Spații culturale nr. 36 (4)

Petru SOLONARU

Vâslaș prin Clar…
(Tetradă)

Renunță-ajuns în criptica lumină
la sfeșnicul ce-a sfârtecat s-ațină
al beznei drum de sufletu-ți departe!…
Abandonând cuvintele, cuvină

a ști în Verb potrivitor să poarte
misterul pur, prisos… cenuși de carte.
Nu gând reflect pe lujere ce-apleacă
dreptarul viu spre larmele deșarte,

ci sub puțin, amintea de împacă
cel necesar cu prezumtivul „dacă”,
să-ți fie frâu corabiei arhee!
Vâslaș prin Clar, talazul tău să tacă

ambroziei din somnul ce încheie
oceanul calm sub toarsele-i trofee…
Dar de întors rămâne ca din vină
să-înveți muri egalu-ți… în idee…

Doar recitând…

Doar recitând povestea de-altădată
creația dintâie va să poată
perpetua prin om ca veșnicie…
Predicament, dintru ascuns arată

memoria sub ce uitare-adie
al legii Punct părându-ne pustie.
Cele de trec sunt fructe așadară,
știut arzând drept ardere ce știe

că fapta-i doar!… aceea ofrandară…
Când singură între fii-mi pogoară
văzută clar, oglinda minții-și iartă
reflexia sub temerea polară

și stăruind la stingerea ce-o poartă
se vrea-în deșert prin voia ce-o deșartă…
Destul!… Atât!… Secunda nu-i să bată
în mâine… ieri… ci dincolo de soartă…

De după gând

De sete scapi decât ca înțeleasă
în simțul pur!… când liniștea îți lasă
dobândă’în schimb pe calea auree
un joc nuntit cu mire și mireasă.

Cel Ne-fiind, prin umbra-a totul ce e
văzută foc, plutește ca idee
spre tine semn a intui-în colindă
doar osia, a neclintirii cheie…

Reflectă dar ce trebuie’în Oglindă,
ori de nuimi estimea-ți vor să prindă,
în sine taci!… Desprins, precum din floare
nectaru’în zbor otrăvitor spre chin dă

temei de vis, alege ca din Soare
chiar lampa ta să-îngemene splendoare…
Cât dincolo nu poate fi vreo casă,
de după gând nu-i gânditor cum pare…

Verigheta

Stă „Jos”-ul deci un „Sus” mereu ce nu e,
când „eu sunt tu” și bezna, cărăruie
vădirii dar, tot cade a zidire
drept răsărit smerindu-se s-apuie…

Silaba „om” sub clara stihuire
oglinzii chip, și-asemeni ei, potir e!…
numai că ochi, în loc de-avers să-i țină,
repetă-în van a setei rămurire…

A unei lămpi văpaie androgină
de neclintit clintirii se închină
a căuta… dar dacă ea se curmă,
abia atunci se-întâmplă, ca lumină,

să lege zi de noapte’în sfânta burmă…
Urmând un vis cât s-ar visa o urmă,
e bine gol, cum mintea nimăruie,
să taci de-adânc ce-apurure te scurmă!…

Diana VRABIE

MICUL PRINŢ: O MITOLOGIE A PARADISULUI PIERDUT

„De unde sunt? Sunt din copilăria mea.
Sunt din copilăria mea la fel cum sunt dintr-o țară”.
(Antoine de Saint-Exupéry)

