Spații culturale nr. 32 (3)

Florin DOCHIA

,,Procesul” la 100 de ani
Fenomenul K sau victoria marginalilor

„Nu sunt decât literatură şi nu pot, nu vreau să fiu nimic altceva”, nota Franz Kafka, prin 1913, în celebrul său Jurnal. Curând, obscurul funcționar al unei societăţi de asigurări va începe să scrie încă un text socotit, peste decenii, întemeietor.
Din perspectiva anumitor opinii suficient de libere, ba chiar riscând luarea în considerare a unor oportunităţi social-politice pe care ar fi indicat să le ratezi, uneori, se poate spune că aniversarea, în 2014, a sutei de ani de la primul pas spre scrierea unuia dintre romanele care au contribuit decisiv la schimbarea imaginii despre om şi lume în secolul al XX-lea şi în mod fundamental la redefinirea literaturii se potriveşte, cum nu se poate mai bine, cu direcţiile în care criza de sistem a democraţiei capitaliste conduce (ori, mai degrabă, împinge?) azi societatea umană şi relaţia arareori biunivocă stat-individ. Nici nu ar mai fi nevoie de lectura cohortei de critici şi filosofi care l-au situat pe autorul „Procesului” la începutul şi sfârşitul oricărei scriituri despre intimitatea relaţiei fiinţei umane cu indiferent ce context istoric pentru a recunoaşte capacitatea de a esenţializa, până la un singur semn alfabetic, un fenomen ce ţine de misterul unei psihologii comportamentale sui generis, ceea ce Emmanuel Bouju (1), pe urmele unor Gilles Deleuze ori Felix Guattari, numeşte „teorema funcţiei K”. Semnul alfabetic anume, K, devine mai mult decât ceea ce era socotit îndeobşte. El capătă o funcţie generatoare de textualitate.
Momentul este, poate, potrivit unei paranteze, în care să reafirm – de bon goût – propria selecţie a textelor care, în secolul anterior, au marcat devenirea literaturii şi fără de care lumea spiritului ar fi, acum, alta: Procesul (Kafka), Ulise (Joyce), Străinul (Camus), Aşteptându-l pe Godot (Beckett), În căutarea timpului pierdut (Proust), Fiinţa şi Neantul (Sartre), Cântăreaţa cheală (Ionesco), Un veac de singurătate (Márquez)… Nu înseamnă nicidecum că alte texte dragi (şi) mie ar fi mai puţin importante, ci numai că lumea în care trăiesc şi gândesc ar fi altfel (mai bună, mai rea? nu ştiu şi nici nu ar avea rost o abordare etică…) fără cele opt ficţiuni şi fără cei opt autori. Am pus Kafka pe primul loc (tentat să scriu Metamorfoza şi abia apoi Procesul, cum şi la Camus înclinam să scriu întâi Mitul lui Sisif…) pentru că de acolo îmi pare că se deschide un alt fel de a privi scriitura. Ca un amănunt anecdotic, în clasamentul anchetei din 1999 a Fnac şi Le Monde, (Les cent livres du siècle) Kafka este pe locul al treilea, devansat de Camus şi Proust.
