nvârteşte/ după plac…/
Apoi se încolonau voioşi în urma bardului însoţindu-l până la locuinţa din str. Paris şi ascultând cu nesfârşită uimire improvizaţiile sclipitoare ale nelecuitului sonetist, care se întorcea la un moment dat spre ei şi-i binecuvânta cu trei strigăte de: Ahoe! risipindu-i în umbra nopţii”.
Scriind acum şi aci despre Tudor George nu rezistăm tentaţiei de a cita din Un panegiric singaporean, pe care poetul îl dedică lui Leonid Dimov, unul din camarazii de boemă şi de aspiraţii literare din anii tinereţii, poet care a plecat dintre cei vii prea devreme. Temperament solar, optimist, autorul proclamă:
„Să evocăm doar Clipa cea frumoasă,/ când frunte-n frunte-am stat şi barbă-n barbă,/ împodobind singaporeana masă/ Cu votcă pură, sub lumina oarbă!// Curgea prin noi un timp curat – o Clipă/ Prea densă pentru-a anilor risipă!// Eternă slavă bardului Dimov,/ într-amintirea cuvioasei ore/ când preacinsteam idei la „Singapore”/ şi viziuni şi visuri de liubov!”.
Poetul nu se teme de moarte şi-şi îndeamnă prietenul să privească optimist în viitor: „Nu ne-am văzut de mult! De-acuma, încă,/ N-am să te mai pot vedea o nouă vreme,/ Dar nu mă tem şi nici tu nu te teme:/ curând vom sta-ntr-o-mbrătişare-adâncă!// Eden singaporean, cu noi poeme/ vom dobândi-n infern, pe-un colţ de stâncă,/ împrospătaţi, sugari ca-n vremea pruncă,/ încoronaţi cu mirt şi crizanteme!”.
Teodor Pâcă, un alt prieten al poetului, mort şi el, îi inspiră două sonete, din care unul se cuvine a fi citat în întregime:
Pâcă
Poţi să te-neci ca fraierul la mal,/ Chiar de-ai trecut o mare-n larg, de-a-notul,/ Când, iacă-tă, mai vine-un singur val,/ Un singur puls, un val şi piei cu totul!// Poţi să te-neci cu ultimul pocal,/ Când mări de-alcool sorbişi, cât caşalotul:/ Te surpi sub masă, dintr-un gest banal,/ Nemaigăsindu-ţi sticla ta pivotul!// O, Pâcă-al meu, deşteaptă-te din morţi!/ Fii demn de „personajul” care-l porţi!/ Fii demn de gestul tău, de stirpea ta!/ Fii demn de bărbătia-ţi! Sus! în şa!// La bot-de-cal, mai toarnă-i tejghetare!/ Beţivii mor ca arborii-n picioare!”.
În Polluctum, sau banchetul de adio (Suprema cuvântare ce-aş rosti-o) Tudor George notează:
„De două ori mi-i lumea, azi, mai dragă;/ Odată, fiindcă mi-nvestirăţi harul!/ Al doilea: că zeii mă deleagă/Să fiu şi-ncoronatul şi Pindaru;!// […] / De-i scrisă, astăzi, clipa cea divină/ La „Roata Lumii” să mă dau în lanţuri,/ Tovarăşul contabil Butuşină/ Ar zice: „Timpu-i de întocmit bilanţuri!”// Să le-ntocmim/ Dar vezi, puţin îmi pasă/ De ţâfne, socoteli, dobânzi, arvună!/ Tot poezia Vieţii-i mai frumoasă/ Ia să vedem balanţele cum sună!”.
Dincolo de toate, însă, poetul are conştiinţa propriei valori. Şi de aceea în Autoepitaf singaporean el scrie:
„E timpul ca să-mi sânger epitaful/ într-un sonet geometru şi claustru/ De mine demn, de-al meu stilou ilustru,/ Cât nu s-alege, încă, de noi, praful!// Pe nimenea nu-l judec nici nu-l mustru,/ Dar nici nu-i sufăr nimănui perdaful/ C-am cultivat boema şi taraful/ Din zi în zi, ci din lustru-n lustru!”.
În toamna anului 1988, la câteva luni după ce-mi apăruse volumul Peregrin la Ninive, am mers împreună cu Romul Munteanu şi doi colegi de editură să „udăm” apariţia la Casa Universitarilor din Bucureşti. Pe terasa restaurantului de acolo a apărut la un moment dat Tudor George. Probabil căuta pe cineva şi, negăsindu-l, a plecat. Din muntele de om pe care-l ştiam şi-l văzusem de atâtea ori la Uniunea Scriitorilor nu mai rămăsese decât o umbră palidă. Era foarte bolnav şi parcă avea masca morţii pe figură. A venit acolo ca o umbră şi a dispărut tot ca o umbră. La puţină vreme după aceea, a plecat pentru totdeauna în lumea umbrelor cu care şi-a trăit boema tinereţii la „Singapore”: Stan Palanca, Teodor Pâcă, George Mărgărit, Leonid Dimov. Se ducea, astfel, unul dintre cei mai mari boemi contemporani, poate ultimul.