Metaforă subtilă a ingenuității umane, coloană simbolică a paradisului pierdut, Micul Prinț, de Antoine de Saint-Exupéry, ascunde în pliurile esenței sale candoarea gesturilor primare, în care ne-spusul sfidează rostirea, în care zvâcnirile răvășite trimit dincolo cuvinte, iar mirarea sinceră devine motor al universului. Chintesența sa se plămădește din magie și vis, naivitate și joacă, exuberanțăși dezinvoltură, convertite la vârsta maturității într-o dramatică nostalgie după paradisul pierdut.
Între cărțile lui Antoine de Saint-Exupéry, a căror tematică e preponderent axată pe semnificația acțiunii umane ca principală coordonată a existenței, Micul Prinț trece drept o splendidă feerie de vacanță. Autorul glisează în spațiul vârstei de aur, abandonându-se fanteziei sale de copil mare. Sub o formă exterioară aparent mai mult decât accesibilă, plină de candoare şi delicatețe, Antoine de Saint-Exupéry aspiră să restabilească pentru oamenii acestui pământ vechile armonii și rânduieli, a căror pierdere a dus după sine dezechilibrul spiritual. Ei își consumă destinele într-o lume în care „nimic nu e perfect”, însă unde totul ar trebui să atingă idealitatea, grație resurselor imanente de perfectibilitate. Regăsirea căii pierdute ce duce spre vârsta copilăriei, al cărei simbol este micul prinț, ar putea fi una din modalitățile de restabilire a armoniei umane.
Cel pe care criticii l-au supranumit „poet al acţiunii”, „prinţ” sau „magician”, autorul celei mai minunate reverențe făcute copilăriei, Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) zămislește un admirabil prototip al copilăriei, un erou care până la urmă se înalță din ce în ce mai sus spre soare pentru a se mistui în văzduhul ingrat. Acesta este Micul Prinţ, „aflat în tranzit pe pământul oamenilor” şi supranumit de Exupéry însuşi, „un mic Mozart sortit morții sau degradării”.
Plecând de la dezideratul iubirii, ca esență a omenescului, a dăruirii, a toleranței, a generozității, scriitorul francez lărgește semnificațiile acesteia, proiectând-o totodată drept o negare a solitudinii, a îngâmfării, a degradării morale. Abordând copilăria prin prisma iubirii pure, el reușește „să pună în plină lumină în cărţile sale un adevăr străvechi, dar pe care oamenii îl uită adesea: valoarea vieții efemere se manifestă pe pământ prin flori, zâmbete și focuri aprinse în noapte, uneori la mari depărtări unele de altele. Sensul acțiunii omului este de a lupta pentru ca focul să nu se stingă, pentru ca florile să nu fie năpădite de buruieni, pentru ca micul copil ce ar putea deveni într-o zi un nou Mozart să nu fie asasinat” (Irina Eliade).
Dacă scrierile sale „grave”, Curierul de Sud, Zbor de noapte, Pământul oamenilor, Pilot de război ni se înfățișează ca figuri metonimice ale abnegației, curajului, umanismului, atunci Micul Prinţ constituie o parabolă, care îşi propune o inițiere în cunoaștere, prin relevarea tainică a adevărurilor esențiale, devenind, în consecință, o metafizică plină de inocență. Întoarcerea spre vârsta celor mai temerare visuri nu trebuie pri¬vită ca un refuz al cunoașterii prezentului, ci ca un reazem moral în momentele de cumpănă. Dedicaţia lui ,,Leon Werth pe când era băieţel” – ca şi cele XXVII de capitole, ingenios ilustrate prin desenele autorului, evidențiază o că¬lătorie mai puţin obişnuită spre propria-i conştiinţă. Întreaga desfășurare epică devine astfel un inedit „itinerar spiritual”, după parcurgerea căruia micul cititor are prilejul să reflecteze asupra unor valori morale fără de care plenitudinea personalității umane nu poate fi concepută.
Fără a fi o povestire pretențioasă, Micul Prinţ se pretează lecturii atât ca pură fabulație cu alură de basm modern, ca narațiune ştiinţifico-fantastică, ca alegorie cu substrat moralizator, cât, şimai ales, ca meditație profundă, îmbrăcată în haina poemului în proză.