Ce s-ar mai putea spune despre Kafka şi să nu fi fost spus în cele peste două mii de studii care i s-au dedicat? Cum să abordezi „mitul Kafka” după ce termenul „kafkian” a statuat un anumit mod de receptare? „Adjectivul kafkian a avut meritul redutabil de a-l ridica pe K pe un piedestal, dar, cum ar spune Borges, «Succesul este o neînţelegere, cea mai rea dintre toate, poate.», K este depăşit, zdrobit de acest adjectiv. […] Epitetul kafkian se mărgineşte la a sugera un univers în care fiecare protagonist, copleşit de o birocraţie labirintică ce minează eforturile oricui, sfârşeşte prin a fi devorat de un «tigru de hârtie». Acest epitet evocă mai mult un univers după chipul şi asemănarea personajelor care îl locuiesc. El reduce, pe de altă parte, opera lui Kafka la Procesul, Castelul şi Metamorfoza, în dispreţul celor mai multe dintre nuvelele şi povestirile lui Kafka, esenţiale unei bune percepţii a operelor sale.” (2) Mai mult chiar, un obstacol suplimentar este diversitatea abordările globalizante care caută să sistematizeze şi să instrumentalizeze opera lui Kafka, făcând din ea expresia unui weltanschauung specific. Am în vedere marxiştii, care aplaudă critica făcută capitalismului în Der Verschollene (Cei pierduţi), exegeţii teologi, care văd în Das Schloss (Castelul) o alegorie a Divinului, şi, nu în ultimul rând, psihanaliştii, care ne aruncă imediat în sindromul culpabilităţii, complexul lui Oedip şi fantasma uciderii tatălui (altfel, în realitate, capul unei familii totalmente ostilă artei). Asemenea interpretări au inconvenientul că prezintă opera ca reflectarea nudă a preocupărilor unui autor, tensiunilor unei epoci şi modelelor ideologice dominante. Nu a fost omisă nici abordarea din perspective dintre cele mai moderne, cum ar fi aceea a criticii genetice, aplicată de Florence Bancaud în studiul „L’apport de la critique génétique pour l’étude du Journal de Kafka”, în vederea interogării, în primul rând, asupra procesului de creaţie, ceea ce presupune „răbdare, facultatea de analiză şi de clasificare, dar şi capacitate de sinteză a unor dosare genetice adesea voluminoase”. (3) Chiar dacă „în ceea ce priveşte principiile şi metodele criticii genetice, genul jurnalului intim însuşi pune o problemă”, observată de Philippe Lejeune: „Studiul genetic al unui jurnal pare, prin definiţie, fără obiect. Un jurnal, dacă este un adevărat jurnal, nu are avantext. E scris zi de zi. […] Din această perspectivă, nu s-ar putea avea în vedere un studiu «genetic» decât deplasând sensul cuvântului.” (4) Desigur, departe de mine intenţia de a insista pe astfel de iniţiative, altfel, de tot onorabile, unde şi menţionarea lor aici. Mai degrabă aş sublinia preponderenţa în epocă – al doilea sfert al secolului al XX-lea – a viziunilor culturale despre o lume absurdă, apăsătoare pentru individ, constrângătoare pentru spiritul care nu reuşeşte găsirea unui sens al existenţei. Sunt şi decenii ale avangardei, pregătite din vreme, ale revoltei spirituale, „opoziţie şi ruptură”, cum spune Eugène Ionesco, ale dărâmării formelor anchilozate de gândire. Personal, ador textele lui Urmuz, cele care vor conduce la o întreagă mişcare în teatrul european. Kafka nu va apărea, aşadar, pe un teren pustiu, era „în trend”, cum am spune cu preţiozitate azi. Iar „trendul” pare că venea, lent, dar sigur, din secolul anterior, de la Kiekegaard, Schopenhauer, Nietzsche, iconoclaştii a căror metafizică se opunea programatic premiselor şi convenţiilor vremii lor. Franz Kafka va fi vârful literaturii absurdului, cei care îi vor urma direcţia vor dilua substanţa farselor lor tragice, disperarea personajelor lor subliniind, pe scena interioară a subiectului, nevoia de moralitate, de toleranţă, de echilibru, de credinţă, de adevăr. După Kafka, nu va mai exista Absurd absolut.