Artemiza – Delia Asănache

Focul amorului la romantici

I. Romantismul: definiţie şi caracteristici

Romantismul a fost unul dintre curentele literare cel mai intens dezbătute în istoria literaturii. Explicat şi definit în sute de feluri, termenul ridică probleme prin „sensurile diferite atribuite numelui şi prin proteismul inepuizabil al obiectului” . Considerăm, aşadar, că o clarificare a sensurilor pe care le are cuvântul este mai mult decât necesară. O definiţie completă propune Paul Cornea, într-o lucrare fundamentală despre Originile romantismului românesc.
Termenul de „romantism” desemnează o grupare de autori într-un domeniu definit al creaţiei (literatură, muzică, arte plastice, filozofie etc.), cu o existenţă istoriceşte determinată, bazată pe comunitatea unor principii sau afinităţi intelectuale, explicitate sau nu într-un program („curent”, „şcoală”), o mentalitate sau o stare de spirit caracteristică unor zone largi ale producţiei intelectuale din prima jumătate a secolului al XIX-lea, având repercusiuni în domeniul concepţiei despre lume, a moravurilor şi a stilului de viaţă („epocă”, „cultură romantică”) sau o configuraţie psihică, traductibilă stilistic, care exprimă o dispoziţie permanentă a spiritului uman, putând fi întâlnită pe toate meridianele şi în cele mai diverse vârste ale istoriei (romantism în sens „tipologic”, „arhetipal” sau „stilistic”).
Cuvântul derivă din forma din latina târzie „romanicus”. În engleză, termenul apare pentru prima dată la jumătatea secolului al XVII-lea ca „romantic”, în legătură cu franţuzescul „romance”, ce însemna o naraţiune poetică în versuri. Semantica termenului va cunoaşte, în timp, mai multe modificări. Iată ce sensuri notează D. Popovici : „naraţiune de imaginaţie care poate fi redată în versuri sau în proză”, „naraţiune de fantezie, scrisă exclusiv în proză”, iar prin extinderea sferei asupra tablourilor din natură, „romantic” va dobândi şi sensul de „pitoresc” (termenul va intra în Dicţionarul Academiei Franceze cu acest sens, generalizat în Franţa începând cu a doua jumătate a secolului al XVII-lea, când este menţionat pentru prima dată şi în Germania – „romantisch” – pentru a denumi o nouă poetică a unui mic grup de literaţi, reuniţi în jurul unei reviste). Paul Cornea susţine că sensurile cuvântului „romantic” au fost date de cele trei naţiuni europene: Franţa i-a dat etimonul (substantivul „roman” – poveste de aventuri în versuri sau proză), Anglia – prima formă uzuală, iar Germania – accepţia de „curent” artistic şi literar.
În secolul al XVIII-lea, în lupta dintre raţiune şi sentiment, cuvântul „romantism” a fost asociat sentimentalismului şi imaginaţiei debordante. Acum, opoziţia antic – modern devine opoziţia dintre clasic şi romantic şi, prin asocierea romantismului cu epoca medievală, apare încă o distincţie între germanic (gotic, romantic) şi romanic (clasic). Pentru că termenul făcea parte din familia de cuvinte derivată din latinescul „romanicus”, se produce o nouă răsturnare de sens, iar „romantic” ajunge să desemneze popoarele romanice.
Romantismul, ca mişcare literar-artistică, a apărut în Europa la sfârşitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea, ca o reacţie împotriva clasicismului şi luminismului, formule literare şi filozofice construite pe baze raţionaliste.
Romantismul este rezultatul „unei neacceptări a realităţii ambiante nesatisfăcătoare, expresia unui refuz de adaptabilitate la criteriile sociale curente” , o formă a contestării.
Susţinătorii noii estetici opun veneraţiei pentru raţiune cultul sentimentului şi al sensibilităţii, stabilind o nouă ierarhie a facultăţilor omeneşti, în care, pe primul loc se află valorile afective, imaginaţia şi sensibilitatea. Scriitorii nu mai cultivă, încă din preromantism (perioada de tranziţie din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în care dominaţia clasicismului scade, prin apariţia romantismului, care însă nu se conturează ca un curent aparte), claritatea şi echilibrul, recomandate de clasici, preferând stările clarobscure ale conştiinţei şi refugiul în natură, în trecut sau în ţările exotice. Antichitatea nu mai este singura sursă de inspiraţie, căci i se alătură domenii ignorate până atunci – folclorul şi istoria.
Romanticii sunt interiorizaţi, solitari, au conştiinţa individualităţii lor şi şi-o asumă, simt nevoia unui acord între idei şi fapte, sunt fascinaţi de origini. Îi caracterizează, de asemenea, simţul misterului, neliniştea metafizică, hiper-sensibilitatea, reacţiile depresive, urmate de un entuziasm fără margini, exaltarea imaginaţiei, sondarea inconştientului, în vis sau prin magie, intuirea unităţii în diversitate şi angajarea revoluţionară, naţională sau umanitară, ostilă ordinii existente. Natura este socotită un tot organic, fiind dominată de o unitate substanţială, care cuprinde, pentru unii romantici, divinitatea şi umanul. Natura naşte în om o stare de vrajă, mai ales că este un cadru ce consună cu stările îndrăgostitului romantic.
Romantismul a avut mai multe centre de emergenţă (Anglia, Germania, Franţa), ceea ce a dus la existenţa unui fond comun şi a unei unităţi fundamentale, dar şi la crearea anumitor trăsături specifice fiecărui popor şi fiecărei literaturi în parte.
Astfel, Paul Cornea identifică în istoria culturii europene un romantism apusean de dinainte de 1830, monarhic, religios, contemplativ şi antiiluminist, unul de după 1830, umanist, energetic şi titanian, şi unul răsăritean, militant, naţional, folclorizant şi idealist. Virgil Nemoianu distinge un prim romantism, înainte de 1815, numit High Romanticism, şi un stadiu târziu al curentului, între 1815 şi 1848, cunoscut ca Biedermeier Romanticism. Prima etapă s-a dezvoltat, în epoca revoluţiei franceze şi a imperiului, în Anglia, Germania şi Franţa, fiind caracterizată de radicalism ideologic, vizionarism, misticism, simţ cosmic şi intensitate pasională. În schimb, Biedermeier Romanticism are ca trăsături dominante înclinaţia spre moralitate, intimism şi idilism, pasiuni temperate, valori domestice, socialitate, ironie şi resemnare. În raport cu High Romanticism, această a doua etapă reprezintă o diminuare de la o scară cosmică la una umană, întrucât puterea modelului romantic (pur, intens) scade, fiind diluată prin acomodare, prin „îmblânzire”.
Literaturile răsăritene, incapabile să depăşească modelul literaturii luministe şi clasice, nu au dezvoltat prima paradigmă romantică, dar, influenţate din exterior, au cunoscut o mişcare de sincronizare spontană, care s-a soldat cu dispariţia treptată a paradigmei clasice. Este cazul literaturii române, deoarece romantismul românesc poate fi considerat unul de tip Biedermeier, prin eclectism, prin mesajul social al artei şi prin înclinaţia către istoric şi etnic. Chiar şi strict istoric, epoca romantică se suprapune la noi peste acest al doilea romantism european, întrucât se poate vorbi de o generaţie propriu-zis romantică doar după 1830. Aceasta este generaţia paşoptistă, care debutează între 1830 şi 1840. Nicolae Manolescu stabileşte, în Istoria critică a literaturii române I, limitele romantismului românesc între 1830, când debutează Vasile Cârlova, şi sfârşitul deceniului al nouălea, când se stinge din viaţă Mihai Eminescu, identificând, în această perioadă şi o generaţie postpaşoptistă, junimistă, pentru că „epocile se încalecă adesea şi formulele coexistă” , ca în orice literatură aflată la începuturile dezvoltării ei.
Lipsa unor verigi din evoluţia istoriei literare româneşti, peste care s-a trecut în procesul de „ardere a etapelor” a făcut ca literatura romantică de la noi să aibă un caracter eclectic. Astfel, în scrierile autorilor din epoca paşoptistă se regăsesc trăsături clasice (preferinţa pentru specii ca oda, satira, fabula, epistola etc., pentru tipicitate şi echilibru), romantice (spaţiul nocturn, fantastic, oniric sau exotic, personajul lunatic şi bolnăvicios etc.) şi realiste (prezentarea detaliată, veridică a cadrului acţiunii şi a personajelor, mai ales în proză).
Explicarea noţiunii de romantism, a trăsăturilor acestuia şi a diferenţelor care au apărut în diferitele literaturi europene în legătură cu acest moment important din evoluţia lor, ne ajută să înţelegem mai bine caracteristicile literaturii romantice româneşti şi ale operelor apărute acum.