Așa cum ne mărturisește Antoine de Saint-Exupéry, romanul are un miez autobiografic: accidentul de avion din deșertul Saharei, în care scriitorul, pilot în al doilea război mondial, rămas sin¬gur, are timp să mediteze cu profunzime asupra sensului existenței umane, în general, şi asupra propriei vieți, în particular. În acest scop, el proiectează o făptură ireală, cu chip blond, descinzând parcă din lumea basmelor, prin intermediul căruia realizează sacra întâlnire cu copilăria. Investit cu nume specific lumii basmelor, Micul Prinț râde și nu răspunde când e întrebat, dibuie tainele universului cu uneltele copilăriei, dezleagă misterele la intersecția realului cu visul, a logicei imprevizibilului cu percepția ingenuă, devenind un erou al căutării.
Povestirea prefigurează conflictul între două lumi: lumea candidă și senină a copilăriei şi lumea oamenilor mari, care au adormit copilul din ei. Amintirea copilăriei fericite spre care omul matur se întoarce mereu, ca spre un liman paliativ, relevă incapacitatea adulților de a înţelege lumea „jocului, a boabei și a fărâmei”. Așa se face, spre exemplu, că o pălărie nu e o pălărie, cum ar crede adulții, ci un șarpe boa care a înghițit un elefant. În acest sens, Micul Prinţ devine însăşi personificarea copilăriei, a purităţii şi a ingenuităţii vârstei.
Călătorind de pe o planetă pe alta, Micul Prinț descoperă absurditatea unor realități în spatele cărora se ascunde un rege, cu atitudini şi purtări de monarh absolut, cu toate că n-are nici un supus; un vanitos, pentru care oamenii nu există decât în ipostaza de admiratori ai persoanei sale; un beţiv, care bea „pentru că îi este ruşine că bea, condamnat astfel să trăiască într-un cerc vicios, lipsit de orice perspectivă şi speranţă” etc. Planetele colindate de acest copil universal devin simboluri ale altor lumi, implicând atât o realitate exterioară, cosmică, în sensul comun al termenului, cât mai ales, o realitate interioară, diferită de la un individ la altul. În urma acestui traseu inițiatic, corespunzător unei profunde experienţe de cunoaştere, Micul Prinț descoperă viaţa cu valorile care îi dau un sens, într-o societate care şi-a pierdut simţul adevăratelor fundamente umane. Semnificația simbolică a călătoriei sale iniţiatice se limpezește. Actul de cunoaştere aduce o altă înţelegere a lucrurilor, o altă atitudine de asumare a propriului rol. Descoperirea acestor raporturi şi explicarea lor stă sub semnul poeziei.
,,Dragul meu prieten,
Era cel de-al patruzeci şi treilea apus de soare ratat din acea zi. Floarea pentru care m-am întors de pe planeta ta ţipa că stau toată ziua cu burta la soare şi nu sunt în stare de nimic. Mai şi tuşea fără să fie răcită. Supărat de mofturile ei am început să plâng. Oaia, cea pe care mi-ai desenat-o închisă în cuşcă, a început să behăie”, deapănă povestea Micului prinţ, ce se adresează autorului său, într-o cheie postmodernă, Valeria Sitaru, în unul din numerele „Luceafărului de dimineaţă”.
Printr-o strategie pirandelliană, în care impovizaţia naratorială permite hălăduirea personajului prin pliurile scriiturii, cerându-i socoteaslă autorului, imaginăm astăzi un Mic Prinţ modern, care ne ajută să visăm, menţinându-ne într-un perimetru al imaginaţiei debordante, unde oile plutesc pe crengile pline de fructe, din scoarţa baobailor ţăşneşte apa, florile sînt mofturoase, iar vulpea consiliază. Și toate aceste lucruri devin posibile pentru că Micul Prinț constituie spațiul tuturor posibilităților, al libertății neîngrădite, al reveriei demiurgice. „Micul Prinţ e o poveste despre singurătate, prietenie şi iubire – şi, înainte de a fi o istorie fabuloasă, despre călătorii printre stele şi scoborâri în sălbăticie, e o poveste destul de sau foarte tristă, e o metaforă plină de poezie şi de profunzime despre ce pierd adulții atunci când părăsesc lumea copilăriei” (Iulia Popovici).
Lirismul dens, savoarea descrierilor, farmecul sugestiilor, forța alegoriei și a simbolului, bogăţia şi varietatea lexi¬cului, profunzimea meditației poetice fac din Micul Prinţ o carte al cărei mesaj artistic explicit este dublat de o deosebită încărcătură afectivă. Este cartea unui anumit moment din viaţa fiecărui copil, este un seducător prilej de reverberații în viața oricărui adult.”