Albert Camus, Louis-Férdinand Céline, Dino Buzzati, apoi Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal pun în mişcare un anumit mod de a privi realitatea cotidiană, care scoate la lumină inadvertenţe importante între ceea ce se spune despre şi ceea ce este cu adevărat relaţia omului cu propriul destin, neputinţa de a controla devenirea însăşi. Kafka este precursorul, un vizionar, fără îndoială, el prezintă absurdul înaintea apariţiei Absurdului, este supralucid când descrie lumea noastră impersonală, apăsată de birocraţie. „Dumnezeu nu vrea decât să scriu; dar eu trebuie s-o fac.” Se simte foarte vinovat de această postură, lupta lui cu Îngerul este aceea care cucereşte cititorul, viziunea acestuia asupra lumii se mulează pe viziunea scriitorului – nu există situaţii care să nu poată deveni „kafkiene”. Cititorul înţelege aproape instinctiv proiectul autorului, ţesătura din spatele neînţelegerii, el empatizează cu acesta şi cu scriitura lui, care este în luptă cu ea însăşi şi, pe măsură ce se desfăşoară, caută să se elibereze de constrângeri, să încalce limitele, să deschidă cale liberă adevărului crud, dureros, mortal. Există un Kafka dincolo de Kafka. Acela este recunoscut de cititor şi înţeles, şi acceptat ca şi cum ar fi sinele. Cititorul însuşi se descoperă ca individ absurd în situaţii absurde. Dacă folosirea iniţialei numelui (K) – semn al unui tratament original, caracteristic modernităţii – va conduce la abordările specifice Noului Roman (care introduce într-o situaţie romanescă un personaj unic ce poate fi un personaj universal), melancolia şi pesimismul cauzate de nonsensul lumii înconjurătoare marchează încercarea de a explica situaţia absurdă printr-un discurs raţional, dar demersul este sortit eşecului, căci absurdul scapă logicii. „Vreau totdeauna să comunic ceva care nu este comunicabil şi să explic ceva ce nu este explicabil” – notează Kafka în Jurnal. De aici, odată cu alterarea facultăţii de expresie a personajului, chiar dispariţia ei, este un pas mic până la ceea ce se va numi criza limbajului, o arie extremă, cu alţi reprezentanţi de seamă, lăsaţi deoparte aici, acum.
Filosofia postbelică existenţialistă se va hrăni copios din aceste idei, definind conceptual Absurdul, din diferite direcţii de gândire, adesea divergente şi „trădându-şi” modelul, nutrindu-se şi din multe alte surse generoase. Se ia, în frunte, Søren Kierkegaard, care renunţă la deliberările filozofice calme ale celor de dinaintea sa, renunţă la motive şi la raţionalitate, şi alege să promoveze angoasele şi pasiunile, necunoscutul şi iraţionalitatea. Se adaugă Edmund Husserl, care afirmă că a zice „gândesc” nu are nici un sens, ar trebui spus „gândesc aceasta”, pentru că principala caracteristică a conştiinţei este de a se răsfrânge asupra altui lucru decât asupra ei însăşi, de a avea un conţinut, ea este „intenţională”, este conştiinţa a ceva. Dostoievski (Amintiri din subterană) şi Lev Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici) sunt alăturaţi apoi, deschis, ca ascendenţi ai curentului de gândire, lângă Franz Kafka (Metamorfoza), Albert Camus (Străinul), Jean-Paul Sartre (Uşi închise) şi Samuel Beckett (Aşteptându-l pe Godot), drept exemple relevante în orice bibliografie, de către prof. Eric Anthamatten, în plus faţă de studiul lui Walter Kaufmann (5), în care îi descoperim pe Dostoievski, Kierkegaard, Nietzsche, Rilke, Kafka, Jaspers, Heidegger, Sartre, Camus, după ce William Hubben alesese careul de aşi: Dostoievski, Kierkegaard, Nietzsche, Kafka (6). Anthamatten îmbunătăţeşte bibliografia existenţialismului cu filme: Ingmar Bergman, Seventh Seal (1957); Alain Resnais, Last Year at Marienbad (1961); Hiroshi Teshigahara, Woman in the Dunes (1964); Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)… Un bagaj suficient de bogat pentru a nu putea să te vaieţi de lipsă de modele… Dar Kaufmann ne pusese în gardă