II. Zoe şi iubirea romanţioasă

Pentru a ilustra tema propusă în titlul lucrării de faţă, ne-am oprit asupra lui Costache Negruzzi (1808 – 1868), unul dintre „oamenii începutului de drum” (Paul Cornea), considerat a fi întemeietorul nuvelei româneşti. Opera la care ne vom referi în continuare, Zoe, este prima dintre nuvelele sale, publicată întâia oară în 1837 în „Curierul de ambe sexe” (dar a cărei primă formă a fost compusă, probabil, la 1829, dată menţionată de autor) şi în 1857 în volum, în Păcatele tinereţilor.
Am amintit când am prezentat cele mai importante trăsături ale romantismului de faptul că romanticul acordă o importanţă deosebită sentimentelor omeneşti, cu predilecţie iubirii, trăirile interioare intense fiind armonizate cu peisajul naturii ocrotitoare sau participative. Iubirea este pentru romanticii din etapa High Romanticism de o intensitate pasională, violentă, senzuală şi crudă, este dragostea absolută, cosmică, titanică, prin care ajungi la esenţele lumii. În lipsa iubirii, romanticul cunoaşte voluptatea melancoliei, nefericirea, chinul şi durerea. Dragostea absolută s-a văzut nevoită să facă loc, în romantismul de tip Biedermeier, scăderii tonusului pasional şi glorificării iubirii din sânul familiei şi a liniştii căminului. „High Romanticism şi revoluţia aduseseră domnia intensei sexualităţi a lui Sade, pe care romanticii de tip Biedermeier (Hugo, Manzoni) o transpun în tonalităţi mai suave şi în circumstanţe mai veridice” . Iubirea se transformă în amor, iar personajul titanic, genial devine un ins care nu are capacitatea de a trăi un fior sentimental sincer. Cadrul în care se desfăşoară iubirea nu mai este unul natural, ci se restrânge la spaţiul convenţional al salonului sau al grădinii. Dragostea devine melodramatică, superficială, iar suferinţele din amor sunt strigate în gura mare.
Eclectismul caracteristic literaturii romantice româneşti se regăseşte şi în nuvela autorului nostru. Astfel, D. Popovici remarcă, după o scurtă analiză a operei, „o atitudine impură la scriitorul moldovean: romantismul şi romanescul se întâlnesc cu realismul, adeseori de cea mai bună calitate” . G. Călinescu vedea dincolo de satanismul eroilor, apartenenţa lor la „speţa clasică a recilor ademenitori de femei, analişti imperturbabili ai situaţiilor” , iar prin descrierile în manieră balzaciană de cadru şi personaje şi prin atenţia acordată „învălmăşirii de tonuri şi contrastelor acestei răspântii între Occident şi Orient” , nuvela se apropie de exigenţele realiste. Dar influenţele realiste cad în umbra clişeelor literaturii romantice (scene sentimentale, melodramatice şi patetice, teatralitate etc.), cu ecouri din romanul sentimental francez al secolului al XVIII-lea, clişee care au făcut ca nuvela să fie considerată drept romantică. In plus, construcţia personajului feminin şi „focul amorului” care o mistuie pe Zoe oferă deopotrivă un portret specific romantic şi unul care mizează pe criterii realiste. Acest tip de naraţiune cu dublă ofertă („romanţ” şi „roman”) este un procedeu curent în epocă, fiind întrebuinţat şi de Mihail Kogălniceanu, în „Tainele inimei” sau Dimitrie Bolintineanu, în „Manoil” şi „Elena”.
Zoe începe cu o scurtă prezentare a timpului (1827), a locului (Iaşi) în care se va desfăşura acţiunea şi a personajelor. Descrierea pe care o face Negruzzi personajului masculin de la începutul nuvelei sale, operă „cât se poate de caracteristică pentru proza Biedermeier” , trimite la un june insensibil, al cărui chip e zugrăvit cu detalii fizionomice „bine ştiute lui Balzac şi imitatorilor săi” : „Din trăsură coborî un tânăr elegant cuconaş, a cărui costum era după moda curţii. El purta un antereu de suvaia alb, era încins cu un şal roşu cu flori (…). Pe sub giubeaua de pambriu albastru, blănită cu samur, purta una dintr-acele scurte caţaveici, numite fermenele, broderia căria, cu fir şi cu tertel, îi acoperea tot peptul. În cap avea un şlic de o circoferenţă cel puţin de şăpte palme (…). chipul său era, de nu frumos, dar plăcut. Lafater, din cea întăi vedere, l-ar fi judecat după fruntea lui strâmtă, buzile groase şi sprincenile rădicate cu disproporţie deasupra ochilor; dar şi nefiind cineva fizionomist, putea, fără a greşi, să-l boteze de nătărău, după căutătura cea speriată şi neclintirea figurei sale” .
Expoziţiunea este urmată de o scenă plină de patos, căci Zoe îi face iubitului său, Iancu, o declaraţie de dragoste înduioşătoare, copleşindu-l de sărutări. Sărind în calea lui şi luându-l în braţe, Zoe îi vorbeşte cu aceeaşi patimă cu care Tisbe întâmpină pe Rodolfo în Angelo, tiranul Padovei de Victor Hugo. În plus, amantul ei îi răspunde cu aceeaşi răceală. Comportamentul şi cuvintele personajului feminin („Tu eşti al meu! Al meu! Te iubesc, te sărut, sufleţelul meu!” ) sunt clişeistice, caracterele personajelor fiind date dinainte. „Această „transparenţă” e foarte în spiritul prozei romantice, la fel cum e teatralitatea, cu toate ale ei” , susţine Nicolae Manolescu. Zoe apare ca o fiinţă slabă, sensibilă, capabilă de o dragoste mistuitoare, pe care şi-o declară într-un limbaj corespunzător. Replicile ei sunt pline de of-uri şi de ah-uri, de exclamaţii şi de interogaţii retorice, aşa cum apăreau şi la poeţii neoanacreontici. Iancu, în schimb, face parte din categoria „recilor ademenitori de femei”, căci o seduce pe Zoe doar pentru a i se „abandona” în braţe, pentru ca după aceea să o părăsească. Situaţia devine melodramatică după ce Iancu îi dă de înţeles Zoei că nu o poate lua de soţie, chiar dacă este însărcinată:
„ – Vai mie, nenorocita! iată la ce am ajuns! iată în ce stare m-ai adus! mă despreţuieşti după ce m-ai înşălat! nu ţi-e milă de o ticăloasă fată, pe care ai adimenit-o cu juruinţi mincinoase. Găseşti pretexturi ca să mă părăseşti şi pe mine şi pe copilul tău. Nu te temi de păcat! Nu socoteşti că voi muri dacă m-îi lăsa! oh! fie-ţi milă! fie-ţi milă!
Şi sărmana se târa la picioarile lui, vărsând şiroaie de lacrimi şi frângându-şi mâinile.”
După ce a trezit interesul cititorilor cu această scurtă scenă, naratorul ne spune istoria personajului. Aflăm că Zoe, rămasă orfană, pleacă din locul copilăriei şi vine în Iaşi. Odată intrată în jocul marelui oraş îşi începe viaţa amoroasă. Prima ei relaţie nu a durat mai mult de o lună, pentru că ofiţerul pe care îl iubea (tinerii ofiţeri sunt „vânaţi” mai ales în vremurile de ocupaţie militară – 1780 – 1830), Iliescul, sătul de o dragoste „fără sfezi, fără împăcăciuni şi fără rivali” o părăseşte, aruncându-se iarăşi în vârtejul lumii. Urmează un episod plin de suspans, căci un arnăut intră pe furiş în camera în care Iliescul doarme şi trage un foc de pistol. În urma luptei care se dă între cei doi, Iliescul, şi odată cu el şi cititorul, află că, de fapt, arnăutul este Zoe. Situaţia se detensionează pentru că bărbatul o recucereşte pe Zoe prin vorbe şi gesturi, lămurindu-i existenţa unui bilet de amor adresat unei alte iubite a lui Iliescul şi pe care Zoe îl primeşte din greşeală. Ea îşi dă seama că ofiţerul, tânăr „galant, cinstit şi birbant”, de altfel, a înşelat-o şi caută să se răzbune.