Mihaela MALEA STROE

Poem la țărm de mare

Iubite, câtă taină-ncape
În glasul ghiocului, sub ape!
Ce-adâncă taină prins-a chip
În pașii noștri pe nisip!
Ce-mbrățișări de lumi pierdute
În plânsul sălciilor mute!
Ce adorare și ce chin
Sub geana cerului senin!

Ce țărm, iubite, interzis,
Ne-aruncă să-notăm în vis?
Ce nedescătușate ploi
Se răzvrătesc, blajin, în noi?
Ce noapte-n valuri, netihnită,
Va fi iubire mântuită?
Ce țipăt alb, de pescăruș,
Ne e vioară și arcuș?
Sub care umbră de alun
Tu spui curat ce însămi spun?
În lamura cărei povești
Eu sunt așa cum însuți ești?

Încinge brâul de lumină
Peste veșmântul meu de tină!
Fii-mi ultim căpitan de vas
Pe arca ce mi-a mai rămas!
Fii-mi ultim matelot la provă,
În cartea mea – ultima slovă!
Dă-mi timp liturgic să iubesc
În tine duhul cel ceresc!

Florin DOCHIA

Privelişti din fabrica de emoţii
(3) Literatura respinge privilegiile

Sunt destule voci care susţin că literatura a avut şi are legături strânse cu emancipările sociale de toate felurile. Este evident că, fără a fi o condiţie necesară şi suficientă, fără a se înregistra efecte previzibile în devenirea literaturii, artelor, în general, coincidenţa momentelor istorice sociale şi politice cu schimbările de paradigmă estetică nu lipseşte niciodată. Unul dintre cei care s-au aplecat asupra fenomenului este Jacques Rancière (1), participant dezbaterile de la „Assises internationales du roman”, Lyon, 2013, cu tema „Literatură şi democraţie”. El se declară în favoarea recunoaşterii unei legături intime între democraţie, ca formă politică, şi literatură, ca regat al cuvântului. Studiile sale asupra emancipării muncitoreşti din secolul al XIX-lea i-au relevat faptul că există o legătură între revolta „artizanilor” şi mişcarea tinerilor literaţi. Cei dintâi îşi cereau loc în apropierea elitei creatoare, a pasiunilor romantice rezervate visătorilor, ceilalţi se aplecau, în literatură, spre problemele existenţiale ale unor personaje precum Julien Sorel sau Eugénie Grandet, asupra intereselor culturale ale „plebei”. În felul acesta, se democratizează literatura! „Revoluţia literară a dat figuri literare exemplare acestei subversiuni a ierarhiei formelor de viaţă care a marcat emanciparea muncitorească sau emanciparea femeilor, dar şi acele mii de revolte existenţiale pe care le evocă Charlotte Brontë în Jane Eyre.” Este destul de posibil să avem de-a face cu o falsă democratizare, pentru că, fără să o afirme explicit, chiar Rancière oferă exemplul Emmei Bovary, care reprezintă aspiraţia milioanelor de femei de a trăi plenar ca individualitate, iar Flaubert transformă această aspiraţie în contrariul ei, prezentând sentimentele Emmei ca o suită de stări impersonale. Aparent paradoxal, literatura va opune egalitatea micilor evenimente sensibile egalităţii politice a subiectelor. Şi-a păstrat întotdeauna ceva din caracterul dictatorial în ceea ce priveşte încărcătura de valoare, adesea aflată în contradicţie cu valoarea de circulaţie. Concomitenţa istorică nu poate fi negată, nici circulaţia ideilor în conştiinţa socio-culturală a vremii. Aproape că avem de-a face cu un loc comun. Există multiple exemple care să argumenteze ireproşabil influenţa evenimentelor istorice, majore sau minore, asupra cursului, adesea sinuos, al mişcărilor literare. Şi nu e neapărat nevoie să se abordeze problematica de pe fundamente politice marxiste, cum o face Rancière. Că intelectualii francezi au fost şi sunt legaţi, în majoritatea lor, de mişcările de stânga, este, de asemenea, un loc comun. Dar asta nu face mai puţin interesante şi mai puţin valabile interpretările lor şi veridicitatea analizelor implicite operelor artistice.