încă din introducere: „Existenţialismul nu este o filozofie, ci o etichetă pentru mai multe revolte foarte diferite faţă de filosofia tradiţională. […] Desigur, existenţialismul nu este nici şcoală de gândire, reductibilă la un set oarecare de principii. Cei trei scriitori care apar invariabil pe fiecare listă a «existenţialiştilor», Jaspers, Heidegger şi Sartre, nu sunt în acord cu principii esenţiale.” (7) Pare că cel mai bine existenţialismul este vizibil şi convingător sub zodia ficţiunii. „Să fie din pricina faptului că cel puţin o parte dintre existenţialişti se descurcă cel mai bine în artă şi nu în filozofie?” (8)
E greu de spus cât e destin paralel şi cât e contaminare „de la Dostoievski & Tolstoi la Sartre & Camus”, de la Moartea lui Ivan Ilici la Uşi închise, trecând prin Procesul lui Kafka. Dostoievski oferă direcţii narative ce provin direct din existenţialismul secular. Iar Kafka a preferat să creeze personaje suprarealiste care se luptă cu disperarea şi absurditatea vieţii lor. Este o zicere simplistă. Dar, în esenţă, existenţialismul susţine că nu există niciun scop mai înalt sau o esenţă a existenţei, cu excepţia a ceea ce facem noi cu ea. Asta în varianta sa „soft”. Pentru că adesea nu putem face nimic cu ea.
Avant la lettre, Fafka (apoi Camus, de altfel, şi Beckett) este pe direcţia „hard” a existenţialismului. Nu există soluţie de rezolvare a situaţiei absurde. Ori soluţia este ieşirea din Lume, extincţia. Când criza de conştiinţă atinge masa critică, existenţa ca outsider perpetuu pierde orice urmă de sens şi trebuie să înceteze. Vine clipa în care Ivan Ilici îşi dă seama că „tot ce a constituit şi mai constituie viaţa ta, nu e decât o minciună, care nu-ţi îngăduie să vezi nici viaţa, nici moartea”. Înainte de deznodământul fatal, „K. ştia foarte bine că datoria lui ar fi fost să ia el însuşi cuţitul, când îi trecea pe deasupra, şi să şi-l înfigă în trup.” „VLADIMIR: Ne spânzurăm mâine. Dacă nu vine Godot.- / ESTRAGON: Şi dacă vine? / VLADIMIR: O să fim salvaţi.” Meursault se exprimă decis: „Pentru ca totul să se consume, pentru ca să mă simt mai puţin singur, nu-mi mai rămânea decât să doresc în ziua execuţiei mele mulţi spectatori care să mă întâmpine cu strigăte de ură.”
„Kafka stă între Nietzsche şi existenţialişti. El înfăţişează lumea în care omul lui Heidegger, în Sein und Zeit, este «aruncat», lumea atee a lui Sartre, lumea «absurdă» a lui Camus. Discuţia din parabola despre «Lege», în Procesul, nu este mai puţin importantă: este cel mai bun indiciu despre metodă şi sens la el. În stilul său simplu, comparabil cu Cartea Genezei, el spune poveşti la modă, care, ca şi cele din Geneză, invită la o multitudine de interpretări diferite; şi el nu vrea să fie reduse la o semnificaţie exclusivă. […] Ambiguitatea este esenţa artei sale. […] Lumea cu care ne confruntăm noi, cu viaţa noastră, sfidează orice încercare de exegeză convingătoare: faptul că viaţa se pretează la multe interpretări diferite este esenţa. Kafka nu este obscurantist sau autoritar: inteligenţa lui este luminoasă, şi critică, şi clară, şi, în lucrările sale majore, […] subliniază greşelile şi mizeria celor care comandă autoritatea şi nu cere supunere, să nu mai vorbim un sacrificium intellectus. Cu siguranţă, Kafka ar fi fost de acord că, deşi inteligenţa critică nu este suficientă pentru a salva omenirea de mizerie, cei care renunţă la ea sar din lac în puţ.” (9)
Precum Dostoievski, Kierkegaard ori Nietzsche, şi Kafka este un produs al societăţii în care a trăit, un marginal, şi el, neacceptat în „lumea bună” a intelighenţiei. În schimb, ca şi ei, a dat seamă despre o civilizaţie pe moarte, ca profet al haosului care cuprindea secolul al XX-lea, într-o combinaţie strălucită de biografie şi expunere lucidă, care augmenta efectul apocaliptic al viziunilor despre viitor, impuse desluşit ca portrete provocatoare ale modernităţii.