Ca seducător, Iliescul joacă o partitură „teatrală” care o emoţionează pe Zoe: chipul îi este răvăşit şi trist, pieptul dezgolit, înfăţişarea frumoasă, iar vorbele pe măsură. Finalul este surprinzător, căci fata îi cade în braţe, învinsă de puternicele sentimente de amor pe care încă le mai avea pentru el. Are loc o inversare de roluri, deşi temporară, pentru că Zoe, din personaj slab devine personajul tare, deţinând controlul situaţiei pentru scurt timp, pentru ca apoi să-şi reia condiţia specifică sexului slab, încercând să-i explice iubitului că a acţionat împinsă de o „putere străină”: „Vezi tu, crudule, când am slobozit pistolul în tine, nu ştiu ce putere străină şi amarnică îmi împingea mâna. Socoteam că te-am omorât şi vroiam să mă omor şi pe mine. (…) Oh! zvârle pistolul acela, că mi-e frică de el”. În epocă, bărbatul este cel care are rolul activ într-o relaţie şi are avantajul forţei şi al autorităţii masculine. El este cel care-şi exprimă sentimentele şi dorinţele, fata deţinând rolul pasiv de a aştepta şi de a primi semnalele emise de un potenţial curtenitor. Ea se poate aventura în construirea unei relaţii prin punerea în scenă a disponibilităţii sale.
Episodul abundă în clişee: ameninţarea armată, tentativa de crimă din amor, intenţia de sinucidere din amor, confuzia identitară, deghizarea, răsturnarea spectaculoasă de situaţie, declaraţii violente urmate de cuvinte de amor, decalajul intenţie-acţiune motivat erotic, seducţia prin limbaj şi gesturi. Imaginea femeii, dincolo de construcţia romanţată şi clişeistică, apare într-un balans epic: intervenţiile Zoei sunt urmate de intervenţiile cinice ale personajelor masculine. Iancu îşi zice în sinea lui după ce pleacă de la Zoe că nu o va lua niciodată de soţie pentru că astfel de jurăminte nu se respectă, iar Iliescul se gândeşte cu teamă la ce i s-ar putea întâmpla din partea celorlalte amante care au primit alte bileţele de amor dintr-o greşeală a slugii.
Bileţelele de amor, parfumate sau nu, scrise stângaci sau înflăcărat, ascund versuri şi declaraţii de iubire, mesaje practice sau încărcate de erotism, amestecând cuvinte româneşti, franţuzeşti sau greceşti. Clişeul încurcării bileţelelor de dragoste ne oferă o informaţie despre unul dintre codurile de convieţuire socială şi familială din epocă, acela al adulterului consimţit. Este vorba despre toleranţa femeii sau a bărbatului la adulter în condiţiile în care partenerul asigură soţului / soţiei o situaţie socială adecvată rangului lor. Frecvente în epocă sunt relaţiile pe care boierii le întreţin cu slujnicele sau cu roabele lor cu care au, adesea, şi copii. Constanţa Vintilă-Ghiţulescu constată că „obişnuinţele unor astfel de practici nu sperie cucoanele, mult mai temătoare în faţa unei adevărate concurenţe reprezentate de o femeie de acelaşi rang care ar fi putut pretinde căsătoria” . Aceste relaţii de amor sunt văzute ca nişte plăceri trecătoare. Slujnicele nu pot lua niciodată locul stăpânei, pot primi cel mult o mică zestre sau adoptarea bastarzilor şi menţionarea lor în testamentul boierului.
Zoe este o fată săracă şi orfană şi din această cauză nu se poate căsători aşa cum şi-ar dori. Iancu este împiedicat s-o ia de soţie de rudele sale, căci o astfel de legătură ar fi o mezalianţă. Personajul n-are nici un pic de diplomaţie şi-i spune direct fetei că „rudele mele niciodată nu mi-ar ierta un aşa pas”, zicându-i că nu e de cinstea lui să ia o fată săracă. Bineînţeles că vorbele lui îi frâng inima bietei Zoe pentru că i se par adevărate „loviri de cuţit”.
Căsătoria şi, implicit, întemeierea unei familii erau un imperativ social în epocă, iar Zoe, ca toate fetele, îşi doreşte să intre şi ea în rândul lumii, mai ales după dezamăgirea cu Iliescul. Ca preţ al supunerii, orice îndrăgostit îi cere partenerului să renunţe la relaţiile din afara cuplului, să devină asocial, iar Zoe nu face excepţie de la regulă. Ea reuşeşte prin farmecul personal, căci „nu cunoştea adimenirele cochetăriei”, să-l ţină pe Iliescul, „fluturatecul tânăr”, în lanţul ei timp de o lună. Deşi timpul se măsoară altfel pentru îndrăgostiţi, aşteptarea părându-li-se o veşnicie, iar momentele petrecute cu persoana iubită doar câteva clipe, în logica lui Iliescul, o lună de zile alături de o singură femeie este o veşnicie.
Această indicaţie trimite la un alt aspect extraliterar, sociologic: tinerii epocii erau obişnuiţi să aibă cât mai multe relaţii amoroase înainte de căsătorie, de cele mai multe ori, chiar şi după acest moment, fără a fi desconsideraţi. Dimitrie Cantemir consemnează chiar, în Descrierea Moldovei, obiceiul pe care îl au tinerii moldoveni de a preacurvi în secret până la însurătoare, fapt care nu era considerat o ruşine, ci o laudă. Ba mai mult, ei sunt încurajaţi chiar de taţii lor să facă acest lucru, pus pe seama patimii tinereţii, comunitatea acordându-i junelui mai multă libertate în acest sens.
Nu aceeaşi este situaţia în cazul femeilor, care sunt condamnate, bârfite şi arătate cu degetul. Orice relaţie sexuală a unei fete înaintea căsătoriei este aspru sancţionată. Rolul femeii în cuplu se reducea la unul pur biologic: ea trebuia să nască prunci (cât mai mulţi) şi să-i crească, ocupându-se strict de familie şi de gospodărie. Astfel, Zoe, care nu era dintre cele mai cinstite fete, se încrede în promisiunile de căsătorie ale lui Iancu şi îi îndepărtează pe ceilalţi admiratori „ca să scape de gura lumii, acestei pricinuitoare de atâte nenorociri”, ca „să-şi ia un loc oarecare în soţietate”. Promisiunile de căsătorie, în majoritatea cazurilor verbale, reprezintă principala armă a seducţiei prin care bărbaţii înving rezistenţa fetelor. Promisiunile verbale sunt însoţite, adesea, de mici cadouri (haine, bani, bijuterii etc.) care fac parte, şi ele, din ritualul seducţiei.
După o primă relaţie eşuată cu Iliescul, personajului nu-i rămâne decât resemnarea. Zoe se vede silită să se lase recuperată de lume, să intre din nou în vâltoarea ei, mai ales că „inima ei, ce se hrănea de dragoste, nu putea via fără amor”. Iaşiul apare ca un oraş corupător, tentacular, care distruge sufletele pure şi sincere, neobişnuite cu o viaţă de petreceri şi desfrânări, un Paris „moldovenesc”.
Odată incursiunea în trecutul personajului încheiată, naratorul revine în prezent pentru a arăta ticăloşia de care dă dovadă Iancu, amantul tinerei. Refuzul lui categoric de a o lua de soţie îi provoacă femeii stări contradictorii, oscilând între sinucidere şi viaţă, zbucium pe care îl trăieşte şi Elena, din romanul cu acelaşi nume al lui Dimitrie Bolintineanu (apărut în 1862). Îndrăgostită fiind de tânărul Alexandru Elescu, ea devine obsedată de moarte. Pe măsură ce iubirea faţă de el creşte în intensitate, i se pare că dăruirea este sinonimă cu căderea morală. Obligată să se căsătorească, potrivit uzanţelor vremii, cu un bărbat pe care nu îl iubea, Elena se zbate între onoare, virtute şi rătăcire. Odată comis adulterul, sacrificiul, obsesia personajului feminin devine moartea, singura care o poate absolvi de vină. Gândul morţii o învinge şi pe Zoe. Ea se sinucide din amor, hotărând să curme şi viaţa pruncului din pântecele sale pentru a nu deveni un „nelegiuit” ca tatăl său ori „ca maică-sa de nenorocită!”, situaţie de care se teme şi Elena. Ea se gândeşte că fiica sa ar putea prelua pe umerii ei păcatul adulterului mamei şi vrea să o cruţe de această povară. În cazul Elenei, presiunea din partea societăţii este mult mai mare ca în cazul personajului lui Negruzzi, întrucât Elena are deja un statul social, este o adevărată stăpână a casei, iar figura ei domină conacul de la Făneşti. Elena trebuie să îşi păstreze această reputaţie, să rămână un model pe soclul creat de imaginarul epocii (mamă devotată, soţie iubitoare), într-o societate masculină, în care orice gest nepotrivit este aspru criticat. Zoe caută şi ea să intre în rândul lumii şi să-şi întemeieze o familie, pentru a scăpa şi a se apăra de gura lumii.