Filosoful francez arată că întâlnirea între estetică şi politică nu e contingentă, ci înscrisă chiar în conceptul de politică. Conceptul de „distribuţie a sensibilului” e cel care stabileşte orientarea. Se cuvine să precizăm că, la data desfăşurării colocviului, Jacques Rancière publicase deja un volum în care revizita estetica, Aisthèsis (2) [„o contra-istorie a cezurilor care dau ritm şi formă modernităţii noastre” – Daniel Bougnoux, Nonfiction], în care defineşte trei regimuri de identificare a artei (care devenise o realitate autonomă abia din secolul al XVIII-lea, odată cu Winckelmann, inventatorul „istoriei artei” şi al noţiunii de „artă” în înţelesul valabil şi azi şi cel care, odată cu Pensées sur l’imitation (1755), pune bazele unei „estetici” – termenul fusese introdus în limbajul filosofic de Alexander Gottlieb Baumgarten, în finalul tratatului Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735: „ştiinţa cunoaşterii sensibile”). Conform lui Rancière, regimul etic cercetează imaginile din punctul de vedere al originilor şi al destinaţiilor; regimul poetic sau reprezentativ identifică artele din punctul de vedere al genurilor şi al unei legităţi determinate, cum ar fi aceea a imitaţiei; regimul estetic dă seama de dispariţia frontierelor între ceea ce aparţine categoriilor artelor frumoase şi ceea ce nu aparţine acestora, adică despre prăbuşirea ierarhiilor şi a genurilor. Estetica este un mod de a fi sensibil la singularitatea artei. Arta, susţine Rancière, nu există decât ca frontieră instabilă ce trebuie neîncetat traversată. Arta, cu majusculă, extrasă de sub apăsarea tradiţională a imitaţiei, există, de fapt, ca lume aparte, în care intră cine vrea şi cu ce vrea, atâta vreme cât estetica permite teatru fără acţiune, roman despre nimic, emergenţa suprafeţei plastice a sculpturii. Fiecare imagine desprinsă din istoria artei moderne ne arată „gândirea ocupată să construiască legături care să unească percepţiile, afectele, expresiile şi ideile, pentru a constitui comunitatea sensibilă, pe care aceste legături au ţesut-o, şi comunitatea intelectuală, care face ţesătura imaginabilă.” (3) Modernitatea nu e nimic altceva decât acest moment de indeterminare care dinamitează istoria artei, stabilit cândva de precursorul Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums – Istoria Artei Antice, 1764)): „o epocă în care artiştii se ocupă să elibereze puterile sensibile ascunse în inexpresivitate, indiferenţă sau imobilitate, să compună mişcările contrariante ale corpurilor dansând, dar şi ale frazei, ale planului sau ale tuşei colorate care opresc istoria povestind-o, suspendă sensul făcându-l să depăşească sau să sustragă însăşi figura care l-a desemnat.”
În ceea ce priveşte „fabrica de emoţii”, romanul, filosoful francez are interpretări dintre cele mai neortodoxe. În viziunea sa, romanul modern s-a născut spre a oferi un fel de rezonanţă infinită stărilor sufleteşti ale celor despre care, în grabă, nu ne puneam problema că… ar avea suflet. „Există, pe de o parte, o mişcare de includere constantă în lumea artei, literaturii, a ceea ce înainte era exclus, cotidianul, mizerabilul, lumea săracilor. Pe de altă parte, regimul estetic este traversat de ruptura de modelul acţiunii, de omul de acţiune. Logica reprezentativă (v. Kant, Critica facultăţii de judecare – n. m. F. D.) era fondată pe principiul aristotelic conform căruia un poem e acţiune, e o înlănţuire de evenimente cu un rost anume, este construcţie a unei intrigi ficţionale. E un principiu ierarhic, pentru că, se ştie, există două feluri de viaţă: sunt oameni care urmează un scop şi, prin urmare, intră în logica unui angajament; sunt oameni care trăiesc de la o zi la alta şi care participă la viaţă fără un anume rost. Această diviziune susţine întreg regimul reprezentativ.” (4) Odată cu apariţia romanului modern şi detronarea romanului cavaleresc – legată, desigur, şi de răspândirea „ştiinţei de carte” -, observă, pe bună dreptate, Jacques Rancière (sărind peste momente semnificative istoric – Don Quijote, Robinson Crusoe, Suferinţele tânărului Werther, Misterele castelului Udolpho, Mândrie şi prejudecată…), cea de-a doua categorie intră în atenţia literaturii. Ce se întâmplă cu regimul estetic? Promovarea unei asemenea serii de stări ţine să nege chiar bariera dintre acţiune şi pasivitate. Reveria rousseauistă este preluată de Stendhal, al cărui Julien