Joseph K. avea să declanşeze foarte repede o deschidere spre un anumit fel de a privi existenţa umană în relaţie cu civilizaţia opresoare, cu sistemul închistat, întors spre sine, suficient sieşi. Pare că suntem stăpânii vieţii noastre. Dar ce facem cu ea, are ea un sens, duce undeva, spre ceva? Care sunt rosturile? Cum răspunsul nu este dintre acelea aflate la îndemână, ne putem lăsa în voia întâmplării, a aleatoriului, a morţii inutile ca ieşire dintr-o viaţă aşişderea, ori vom căuta în continuare rostul, calea, ţelul. Este interogaţia preluată de toţi autorii ultimului secol de literatură (teatru, pictură, film…), neliniştea cu care intrăm în viaţă, pusă în diverse alcătuiri artistice cu acelaşi personal central: K.
Fenomenul K este un cumul imens de imagini ale aşa-zişilor marginali – de fapt, refuzaţii, expulzaţii din societatea tehnologizată, uniformizată, tot mai organizată, disciplinată prin noile mijloace de comunicare în masă, controlată de armatele de manipulatori de toate orientările ideologice ori dincolo de orice ideologie şi de armatele de scutieri cu totul şi cu totul deosebiţi de blândul Sancho Panza. Paradoxal, cel puţin la nivelul ficţiunii, marginalii sunt câştigătorii, însă nimic nu este decât tot nelinişte şi ratare: Avem o victorie! Ce facem cu ea?
Şi lupta reîncepe, orice K poate fi oricând vizitat, dis de dimineaţă: „Bărbatul era zvelt, dar solid şi purta un costum negru, strâns pe corp, cum sunt cele de voiaj, legat cu un cordon şi având tot felul de cute, buzunare, catarame şi nasturi, care dădeau costumului o aparenţă deosebit de practică, fără să se înţeleagă bine la ce ar putea servi.”

……………..
(1) „Le théorème de fonction K : autre dérivée d’inspiration deleuzienne, pour dire cette fois la «productivité» textuelle paradoxale de l’idée de « fin de la littérature». Chez Deleuze et Guattari, le K (le cas) de Kafka était devenu «la fonction K.», une fonction génératrice de textualité: il était le nom de ce qui n’a plus de nom, mais seulement une fonction. Dire «Kafka» – ce mot dont la prononciation même suffit à tuer métaphore, signification et désignation – suffisait à lancer le processus de déploiement rhizomatique de la fabulation et de la «déterritorialisation» de la littérature (en écho à la «réponse de Kafka» pour laquelle, selon Barthes, «l’être de la littérature n’est rien d’autre que sa technique»). Or de même que chez Deleuze et Guattari, Kafka réapparaissait comme un mantra quasi-révolutionnaire (comme si on entendait « Kafka! pour une littérature mineure»), de même il opère aujourd’hui comme une «fonction» quasi-mathématique dont les «variables» suffisent à définir les multiples courbes de la littérature. «Nous sommes tous Kafka*», car la mort de l’auteur a fait de chaque écrivain un K. singulier, survivant à sa propre disparition et relançant à nouveaux frais l’entreprise de l’écriture.” (* „Maintenant que le lecteur ne lit pas, il n’est plus si grave d’être un écrivain qui n’écrit pas.” Nuria Amat, Nous sommes tous Kafka) – En finir avec les théories de la fin, http://www.enriquevilamatas.com/
(2) Eric Faye, K., Paris, Editions Autrement, 1996, p. 9
(3) în Recherches sur le monde germanique. Regards, approches, objets, Presses de l’Université de Paris-Sorbone, 2003, p. 210
(4) Comment Anne Franz a réécrit le Journal de Anne Frank, în Le journal personnel, Nanterre, RITM, 1993, p. 157
(5) Walter Kaufmann, Existentialism, from Dostoevsky to Sartre, Meridian Books, Inc., 1956
(6) William Hubben, Four prophets of our destiny: Dostoevsky, Kierkegaard, Nietzsche, Kafka, Macmillan, 1952
(7) Walter Kaufmann, Existentialism, from…, p. 11
(8) idem, p. 49
(9) idem, p. 122

Vasile GHICA

La balamuc, birjar!