În finalul nuvelei, Negruzzi face ca alaiul domnesc al curţii, în care se aflau, în mod surprinzător, cei doi foşti amanţi ai fetei, să întâlnească un cortegiu funerar simplu al celei despre care tocmai se vorbea, căci Iancu îi povestea tovarăşului de drum, lui Iliescul, cum a găsit-o pe Zoe moartă în patul său. Scena conţine unele observaţii psihologice şi comportamentale foarte exacte. Iancu spune „râzând” că ar vrea să-l vadă sihastru pe Iliescul, care declara că s-ar fi călugărit dacă ar fi fost vinovat de moartea Zoei. În acest episod, detaliul de comportament marchează cinismul personajului mai bine decât orice comentariu al autorului. Dacă Nicolae Filimon va profita în Ciocoii vechi şi noi doar de contrastul etic al întâlnirii dintre cei răi şi demonici şi cei buni şi angelici, la Negruzzi, potrivit lui Nicolae Manolescu, e mai multă fineţe. Pe lângă clişeul sentimental, înregistrăm şi un contrast stilistic. „Registrul emfatic al morţii care întâlneşte veselul alai domnesc îi răspunde registrul pragmatic, „realist” şi burlesc al conversaţiei cioclilor” care se ceartă la capul moartei pentru hainele ei, amintind de cei doi clovni gropari din Hamlet de William Shakespeare:
„ – Uită-te ce frumoasă rochie neagră! O să-mi fac un peptar mie şi femeiei o caţaveică.
– D-apoi eu?
– Tu eşti însurat. Ia mătăsăria cea albă, colţunii şi ce mai are”.
D. Popovici are însă o altă părere. Lui i se pare că întâlnirea dintre alaiul domnesc şi carul mortuar pe care stă întinsă Zoe este o situaţie forţată, „în nota melodramatică apreciată de contemporani” .
Zoe nu alege în mod întâmplător să se sinucidă în pat, căci este locul unde a cunoscut „dulceaţa vieţii”. Corina Ciocărlie vede în episoadele petrecute în patul conjugal scene de menaj, în care cei doi parteneri poartă un dialog, fiind, din punctul de vedere al raporturilor de autoritate în relaţia erotică, egali. E o situaţie ulterioară seducţiei, diferită de această primă etapă a unei relaţii, caracterizată prin persuasiune şi prin instituirea unei relaţii de vasalitate, în înţelesul medieval al termenului. Avem de-a face cu o poziţie tare şi cu una slabă, cu anumite roluri specifice fiecărei părţi: seducătorul va juca mereu un rol care este incompatibil cu cel al persoanei seduse. Bineînţeles că în alt scenariu, cel sedus îşi poate schimba rolul, devenind seducător. Elocvent în acest sens este bileţelul care cade în mâinile lui Zoe, căci începe cu vocativul „Stăpâna mea!” aflat în opoziţie cu „al dumitale credincios rob” din final. Cei doi termeni subliniază clar relaţia de autoritate din interiorul legăturilor amoroase, clişeu vechi, preluat din lirica trubadurilor şi prezent şi la alţi scriitori (Nicolae Filimon, Ion Luca Caragiale etc.).
Sfârşitul nuvelei aduce în scenă un al treilea personaj masculin, care gravitase şi el în jurul frumoasei Zoe, N…, identificat de unii critici în persoana autorului. El este cel care o conduce la groapă, suferind pentru pierderea ei şi compătimind-o profund. În aceeaşi stare pare să fie şi Iliescul. El nu poate înţelege atitudinea nepăsătoare a lui Iancu („ « Ticălosul, zicea el, nu plăteşte să strice cineva un glonţ într-însul. Sărmana Zoe! »”). Solidaritatea masculină care se conturează, de obicei, în momentul în care un bărbat este acuzat că a sedus o tânără doar pentru plăcerea trupului şi nu şi-a respectat promisiunile de căsătorie dispare în cazul personajelor lui Negruzzi. Pentru a scăpa de acuzaţiile unei fete, junele obişnuia, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, începutul secolului al XIX-lea, să aducă, drept martori, prieteni din aceeaşi breaslă ori din acelaşi rang social, care să înnegrească reputaţia părţii feminine în sat, mahala sau oraş. In final, ca în orice nuvelă romantică, scriitorul îl pedepseşte pe seducătorul vinovat, „omorându-l” curând după victimă printr-o „straşnică inflamaţie de crieri”.
În jocul seducţiei, atuurile personajului feminin sunt frumuseţea şi naturaleţea. Zoe are părul castaniu „ce se slobozea în unde de mătase pe albii ei grumazi”, „picioruşul mic şi gras”, ochii „tânjitori şi căprii”, „umbriţi de lungi gene şi scăldaţi într-o rouă de desfătare” şi faţa rumenă. Amplasată într-un cadru senzual, în „lumina murindă a unei lampe”, în „poziţia ei cea lenoasă”, Zoe trimite la „Diana” lui Albert Dürer, care va fi mai târziu descrisă de Alexandru Odobescu exact cu acelaşi epitet. Zoe este „o fetişoară”, „gingaşa / frageda copilă”, „o zeitate printre nori”, „biata / sărmana fată”, „o biată slabă fiinţă”. Toate aceste caracterizări, care aparţin, majoritatea, naratorului, ne arată compasiunea lui faţă de personajul feminin, ilustrat ca o victimă a ticăloşiei bărbatului.
Femeia este capabilă de o iubire pură, este o fiinţă pură, în timp ce bărbatul este cinic, nestatornic şi vicios. Descrierea trăsăturilor fizice ale eroinei trimite la clişeul femeii-înger, des utilizat în prozele vremii. Deşi nu are părul blond şi nici ochii albaştri, Zoe se încadrează în această categorie, la fel ca bruneta Elena, din „Tainele inimei” de Mihail Kogălniceanu (răsturnare spectaculoasă a clişeului). Zoe este doar o copilă care şi-a deschis inima şi a iubit cum a ştiut mai mult şi mai bine. Naratorul îi acordă circumstanţe atenuante şi trece peste micile păcate ale fetei. Ca orice femeie, Zoe foloseşte armele lamentaţiei feminine (leşină, plânge, îşi imploră iubitul, îi cade la picioare, foloseşte o mulţime de exclamaţii şi interogaţii retorice) pentru a nu fi părăsită. Când inevitabilul se produce, ea îngroaşă rândurile sinucigaşilor din amor. Ca individualitate umană, Zoe apare ca o fiinţă deosebit de frumoasă şi de atrăgătoare, dar e un caracter slab, care se lasă strivit de soartă, cu toate că este dornică să înveţe din greşelile trecutului. Olga, eroina din O alergare de cai (a doua nuvelă a lui Negruzzi), „una dintre acele femei ce slujesc de îndreptare naturei pentru toate slutele ce a făcut din greşeală” , este şi ea un personaj învins de amor. În timp ce Zoe, considerată de D. Popovici „un dublet al Olgăi” , se va folosi de un pistol pentru a-şi lua viaţa în camera lui Iancu, Olga alege să se otrăvească decât să fie părtaşă la căsătoria iubitului său Ipolit cu colonela D. Actele sinucigaşe ale personajelor feminine au urmări foarte drastice asupra bărbaţilor pe care acestea i-au iubit. Iancu înnebuneşte, iar Ipolit orbeşte, ajuns de blestemele Olgăi, şi îşi petrece restul vieţii în suferinţă, stingându-se în floarea vârstei. Este de remarcat curajul cu care îşi înzestrează Negruzzi personajele feminine, caracterizându-le printr-o extraordinară forţă de sacrificiu pe altarul iubirii. În acest sens, este ilustrativ motto-ul din Victor Hugo, pe care Negruzzi îl aşază la începutul părţii a treia a nuvelei: „Oh! n’insultez jamais une femme qui tombe” (poezia a XIV-a din Les Chantes du Crépuscule), dar şi jocul de cuvinte „amour – amor – mort” (Blason de l’Amour) din primul motto al operei.
Tratând problema amorului în societatea românească a secolului al XIX-lea, Negruzzi scoate în evidenţă şi rolul femeii, care începe să aibă un cuvânt de spus în legătură cu dorinţele şi cu aspiraţiile ei. Cu toate că depinde încă de bărbaţi, Zoe are nişte iniţiative proprii, timide, dar demne de luat în seamă. Preluând modele ale romanului sentimentalist francez, prozatorul le adaptează mediului românesc, dezvăluind, prin aspectele extraliterare, date importante despre codul erotic şi despre ritualurile seducţiei în societatea contemporană lui.