Sorel îşi spune că adevărata fericire a săracului este de a nu face nimic, de a visa. Rancière vede această idee a jocului gratuit traversând epocile, de la Kant sau Schiller, până la Charlie Chaplin, care întruchipează în film eroul asupra căruia evenimentele se revarsă fără încetare, în afara oricărei logici cauzale tradiţionale. (După opinia noastră, nimic nu e joc gratuit aici, dar vom urma calea sugerată de filosof.) Nu se mai pune problema veridicităţii, a verosimilităţii. Acest paradox din centrul regimului estetic al artei este şi în centrul problematicii emancipării populare. În fond, „ruptura nu este victoria asupra inamicului, ci a înceta să trăieşti în lumea pe care inamicul ţi-a construit-o” (5). Această temă, „a nu face nimic”, va ajunge în atenţia Artei atunci când aceasta va face saltul de la regimul acţiunii şi al expresiei şi se va concentra asupra momentelor în care nu se petrece nimic. Filosoful observă o corespondenţă între modul de promovare a indiferenţei, a indeterminatului în artă şi o mişcare de emancipare populară în centrul căreia aflăm, de multe ori, cucerirea agrementului (loisir) şi intrarea într-un univers care nu este numai un simplu repaus între două zile de muncă. În secolul al XIX-lea, arma preferată a muncitorilor era greva, iar mitul cel mare: greva generală – insurecţie populară prin excelenţă. Iată universul visat, în care „nu se face nimic”!
Regimul estetic al artei se opune regimului reprezentativ, pentru a releva că „voinţa se epuizează pentru ceea ce ea crede a fi scopurile sale şi care nu este, în realitate, decât mersul obstinat al unei vieţi care nu vrea nimic.” Arta nu mai imită (mimesis) natura psihică sau pasiunile umane. De acum înainte, ea se ataşează puterii proprii a lucrurilor sau a limbajului, „pura putere de a produce sau a de a se disipa în producţia sa”. Niciodată nu fost evident că literatura ar gândi prin ea însăşi, nici chiar când exprima idei, dar scrisul poate fi considerat o formă de gândire şi nu doar expresia gândirii. Astfel încât, unele direcţii din filozofie au ieşit dintre frontierele tradiţionale ale acesteia, nu numai pentru a descoperi noi obiecte de gândit, ci pentru a aduce în atenţie alte şi alte forme de raţionare. A se vedea „gândirea sălbatică” a lui Lévi-Strauss sau gândirea investită în practica şi instituţiile sociale la Foucault. Există gândire filosofică şi în forme care nu se socotesc astfel, dar care adoptă modalităţi ce pot fi etichetate ca aparţinând de gândirea filosofică. Este cazul literaturii, a cărei reflecţie transformă percepţia asupra lumii şi asupra istoriei şi face revoluţie după revoluţie, multe respinse tacit de gânditorul francez, pentru că se sprijină cel mai adesea pe premise ale ideologiei burgheze ori ale artei pentru artă şi nu sunt relevante din perspectiva accesului maselor, a utilităţii pentru „eliberarea” acestora. „Literatura este, pentru mine, şi o manifestare a unei forme a limbajului şi a gândirii care respinge privilegiile disciplinelor şi specialiştilor”- conclude Rancière. Dreaptă zicere, dar multele absenţe din discursul său critic nu-i avantajează deloc presupusa profunzime a reflecţiei, altfel utilă pentru completarea unui tablou niciodată definitivat.
Epoca artei reprezentative a fost pentru modernitate ceea ce limbajul articulat este pentru semiotica unei comunicări care foloseşte toate resursele corpului. Iar modernitatea constă în efortul de a trăi, de a acţiona sau de a crea în direct. Jacques Rancière, pe căile obişnuite conceptelor de inspiraţie marxistă benignă – cu cele trei izvoare: dialectica (aici, plus Estetica!) lui Hegel, ideile socialist-utopice ale lui Saint-Simon, economia politică a lui Adam Smith – trece cu paşi largi prin istoria artelor, iar atenţia sa se estompează până la absenţă pe măsură ce ar avea de înregistrat numeroasele mişcări avangardiste, suprarealismul, expresionismul, absurdul, existenţialismul, anti-romanul, noul roman… în cazul cărora rolul (şi folosul) proletariatului este dificil de demonstrat.