„Şi lumea asta schizofrenică are nevoie de un pumn ceresc”. (Emil Cioran)
Poate chiar de nişte şuturi… divine.

***
„Mitizarea sclerozează”. (Andre Malraux)
Aşa este! Unor glorii ar trebui să li se schimbe, din când în când, pamperşii. Ori chiar formolul.
***
„Nu există podoabă mai frumoasă pentru limba catalană decât înjurătura”. (Salvador Dali)
Cred că „podoabele” noastre sunt mult mai expresive.
***
„Nichita risca să se paţachineze”. (Laurenţiu Ulici)
Din păcate, uneori, chiar reuşea.

***
„Trebuie să ne purtăm histrionic, pentru că altfel ne va călca istoria”. (Umberto Eco)
Da, da! Cu picioarele ei nespălate şi varicoase.
***
„În timpul slujbei, trăgeam cu coada ochiului spre ducesa de Brissor, care tocmai îmi dăduse recent o gonoree de toată frumuseţea”. (Cardinalul Retz)
Fără picanterii, jurnalele ar fi de o banalitate înfiorătoare.
***
„Era o doamnă cu foarte multe revendicări… sentimentale”. (Sanda Stolojan)
Tot setea de absolut o fi fost, probabil, de vină.
***
„Dacă încerci să-l citeşti pe D.R.Popescu îţi pierzi dantura. Faci şi eczeme!”. (I.D.Sârbu)
„Galanterii” colegiale.
***
„Să nu faci medicamente din grăsime de om!” (Pitagora)
Pentru că este foarte toxică.
***
„În vatra poeţilor, focul dă să se stingă”. (Berdiaev)
Mda! Poetul de astăzi – această micşunea căzută în lapte.
***
„Există o artă a călcării fudule în străchini slinoase”. (N.Steinhardt)
Pe care mulţi dintre noi nu reuşim să o ratăm.
***
„Trebuie curăţenie generală! Noi, românii, nu am luat la timp purgativul necesar”. (I.Băieşu)
Şi, oare, până când vom fi constipaţii Europei?
***
„Alimentarea cu carne a dus la degenerarea omenirii”. (R.Wagner)
De aceea, probabil, grijuliii noştri politicieni vor să ne scoată la păscut.
***
„La Los Angeles, gunoiul nu se aruncă. Se transformă în show de televiziune”. (Woody Allen)
Oho! La acest capitol, precis că nu ne-au depăşit.
***
„Fiecare scriitor ajuns la Paris e liber să doarmă sub podurile Senei”. (Ilie Constantin)
De ce nu se duc în Spania, la cules căpşuni?
***
„Când a zămislit omul, Dumnezeu s-a folosit de lut”. (G.B.Shaw)
Şi de foarte mult noroi.