III. Sentimentalismul secolului al XVIII-lea

Influenţa romanului sentimental al secolului al XVIII-lea este uşor de înţeles având în vedere faptul că Negruzzi „a respirat în atmosfera romantică înainte de a scrie el însuşi literatură” . În biblioteca tatălui său, spătarul Dinu Negruţ, el a putut citi Istoria pentru începutul românilor în Dachia a lui Petru Maior, Letopiseţul lui N. Costin, Vieţile sfinţilor, Istoria lui Arghir şi a pre-frumoasei Elene, romane de Florian, Madame de Genlis, Madame Cottin şi poeme de Salomon Gessner. Astfel, viitorul scriitor ia contact cu literatura de până la el, dar, deşi trece repede de această fază şi se aruncă în braţele romantismului de ultimă generaţie (Victor Hugo, Aleksandr Puşkin), rămăşiţe ale primei sale formaţiuni rămân detectabile până târziu. Din multe puncte de vedere, Negruzzi “a rămas un om al secolului al XVIII-lea, un luminist militant, adept al enciclopedismului şi al pre-romantismului, exact ca şi Heliade cu care, nu întâmplător, s-a înţeles mai bine decât cu moldovenii” .
Negruzzi îi citeşte pe Prosper Mérimée, Honoré de Balzac, Walter Scott, George Gordon Byron, George Sand, E. T. A. Hoffmann, Jean-Jacques Rousseau, Metastasio şi alţi scriitori pe care îi va aminti în operele sale. În O alergare de cai, numele lui Petrarca, Schiller, Virgiliu, Xenofon, Tucidide, Rousseau, Walter Scott, Madame de Sévigné, Balzac şi Florian schiţează un mic şi savant excurs prin istoria literaturilor lumii. În Au mai păţit-o şi alţii, ne întîmpină Byron, Henry Fielding, George Sand, La Fontaine, Fénelon, Molière, Doamna de Staël, totul sub patronajul lui Victor Hugo. Referirile culturale îi servesc direct autorului pentru descrierea caracterelor şi a întîmplărilor, iar numeroasele nume de scriitori străini explicitează originalitatea personajelor şi luminează trama narativă.
Lecturile sunt dublate de o activitate intensă ca traducător. Traducerile din perioada 1823 – 1826 se încadrează în sfera raţionalismului luminilor, iar de la această dată încolo ele interferează şi cu zonele preromantismului şi romanescului. Raportate la volumul restrâns al operei sale, traducerile lui Negruzzi sunt destul de multe şi se inspiră mai ales din literatura romantică, în primul rând din scrierile lui Victor Hugo (traduce din opera marelui scriitor francez dramele istorice Maria Tudor şi Angelo, tiranul Padovei şi Balade), apoi Puşkin (pe care are prilejul să îl cunoască, în 1822, la Cernăuţi, unde familia lui Negruzzi se refugiase în urma mişcării eteriste, iar Puşkin se mutase pentru a evita deportarea in Siberia) şi Byron.
Negruzzi traduce şi din Madame de Genlis (povestirea Zuma sau descoperirea scorţişoarei tămăduitoare de friguri, adică a binii), Alain-René Lesage (farsa Crispin, rival stăpână-său), Voltaire (povestirea filozofică Memnon, tradusă după un intremediar noegrec), Jean-François Marmontel (povestirea morală Pirostria Elenei), Alexandru Dumas (povestirea despre Wilhelm Tell din Impressions de voyage en Suisse), Théodore Leclercq, Scribe şi Mazères (autori de la care Negruzzi prinde gustul vodevilurilor şi scrie câteva piese, toate adaptate – Carantina, Muza de la Burdujeni şi Doi ţărani şi cinci cârlani sau Cârlanii), Molière (Vicleniile lui Scapin, câteva scene din actul al III-lea din Femeile savante) etc.
Ba, mai mult, el chiar debutează editorial în 1835 cu traducerea piesei Treizeci de ani sau viaţa unui jucător de cărţi de Victor Ducange şi M. Dinaux, o melodramă romantică, cu o intrigă violentă, din care nu lipsesc omorurile şi pedepsirea vinovaţilor. Traducerile se fac simţite şi în domeniul poeziei. Operele sale în versuri sunt mai toate traduceri sau prelucrări ale căror modele trimit la autori preromantici foarte citiţi în epocă (Charles-Hubert Millevoye, Jacques Delille etc.).
Gustul lui Negruzzi pentru melodramatic şi pentru istoric nu se va schimba niciodată, nici chiar când depăşeşte faza păcatelor tinereţii, scriitorul fiind din acest punct de vedere reprezentativ pentru proza romantică din epoca Biedermeier. “Scriitorii romantici nu fac de obicei distincţia între memorii şi ficţiune sau, în tot cazul, dau adesea drept reale fapte pe care le născocesc, cu aerul candid al celui care le-a trăit el însuşi” , ceea ce face ca proza Biedermeier să aibă înfăţişarea unui eseu. Opera lui Negruzzi stă sub semnul Memoriei, prin care Mihai Zamfir înţelege nu numai simpla autobiografie ori consemnarea experienţei trăite direct, ci şi preluarea culturii străine, utilizarea literară a biografiilor, corespondenţei etc., deşi Zoe privilegiază mai mult Imaginaţia.
Sursele romantismului de tip Beidermeier sunt romanul sentimental al secolului al XVIII-lea şi romanul istoric al lui Scott. Succesul pe care l-a înregistrat în Franţa romanul sentimentalist trebuie pus în legătură cu influenţa pe care a exercitat-o asupra prozei franceze din secolul al XVIII-lea romanul englez, în special cel creat de Samuel Richardson. Francezii i-au cunoscut romanele lui Richardson prin intermediul traducerilor Abatelui Prévost: Pamela (1742), Clarisse Harlowe (1751) şi Istoria cavalerului Grandisson (1754).
Astfel, Richardson a devenit model nu numai pentru autorii de romane sentimentaliste, ci şi pentru cei preocupaţi să-şi redacteze proza pe coordonate realiste. Scrierile lui şi cele ale lui Fielding au inspirat realismul francez din secolul al XVIII-lea, dar romanele din această perioadă nu sunt pur realiste sau pur sentimentaliste. Cele două direcţii nu se exclud, putând fi întâlnite fie în diferite romane ale aceluiaşi scriitor, fie chiar în aceeaşi operă.
Sentimentalismul, ca atitudine fundamentală a secolului al XVIII-lea, are la bază morala şi filozofia inimii. Sentimentul şi virtutea se întâlnesc, pregătind şi anunţând proza romantică. Fără să mai aspire la echilibrul clasic dintre raţiune şi pasiune, sentimentalismul susţine eliberarea pasiunilor. Oricâte legi divine şi umane ar încălca dragostea, ea e purificată prin forţa dăruirii de sine. Ca urmare, se dezvoltă un adevărat cult al lacrimilor, semn şi, în acelaşi timp, elogiu al pasiunilor. Sentimentalismul triumfă în a doua jumătate a secolului a XVIII-lea, o dată cu apariţia romanului lui Rousseau.
Romanul sentimentalist al mijlocului şi sfârşitului de secol XVIII a produs un tip nou de individ, cu o atitudine diferită asupra vieţii lui private şi a societăţii. Eroina începutului de secol era îndrăzneaţă şi gata să-şi protejeze reputaţia dacă era necesar, pe când descendenta ei de la mijlocul veacului era mult prea modestă şi timidă pentru a face la fel. Eroinele timpurii ale secolului al XVIII-lea aveau secretele lor, iubeau intrigile eficace şi încercau orice considerau că este necesar pentru a-şi atinge scopul, în timp ce personajele feminine de la mijlocul secolului au dezvoltat un sentiment de modestie. Ele simt nevoia de a se confesa şi, de aceea, caută prieteni, intimitate şi situaţii în care pot să-şi deschidă inima şi să-şi împărtăşească cele mai ascunse dorinţe.
O eroină tipică pentru începutul secolului al XVIII-lea este Manon Lescaut, creaţia Abatelui Prévost. Romanul său care poartă numele personajului, Manon Lescaut (1731), prezintă povestea de dragoste dintre doi tineri, cavalerul des Grieux, care provine dintr-o familie nobilă şi înstărită, şi Manon, o adolescentă pe care părinţii o trimiteau la mănăstire “împotriva dorinţei ei, pesemne ca să pună frâu poftei de plăceri care de pe-atunci începuse s-o cuprindă” . Dorinţa fetei de a trăi în lux, de a se bucura de tot felul de plăceri şi distracţii ne face să o comparăm, inevitabil, cu Zoe, fata care nu putea trăi fără amor. În plus, cei doi eroi ai lui Prévost, care se îndrăgostesc unul de altul din prima clipă, decid să fugă la Paris, oraşul tuturor posibilităţilor, aşa cum Zoe pleacă în Iaşi pentru a-şi face un rost. Aici Zoe “se văzu încungiurată de o droaie de curtezani, pe care îi atrăgea deosebita ei frumuseţe” , aşa cum s-a întamplat şi în cazul lui Manon, al cărui chip minunat exercita o enormă putere de atracţie pentru bărbaţi. În ambele situaţii, această frumuseţe naturală s-a dovedit a fi pricinuitoare de necazuri pentru că Zoe este părăsită de iubiţi, în timp ce Manon ajunge de mai multe ori la închisoare, ba chiar este deportată în America. În cele din urma, ambele eroine sfârşesc tragic.
Dacă Zoe este un personaj care are destul de puţine iniţiative, trăind într-o lume tradiţională a bărbaţilor, în care toate iniţiativele vin din partea lor, Manon se dovedeşte o femeie energică şi îndrazneaţă, cu idei pe care ţine să le pună neapărat în aplicare şi care îi subjugă pe toţi bărbaţii ce îi ies în cale. Manon Lescaut nu este numai o poveste melodramatică (eroina moare în braţele iubitului său, în ţinutul sălbatic al Americii) sau lacrimogenă (personajele varsă râuri de lacrimi de fiecare dată când se regăsesc sau îşi cer iertare pentru purtarea lor, şi, ceea ce e mai surprinzător este faptul că des Grieux plânge mai mult decât iubita lui), ci înfaţişează moravurile şi aspiraţiile unei anumite categorii sociale din Franta secolului al XVIII-lea, aşa cum Negruzzi caută să prezinte “unele note documetare ale mondenităţii ieşene din epocă” . Manon este până la urmă o femeie de moravuri uşoare, la fel ca Zoe, pe care Negruzzi o îndrumă “spre viaţa de hetairă” . Manon vrea numai să nu se plictisească şi să obţină satisfacţiile vieţii mondene şi, reclamându-şi dreptul la acest tip de fericire, ea se crede sincer nevinovată şi nu are niciun fel de mustrări.
Răceala ei aminteşte de cruzimea Nicetei, iubita din adolescentă a naratorului din Iluzii pierdute… Un întâi amor de Mihail Kogălniceanu. Aceasta îi trimite tânărului amorezat de ea o inimă de zahăr, strapunsă de săgeti, un simbol prozaic, demn de o băcăliţă de pe Podul Mare din Iaşi. Spre deosebire de des Grieux, Kogălniceanu se vindecă de amor, deşi suferă teribil la vârsta aceea. Privind înapoi cu ochii maturului, el se amuză pe seama sentimentelor sale de atunci, declarând audienţei care îl asculta că acum ar proceda total diferit: ar mânca inima de zahar şi ar strange-o în braţe pe Niceta.
Dacă Manon nu are niciun fel de remuşcări, Zoe are unele “rezerve de ordin moral, dar nu-şi realizează destinul” , aşa cum nici Manon nu îşi dă seama de primejdiile în care se află. Legăturile primejdioase pe care Manon, şi uneori chiar des Grieux, le pun la cale de fiecare dată când rămân fără bani sunt prilej de distracţie şi de aventură pentru cei doi, dar şi pricina morţii eroinei şi a disperării eroului. Pentru a obţine distracţiile şi luxul fără de care nu poate trăi, Manon admite înşelătoriile în dragoste şi afacerile necurate, pe care chiar i le recomandă iubitului. Din acest punct de vedere, ea se aseamănă cu Iancu B… şi cu Iliescul care caută şi ei numai plăceri trecătoare, fug de urmări şi se tem să se statornicească lângă cineva. Personajul lui Prévost nu se gândeşte decât foarte târziu la căsătorie, după ce ea şi des Grieux ajung in America, pe când Zoe urmăreşte mariajul cu asiduitate, pentru a scăpa de gura lumii si a se încadra în normele societăţii românesti din secolul al XIX-lea, societate cu alte mentalităţi şi moravuri faţă de Franţa secolului al XVIII-lea a Abatelui Prévost.
Manon are secrete, pune la cale mici escrocherii pentru a se distra şi a-şi atinge scopurile, pe când Zoe este o fiinţă modestă, care are doar câteva accese de îndrăzneală, sfârşind, prima dată, în braţele iubitului Iliescul, iar a doua oară în braţele morţii. Frământarea Zoiei din clipa în care află că Iancul nu o va lua de soţie, întrucât căsătoria lor ar fi o mezalianţă (temă în vogă în romanul sentimental al secolului al XVIII-lea), la fel ca şi cea dintre Manon şi des Griuex, este melodramatică. La fel de melodramatică este şi tânguirea lui des Grieux la mormantul iubitei sale. Disparitia ei ii frânge inima şi il aruncă pe culmile disperarii, dar are puterea de a nu-şi pune capăt zilelor şi de a găsi curajul să trăiască mai departe, pentru a-şi spune povestea tuturor celor care vor să-l asculte, nemurind-o astfel pe iubita sa.
Succesul de care s-a bucurat povestea lui des Grieux este incomparabil mai mare decat faima pe care o are nuvela lui Negruzzi. Considerată multă vreme de istoria literară un eşec, scrierea lui Negruzzi nu este nici pe departe aşa. Autorul dovedeşte invenţie epică, schiţează caractere si creează din cateva cuvinte o atmosferă, chiar dacă vag balzaciană. Detaşarea naratorului faţă de tema tratată ne menţine într-o astfel de lume până la sfârşit: cinismul iubitului infidel, inconştienţa vulgară a groparilor care o înmormântează pe Zoe, apariţia misteriosului tânăr îndrăgostit rămas singur la mormântul iubitei şi care priveşte Iaşiul în înserare ca un alt Rastignac, toate par extrase din romanele lui Balzac. Predilecţia pentru culoare locală şi pitoresc se datorează romantismului şi generează câte un tablou de epocă ce se detaşează din ambianţa sufocantă a întregului. “Cu excepţia replicilor focoase ale Zoei, nimic în această nuvelă nu trimite la un romantism de mana a treia” , este de parere Mihai Zamfir.
Punctul de plecare al scriitorului în operele sale e net romantic. Romantismul constituie nu numai solul nutritiv al inspiraţiei (de exemplu, publicarea nuvelei Zoe coincide cu apariţia celor două piese ale lui Hugo; doi ani mai târziu Negruzzi publică tălmăcirile Baladelor lui Hugo; în plus, atmosfera din Zoe seamană foarte mult cu aceea din melodrama lui Ducange si Dinaux), ci, adesea, şi termenul final al actului creator. “E vorba de un romantism care nu e nici sentimental, nici egolatru, străin de vagul lamartinian (…). Echivalenţele i le aflăm în proza robustă, intens pitorească, a unui Victor Hugo din Notre Dame de Paris, sau în truculenţa unui Alexandre Dumas din memoriile de călătorie, cu deosebirea că respiraţia concisă a frazei şi disciplina compoziţională îl evocă adesea pe Mérimée” .
Negruzzi reuşeşte să se scuture de exagerările noului curent, iar sobrietatea stilistică si filozofia usor sceptică ce îl impiedică să îşi ia prea multa emfază i-au facut pe unii critici sa îl considere un realist, în timp ce pentru alţii, el este un clasic. Realismul rezidă într-o pasiune pentru adevar şi natural, perfect compatibilă cu romantismul “fiziologiilor” din anii 1830 – 1840. Clasicismul nu e nici el o construcţie ridicată pe temelii de impersonalitate, universalism şi imitaţie a vechilor modele, “ci e o simplă frână impusă exaltărilor (…), relevând o neobişnuită capacitate de autoevaluare critică” . Dar peste toate acestea, el este un romantic care se încadrează romantismului de tip Biedermeier, afin cu toţi ceilalţi prin sursele inspiraţiei, viziune si procedee. Graţie unei conştiinţe artistice de o rară scrupulozitate, Costache Negruzzi se ridică deasupra contemporanilor, ocupand un loc important în paginile istoriei literaturii române.