*
Într-un Dialog cu Marcelin Pleynet, la France Culture, pe 24 aprilie 1973, Philippe Sollers privea cu atenţia-i re-cunoscută „avangarda de azi”. Despre roman, el crede că se prezintă ca una dintre provocările simptomatice ale crizei din avangarda literară. În trecut, „am putea spune că rolul de criză, de motor, de revelaţie a problemelor ideologice aparţinea mai degrabă poeziei. Romanul s-a trezit brusc atins de o criză internă, probabil reflectând o seamă de crize sociale precise, şi putem spune că romanul clasic, în forma cea mai completă, literalmente, a ideologiei burgheze, rămâne încă, într-un fel, o enigmă pentru ideologia însăşi. Nu avem decât să vedem azi cum un scriitor ca Sartre este obligat să pună din nou aceeaşi problemă a lui Flaubert, pentru a ne da seama până la ce punct această încheiere a romanului clasic rămâne enigmatică.” Ultima „buclă” a acestei încheieri flaubertiene, burgheze a romanului, măcar în literatura franceză, în acelaşi timp sintactică, semantică şi ideologică, pare a fi Marcel Proust. Limbajul poetic al secolului al XIX-lea era deja demantelat de „revoluţia celor şapte”: Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue (6). Era rândul romanului burghez, unitar sintactic, semantic, narativ, structural, garantat ideologic, să-şi extenueze tot mai mult forma totalizatoare. „O societate nu se poate lipsi de romanesc, este obligată să-l producă; sub formă de cărţi, sub formă de radio sau de televiziune, ea este obligată să aibă naraţiune şi să se povestească, cum se produce şi se re-produce. Îmi pare deci că acea criză a limbajului poetic care o precedă pe cea a romanului este mult mai fragilă şi, în acelaşi timp, poate mai puţin subversivă în consecinţele sale, în faptul că strălucirea limbajului poetic a ajuns ceva secătuit la nivelul criticii sociale, istorice sau filosofice, în timp ce, din contră, criza romanului, mai ales după 1920, a antrenat… discuţii interminabile.” Adevărat, dar nu în Franţa, unde avangarda a devenit suficientă sieşi, s-a situat pe poziţiile respingerii totale, astfel că experienţe de tipul Kafka ori Joyce i-au cam rămas străine. De la Proust la Camus nu s-au întâmplat foarte multe lucruri semnificative. Este perioada în care romanul devine „naţionalist” şi putem vorbi de romanul modern german, romanul modern italian, romanul modern francez sau romanul modern american, iar, mai târziu, sud-american. (Ah, şi să nu uităm de romanul modern rus, a cărui influenţă ar merita o abordare largă, aparte, pentru ultima sută de ani!) Sollers observă decadenţa indubitabilă a literaturii burgheze franceze, „care este, în acelaşi timp, decadenţa indubitabilă a capitalismului şi imperialismului francez şi reculul său ca un capitalism naţional pe toate fronturile”, fără a putea cumva să submineze codul retoric şi narativ burghez. Criza atinge prea puţin funcţia romanescă, zbaterea numită Noul roman fiind o palidă repetare a experienţelor depăşite deja de alte limbi şi în alte ţări.
Sollers ia în atenţie, separat, şi subliniază importanţa lui Joyce, cu Ulisse (1921) şi Finnegans Wake (1939), deci apărute, semnificativ, după prima conflagraţie mondială, respectiv, înaintea celei de-a doua. Suprarealismul blochează, în opinia lui Sollers, obliterează, cenzurează intervenţia joyceană. „Raporturile suprarealismului cu Joyce sunt, de asemenea, de cel mai mare interes pentru o analiză, prin maniera în care suprarealismul pune scrierea automată în legătură cu tot ceea ce presupune transformarea practicii limbajului şi prin raportul cu inconştientul freudian, care a lipsit profund din teoria suprarealistă.” Se ştie că André Breton a condamnat categoric, de nenumărate ori, limbajul lui Joyce, acuzându-l de arbitrar, de reîntoarcere la romanesc, ceea ce nu are nimic comun cu aşteptata „alchimie a limbajului”, adică fondul subteran spiritualist care a rămas cheia de bază a suprarealismului, „filosofia” sa.
La fel procedează Sollers cu Faulkner şi Beckett, alţi experimentatori ai limbajului romanesc. Primul a transformat la modul cel mai bulversant categoriile romaneşti – cronologia, expunerea, naraţiunea, locul subiectului în discurs, în povestire; se situează evident şi sub o constrângere religioasă, care implică o dimensiune metafizică. Beckett reprezintă, la nivel ideologic, tot o transformare formală – şi nu de conţinut – de sorginte profund metafizică. Ceea ce lipseşte, constată Sollers, în romanul francez. Dialectica limbaj-ideologie rafinează fără încetare formalizarea şi formalitatea literaturii, chiar fără a avea influenţă directă şi semnificativă asupra conţinuturilor. Este vorba, înţelegem, de nevoia de adaptare, de urmărire a cerinţelor publicului, a cărui atenţie era tot mai atrasă de mijloacele de comunicare de masă (radioul, televiziunea) şi divertismentul lejer propus de acestea, foarte adesea formă golită de conţinut, simplu erzaţ poleit.
La momentul în care emitea opiniile, Sollers observă că forma romanescă – produsă de burghezie, încă larg dominantă – nu (poate) răspunde la trei provocări, fundamentale pentru realul de care se vrea legată: 1. nu ţine cont de dezvoltarea ştiinţifică, explozivă în secolul al XX-lea; 2. nu poate răspunde la punerea în cauză a inconştientului, a raporturilor şi constrângerilor de tip sexual din societate; 3. nu poate răspunde nici istoriei mondiale în dezvoltare, noilor contradicţii care provoacă toate societăţile. Şi concluzia nu este restrânsă numai la spaţiul literaturii franceze. Academismul şi retorismul, chiar în sintaxă, este incapabil să reflecteze apariţia noului în fenomenele sociale. Limba literară burgheză – cum o numeşte Sollers – e saturată şi repetitivă, nepotrivită creativităţii spontane specifică maselor (nota bene: suntem după Mai ’68).

*
Cele două analize, parţiale şi subiective, desigur, dar cu atât mai interesante, se completează într-un fel, una pe cealaltă, şi completează un tablou altfel incomplet, chiar dacă în permanentă constituire, pentru că implică (şi explică) dimensiunea ideologică a creaţiei literare, rolul social şi politic al romanului, care nu se mai retrage în sfera cititorilor dintr-o elită culturală privilegiată, ci tinde să cuprindă o tot mai mare parte a maselor, prin includerea interesului pentru problemele, interogaţiile, frustrările, sentimentele generale sau particulare în discursul romanesc, în substanţa naraţiunii, dar şi prin propunerea unor abordări formale diferite, revoluţionare, prin extinderea variantelor stilistice convingătoare, atractive din cele mai diverse puncte de vedere, la concurenţă, subliniez din nou, cu tentaţiile tot mai puternice ale mass-media audio-vizuale. De la Kafka, Joyce, Beckett, la sud-americanii real-maravilloso-ului şi hipertextele lui Cortazar, trecând prin superbul eşec la Noului roman sau prin minimalismul mizerabilist al englezilor din mişcarea newpuritans, romanul se înnoieşte continuu şi nu cere nici un fel de privilegii. Tinde să fie el însuşi un privilegiu pentru consumul cotidian de divertisment şi de cunoaştere indirectă a lumii. E o expansiune care riscă şi dematerializarea, întrucât este atacat în constrângerile sale generice şi, progresiv, golit de tot ceea ce nu este perceput ca fiind esenţial.
___________
(1) gânditor francez de orientare marxistă, elev al lui Louis Althusser, profesor emerit la Université de Paris VIII (Saint-Denis); cărţi în limba română: Împărtăşirea sensibilului. Estetica şi politica, 2012, Ura împotriva democraţiei, 2012
(2) Aisthèsis. Scènes du régime esthétique de l’art, 300 p., coll. La philosophie en effet, Galilée, 2011 (după Le Partage du sensible, 2000 et Malaise dans l’esthétique, 2004)
(3) idem, pag. 12
(4) Eric Loret, «La rupture, c’est de cesser de vivre dans le monde de l’ennemi», interview, L’art de Jacques Rancière, Le cahier Livres de Libé, 17 Novembre 2011
(5) idem
(6) Pierre Olivier Walzer, La Révolution des Sept (Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue), Neuchâtel, La Baconnière, 1970