Diana VRABIE

FRANZ KAFKA: TENTAŢIA
SCRIITURII INTIMISTE

Fire introvertită şi refractară, Kafka are o relaţie specială cu literatura de mărturisire, refugiindu-se în ea ca într-un mediu predilect, în care energiile obosite îşi potolesc zbaterea, în care sinceritatea se devoalează nestingherită, în care autenticitatea irumpe, sfidînd prejudecăţile. De altfel, în întreaga creaţie, autorul Procesului îşi manifestă disponibilitatea pentru prelungirea existenţei în operă. Indiferent de forma pe care o îmbracă, mărturisirile sale sînt o perpetuă revenire la propriile trăiri interioare. Acestea traduc complexe şi frustrări personale, codifică în varii chipuri situaţii din viaţa privată a autorului, anunţă alte posibile ecuaţii existenţiale. În cazul lui Kafka, arta nu poate fi detaşată de experienţa sa de viaţă. Omul şi opera nu sînt decît două ipostaze ale aceloraşi nobile aspiraţii şi amare decepţii. O atestă plenar romanele sale (s-a remarcat frecvent că eroii principali ai celor trei romane (America, Procesul, Castelul) nu sînt decît alter-ego-urile lui Kafka), dar şi proza scurtă, emanînd incertitudinile, tulburările, oscilaţiile scriitorului ceh.
„Viaţa lui Kafka, săracă în evenimente exterioare, lipsită de spectaculos, modestă, şi retrasă, a dus însă, prin contrast, la o hipertrofiere a existenţei sale lăuntrice, chinuită de disperări şi temeri disproporţionate, obsedată pînă la tragism de propriile sale probleme de conştiinţă, analizate cu o scrupuloasă cazuistică” , atît în opera sa intimă, cît şi în cea de ficţiune. Consecinţă a ratării unei vieţi juste, neîmplinirea sa umană izvorăşte din experienţa fundamentală a unei singurătăţi ontologice. Toată viaţa, Kafka a pendulat între familia evreiască, limba germană şi poporul ceh, fără însă să-şi găsească vreodată un loc statornic, şi, reclamîndu-şi, implicit, izolarea. „Conştiinţa sa era sfîşiată de aspiraţii neîmplinite, de iubiri zadarnice, de dăruiri fără răspuns. Om al epocii sale, legat de fire inextricabile de mediul său, Kafka n-a fost deplin acceptat şi nici n-a acceptat deplin serviciile lumii sale. Ca om, scriitor şi cetăţean a ocupat perpetuu o poziţie limitrofă, pe care însă a exprimat-o artistic cu o excepţională forţă sugestivă”. Povestindu-şi propria condiţie umană, el o repetă pe aceea a evreului rătăcitor în lume, a omului aflat în căutarea lui Dumnezeu. Prin pelerinajul său labirintic şi tribulaţiile sisifice Kafka aminteşte de Iosif Hechter, personajul lui Mihail Sebastian. La ambii predispoziţia religioasă vine din dorinţa de a ancora într-o comunitate care să le ofere sentimentul de stabilitate şi conştiinţa consistenţei lăuntrice rîvnite cu o disperată şi tragică nostalgie. Însinguraţi şi dezrădăcinaţi, îi înrudeşte geniul eşecului, spaima primară, ce îi pîndeşte la tot pasul, închizîndu-i într-o lume a incomunicabilităţii. Îi uneşte, finalmente concluzia amară, sonorizată de Iosif Hechter – „adversitatea lor, a antisemiţilor, va fi la urma urmelor suportabilă. Ce să facem însă cu adversitatea noastră, cu propria noastră adversitate intimă”. Pentru Kafka, literatura constituie „o modalitate de salvare individuală, sau, mai bine zis, singura speranţă la o astfel de salvare”. Remarcabilă este insistenta caracterizare, în Jurnal, a literaturii drept mărturie personală. „Orice cuvînt scris este un document personal”, notează autorul, adăugînd „orice operă reală de artă este un document […], o dovadă”. Afirmaţiile subliniază valoarea pe care scriitorul praghez o atribuie scrisului literar. Acesta are capacitatea de a exprima drama existenţială, garantată prin acuitatea, simţită pe propria piele, a suferinţei.
„În literatura sa de mărturisire se conturează poate cel mai „kafkian” personaj din seria, atît de puţin diversă în fond, a eroilor din romanele şi povestirile sale; limita dintre real şi ficţiune, dintre normal şi absurd este, în cazul celui, care, de această dată, îşi construieşte discursul în regimul „sincerităţii” absolute, la fel de puţin clară ca şi la un Grego Samsa sau Josewph K”.