Bibliografie primară

1. Abatele Prévost, Manon Lescaut, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969.
2. Bolintineanu, Dimitrie, Manoil. Elena, Bucureşti, Editura Minerva, 1988.
3. De Laclos, Choderlos, Legături primejdioase, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, 2 volume.
4. Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, istorice, politice, Bucureşti, Editura Tineretului, 1967.
5. Negruzzi, C., Opere, 1, Păcatele tinereţelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1974, ediţie critică, cu studiu introductiv, comentarii şi variante de Liviu Leonte.

Bibliografie critică

6. Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
7. Călin, Vera, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
8. Călinescu, G., Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1965.
9. Călinescu, G., Istoria literaturii române, compendiu, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968.
10. Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Bucureşti, Editura Minerva, 1992.
11. Cioculescu, Şerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1971 (reeditată).
12. Cornea, Paul, Oamenii începutului de drum, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974.
13. Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1972.
14. Iordache, Ruxandra, Realism şi sentimentalism în romanul francez din secolul al XVIII-lea, Omagiu profesorului Dan Grigorescu, articol accesat pe http://ebooks.unibuc.ro/filologie/dangrigorescu/ruxandraiordache.htm
15. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române I, Bucureşti, Editura Minerva, 1990.
16. Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului, Bucureşti, Editura Minerva, 1998.
17. Popovici, D., Romantismul românesc, Bucureşti, Editura Tineretului, 1969.
18. Vintilă-Ghiţulescu, Constanţa, Focul amorului – despre dragoste şi sexualitate în societatea românească (1750 -1830), Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.
19. Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1989.
20. Zamfir, Mihai, „Naşterea prozei”, în “România literară”, Nr. 31 din 8 August 2008, articol accesat pe http://www.romlit.ro/, COLECŢIA „România literară”.

ADRIAN BOTEZ

VREMEA MĂRTURISITORILOR: „CLIPA DE LUMINĂ”, de IOANA STUPARU
– recenzie –

… Poetă, prozatoare, eseistă, cronicar de carte, scriitoare pentru copii – IOANA STUPARU nu-şi propune, în prima sa apariţie editorială, Clipa de lumină (273 de pagini – carte clasificată de critici: “,,roman de debut”), să atingă culmi de expresivitate estetică. Dacă ar fi făcut eforturi în acest sens – îşi rata cartea.
De ce? Foarte simplu: rolul pe care şi-l asumă în acest scurt Manual de Revelaţie (da, Revelaţie – acesta este, de fapt, numele ,,Clipei de Lumină”!) nu este acela de Scriitor Profesionist, ci de Mărturisitor ,,Popular”/Apostolic. Or, un Mărturisitor trebuie să fie, asemeni apostolilor, uluitor de simplu, în expresie – pentru a fi/deveni credibil, pentru cei care-l ascultă. Scriitorul (dacă vrea să se arate/prezinte ca atare) este, prin blestemul ,,profesiei” sale, artificios, deci puţin credibil. Excepţie fac Geniile, Spiritele Înalt-Ameţitoare – branşate direct la Logos-ul Planului Sacral.
Din cartea IOANEI STUPARU lipseşte, cu desăvârşire, exhibiţionismul scriitoricesc (dacă Poezia Sufletului apare – ŞI APARE, DES! – aceasta se înfăptuieşte firesc, precum Respiraţia, precum Continuitatea Luminii!) – şi este (la fiecare pagină!) prezent efortul de smerenie: uneori ratat, dar, prin re-iterarea (autentic simplu/evlavios, simplu/nerâvnitor de altceva decât de Revelaţia Dumnezeiască – dar, cu atât mai mult, stăruitor întru instinctul de Viaţă: Singura Viaţă Adevărată este CU DUMNEZEU!) gestului interior, până la urmă, acceptat de către Planul Transcendent – acceptat aşa cum este făcut, cu limite inerente condiţiei umane – dar limite ale sincerităţii complet devotate! – prin viziunea finală a Templului din Vârful Muntelui (cf. Templul din vârful muntelui, p. 269: ,,Am reuşit să urc, atât cât puteam să văd [s.n.] – ce este în vârful muntelui. Acolo era un templu” – s.n.).
Deci, cartea IOANEI STUPARU este mai puţin şi, totdeodată, mult mai mult decât un roman. Mai mult decât “romanul regăsirii propriei fiinţe”, este o lecţie pentru Om/Umanitate: Cartea pentru Regăsirea Fiinţei Umano-Divine.
După opinia noastră, deci, nu avem de a face cu un roman propriu-zis, ci cu un Jurnal de Revelaţii – dar şi cu un Îndreptar (laic) de Revelaţii.
IOANA STUPARU este, prin această carte, un oarecare om, un laic – dar un laic obsedat de Zbor, de Setea Viziunii de DUMNEZEIRE, dar şi de Setea de Împărtăşire a Experienţelor de Duh, pentru eventuala soteriologie generală, umano-divină, prin Cuvânt-Mărturisire (ce altceva sunt Sfintele Evanghelii, ,,mutatis mutandis”?!) către semeni. Dumnezeire care este, evident, cea Ortodoxă: Sfânta Treime, Mântuitorul Hristos, ,,Măiculiţa” /Maica Domnului/,,Femeia în alb” – dar şi orice alt abur extatic de hierofanie.
Se efectuează un Dublu Pelerinaj, deci o Dublă Identificare: Pelerinajul Exterior, pe la mânăstirile din Nordul Sacru (al Moldovei) – pentru ajungerea la Pelerinajul Interior, al amintirii (dar şi invers: amintirea mediului tradiţional al copilăriei stimulează Voinţa/DORUL-Dorinţa de Pelerinajul Exterior, spre Mânăstiri-Templul din Vârful Muntelui: ,De dor aş vrea să mor din nou. De prea mult dor, aş vrea să mor mereu. Mai bine mă sting de dor, decât să-mi fie sufletul pustiu!”- p. 193).
N-ar fi posibilă Revelaţia, fără Mediul Revelator Restaurat: Mediul Tradiţional, al Casei Părinteşti, Al Mamei Cosmice şi al Tatălui-Complement Sacru-Iosif – dar, mai ales, al VETREI FOCULUI/MATRICEA ORIGINARĂ A FIINŢEI/FIINŢĂRII (ca ,,nuntire” a Vieţii cu Moartea – cele două feţe ale Existenţei): ,,La vatră, în jurul focului, se adună oamenii (…). La vatră se fac colacii pentru pomeni, sau pentru împărţit la anumite sărbători. La vatră se fierbe grâul pentru colivă. Vatra ştie numele tuturor” (s.n. – cf. Vatra Focului, p. 48).
Orice, în acest univers pe care-l pângărim, clipă de clipă, cu existenţa noastră păcătoasă, este MINUNE DUMNEZEIASCĂ, dar orbii de noi nu văd, sau întârzie să vadă…şi întârzierea poate să le fie fatală, din punct de vedere spiritual, al Mântuirii (a se vedea cazul Tatălui, care ,,a murit cu ţuica în gură” – cf. p. 38; ,,ţuica din gură” poate fi, însă, şi simbolul Focului/Sabie a Logos-ului… – depinde de… ,,grade”!).
,,Minunile Dumnezeieşti le trăim la tot pasul. Dar trecem nepăsători pe lângă ele, fără să le observăm” (cf. Clipa de fericire, p. 193). Vina este exclusiv umană: ,,Plâng şi mă rog la Dumnezeu, ca să nu ne piardă (…) . Ce vină are pământul? Ce vină au pomii? Ce vină are iarba? Vina este numai a noastră, a oamenilor. Noi putem să fim pedepsiţi, fiecare după păcatele nostre, iar puterea de a cântări şi de a pedepsi stă numai în mâna Domnului. El este Cel Mare şi Cel Drept”.
Cum, atunci, să credem că Dumnezeu nu şi-a întors, definitiv, faţa de la ne-recunoaşterea/nerecunoştinţa noastră?
Există, în primul rând, dovada ,,semnelor” (totul, în lume şi în existenţa umană, este un sistem de semne dumnezeieşti/avertizări/hierofanii, pe lângă care numai orbii trec nepăsători), dar şi permanenta tentaţie a Zborului/Sete de Regăsire a Transcendenţei din noi/Regăsire a Locului-Origine/,,illo tempore” (de fapt, Pelerinajul Exterior acest scop îl are: de a o regăsi, prin Mânăstire/Casa/Templul Domnului – pe Fiinţa Rătăcită Istoric! – metaforizată în ,,puful de păpădie”…). Şi, prin Pelerinajul Descoperitor de Drum spre Sine, metaforizat prin ,,pantoful” din mâna Lui Dumnezeu, dar şi prin ,,căluţul negru” din Rombul de Lumină/Sfântă TreimeMistică – cf. p. 235, respectiv p. 249 (Pelerinaj ca “plecare în SUS” – spre Bine-Fericire/Regăsire a Drumului de Eliberare/Mântuire a Duhului – cf. p. 233: “În pelerinajul acesta am fost mai mult singură. Şi aceasta, pentru faptul că am fost mai mult plecată. Unde? Pe undeva, pe sus, unde îmi pare bine” – s.n.) – omul singur şi vinovat descoperă Mila Lui Dumnezeu (tot în semne de avertizare, dar şi în Miracolul Incomunicabil/Inefabil al Frumuseţii!: “Mânăstirea Voroneţ este un adevărat miracol. Pentru a-l trăi, trebuie să te duci să vezi mânăstirea” – cf. p. 222) – se descoperă pe sine, în cei ce-l învaţă să lupte contra păcatului/înverşunării întru păcat (,,îndrăciţii”, tip Sorana…cea veşnic ,,arţăgoasă”, care nu înţelege NIMIC, refuză totul – din sacralitatea căutării de sine…) – de fapt, ei înşişi fiind ,,aleşii” Lui Dumnezeu întru Misiune Soteriologică, ei înşişi trăind întru/luându-şi minunata Misiune a Lui Hristos, Misiunea Cosmico-soteriologică – ei devenind “aripile” REALITĂŢII zborurilor noastre parţiale sau ratate întru ,,închipuire”: ,,Nu mai ştiam cum să-i mulţumesc lui Dumnezeu, pentru că există pe pământ şi astfel de oameni, precum călugărul acesta şi alţii pe care i-am întâlnit prin mânăstiri. Cuvintele nu credeam că sunt de ajuns. Pentru astfel de oameni şi pentru rugăciunile lor, ne ţine Dumnezeu pe pământ şi pe noi, cei mulţi şi păcătoşi. Faţă de măreţia unor astfel de oameni, mă simţeam mică şi lipsită de importanţă. Îmi era ruşine că trăiesc pe acelaşi pământ cu ei. (…) Ce mică sunt! Oare ce caut eu pe acest pământ, atâta timp cât sunt oameni care merită să trăiască?”
… IOANA STUPARU, prin această dezlănţuire de sinceritate liminară, dă răspuns la veşnicele şi sâcâitoarele întrebări ale zilelor noastre: ,,Cum poate Dumnezeu să ne mântuie? Cum poate Dumnezeu răbda păcatele noastre, fără de capăt şi fără de conştientizare? Cum să sperăm la Bine şi la Mântuirea Lui Dumnezeu, când se înmulţeşte, zilnic, Păcatul – şi, tot zilnic, scade Credinţa? ” etc. etc.
IOANA STUPARU spune/mărturiseşte răspicat: Lumea Lui Dumnezeu nu este cantitativă, ci calitativă. Adam Protogonos se va reface nu prin toţi (“se va alege grâul de neghină, iar neghina arde-se-va în foc”), ci prin aleşi, prin cei, de fapt, care au ales! Şi care pot devein, cu acceptul nostru de Duh – Modele de Recuperare a Sinelui Pierdut în Istorie…
… Da, de fapt, ei, ,,aleşii”, L-au ales, ca act volitiv suprem, întru Liberul Arbitru – L-au ales, fără şovăire şi întru TOTAL Martiriu, pe Hristos-Dumnezeu – şi, deci, implicit, au ales să poarte Crucea Misiunii Soteriologice, de Restaurare a Fiinţei Umane, întru Rai/Paradis.
… Ce ni se pare cu adevărat de excepţie, în această carte despre Revelaţie, este faptul că aceea care o scrie este o ,,orăşeancă” (e drept, aflată la prima generaţie…) – deci (s-ar zice…), o ,,dezertoare” din mediul tradiţional-ortodox. Dar cât de greu se desprind ,,orăşenii” (fie şi de prima generaţie…!), de ,,câştigul” (de fapt, pierderea sufletului!) comodităţii spirituale, al ,,ieşirii din Ritual”. Satul/Mediul Tradiţional IMPUNE Ritualul – orăşeanul trebuie să facă, însă, un efort suplimentar (rarissim!), de a-şi re-construi/re-găsi, prin ,,Pelerinaj” (exterior sau interior – DAR ASUMAT CU LIMINARĂ SINCERITATE ŞI AUTENTICITATE DE DUH!), Ritualul. De a izbuti ,,apostazia apostaziei”! Negarea negării. Să se ,,lepede” de… ,,lepădare”!
Deci, să-şi conştientizeze, în modul suprem autentic! – necesitatea restaurării Temeliei: Re-întemeierea de/întru Rai a Fiinţei Esenţiale, cea de Duh – Templul de pe Munte, pe care, în finalul cărţii, IOANA STUPARU îl regăseşte, în urma trudei golgotice a ascensiunii spre SINELE TRANSINDIVIDUAL.

… Recuperarea Sinei Cosmice, noiciano-ortodoxe.

… Şi IOANA STUPARU întrupează, prin cartea pe care o citim, cu degetul între pagini, spre a relua pasaje revelatorii – tocmai expresia ŞANSEI omului ,,urban” (de fapt, urbanizato-manelizat-mahalagizat! – Centrul devenind, prin pierderea Duhului – PERIFERIE SPIRITUALĂ!) – făcând demonstraţia clară că pierzania lui NU este, cu necesitate – definitivă şi ireversibilă, întru uitarea Duhului/Negarea Necesităţii Pelerinajului.
Depinde, EXCLUSIV, de el, de ,,poziţia”/relaţia în care-şi pune Duhul, faţă de Dumnezeu-Logos-ul Sacru.