Aşa cum observa criticul Marthe Robert, Kafka, spre deosebire de alţi confraţi tentaţi de scriitura intimistă, care fac economie de efecte artistice, optînd pentru un stil arid, comod, procedează au contraire, căci textele sale se înscriu în spaţiul autobiografic, uzînd de un fals prozaic, care adaugă o imprecizie în plus şi dau bătaie de cap comentatorilor. „El nu scrie niciodată pentru a se povesti, ci pentru a se proiecta în exterior cu ajutorul unor suite de imagini, care se organizează, parcă, sub ochii lectorului, în fiecare moment. Astfel, în scrisori sau în Jurnal, sînt preferate de obicei enunţurile simple, directe, puse în legătură cu fapte precise, care trimit la modul în care autorul lor se îmbracă, se hrăneşte, se odihneşte, călătoreşte, ceea ce ar putea constitui o demonstraţie a faptului că scriitorul simte nevoia puternică de a se arăta pe sine aşa cum este şi constituie o respingere a confesiunii propriu-zise”.
Supliciul ontologic îşi descoperă traiectul contorsionat atît în jurnalele kafkiene (Jurnalul (caietele in-cvarto) (1910–1923); Caietele albastre in-octavo (1917–1919), în corespondenţă (Scrisori către familie, prieteni, editori (1900–1924); Scrisori către Ottla (1909–1924); Scrisori către Felice (1912–1917); Scrisoarea tatălui (nov. 1919); Scrisori către Milena (1920–1923)), cît şi în convorbirile sale. Acestea ne oferă un auxiliar preţios pentru o mai bună înţelegere a prozei artistice, constituind un instrument eficient pentru descifrarea raporturilor dintre om şi creaţia sa, dintre cadrul general istoric şi operă. Aruncate la începuturile receptării lui Kafka în „curtea” istoriografilor sau biografilor, astăzi creaţia de ficţiune a lui Kafka se bucură aproape de aceeaşi consideraţie ca şi creaţia sa de ficţiune, întrucît comportă o valoare literară indubitabilă. Detaliul autobiografic „se transformă în opera lui Kafka în fabulă, devine chiar insignifiant în comparaţie cu elementul epic, ce joacă un rol esenţial în sfera imaginilor, restituind comunicării nuanţele judecăţii, dar şi rezonanţele lor afective, rezervele şi corectivele fără de care Kafka nu ar transmite decît jumătate de adevăr, ceea ce ar echivala unei minciuni”.
Atît corespondenţa, cît şi jurnalele kafkiene tind să instaureze un registru de lectură cu precădere sensibil la literaritate. Cele 13 caiete formînd partea esenţială a Jurnalului (convenţional numite „caietele in-cvarto”) – şi care încep cu anul 1910 şi sfîrşesc în 1923, cu un an înaintea morţii lui – ca şi aşa numitele „caiete albastre in-octavo”, precum şi cele trei caiete conţinînd însemnări de călătorie din anii 1911-12) sînt zgîrcite în ceea ce priveşte amănuntele unei biografii privită în datele ei exterioare, dovedindu-se, în schimb, îmbibate de literaritate. Aceasta nu constituie o surpriză întrucît însuşi Kafka se autodefineşte în intimă conjugare cu literatura: „eu nu sînt nimic altceva decît literatură şi nu pot, şi nu vreau să fiu altceva”. Pentru el, literatura este înainte de toate confesiune. „Orice artă adevărată e document, mărturisire” , spune în Jurnal. Mai mult, îşi revendică o misiune sacră, considerînd scrisul drept formă a rugăciunii, de o profunzime ce depăşeşte jocul gratuit, virtuozitatea stilistică. E vorba de un scris izvorînd din cea mai adîncă intimitate, angajat faţă de propria sa dramă cu care nu e permis să te joci la modul iresponsabil şi fără grijă.

Jaroslav Róna: statuia de bronz a lui Franz Kafka
(Praga)

Distribuie: