Spații culturale nr. 38 (9)
Simion DIMA
Răsfoind vechi articole de-ale tatălui meu, am dat peste unul surprinzător, publicat în ziarul „Renaşterea bănăţeană” nr. 2956, din 26 octombrie 1999, la rubrica sa Videoclip, pe care a susţinut-o din 1990 până în anul 2000. Am să explic de ce m-a surprins atât de mult: de regulă, această rubrică era concepută ca una de atitudine sau de cultură în sensul larg al cuvântului, cuprinzând mici eseuri şi articole ce tratau probleme de lingvistică şi literatură contemporană, de istorie naţională în atingere cu politica şi istoria universală; şi, de asemenea, comentarii despre mass-media postrevoluţionară, dar şi ca una literară, devoalând amintiri şi divagaţii cu caracter biografic, foarte personale uneori. Acum însă, acest articol conţinea, ca niciodată, un grupaj de poeme. Descopăr, iată, că publicase totuşi sub numele său câteva poezii în presă, în afară de cele două de care ştiam şi pe care le crezusem singurele dăruite tiparului şi apărute sub pseudonimul Ion Amaria, demult, în suplimentul „Generaţii” al ziarului cotidian timişorean din 20 octombrie 1966.
Tatăl meu specifică, în corpusul articolului, ca introducere la aceste poeme publicate în 1999 (redate înghesuit, în proză, cu versurile separate prin bare), împrejurarea plăsmuirii lor, cu cinci ani mai înainte: „Duminică, 16 ianuarie 1994. A fost, după cum scrie la catastif, o zi frumoasă, înfloriseră ghioceii şi păpădiile. Şi umblet, colind pe uliţe modeste, liniştite. Mult în trei. Eu preocupat, dar ele într-o bună dispoziţie de tot hazul, după cum scria acolo
O, vreme, o, vreme
O, vreme, o, vreme,
nu trece aşa goală,
lasă-mi măcar puterea,
împodobeşte clipa, umanizează umbra,
dă pietrelor strălucire
şi căldură flăcării,
coboară şi înveleşte-mă cu iubire.
Duminică, 16 ianuarie 1994
Caiete
Mă privesc în palide caiete,
scâncet de durere
din seri ostenite
nepăsător salt
în casă străină,
în pat de-mprumut
peste cloaca făr’ de margini.
Eu eram. Seamănă.
Da, parcă-mi amintesc:
nespus de singur,
parcă în vis am trecut peste toate,
cu disperare,
căzând în suflet
–oare al altuia?
– da, da.
Parcă eu risipind
mărgăritare
în albii porceşti
şi-n toate, altul…
Duminică, 16 ianuarie 1994
Umbre
Umbre de gând,
de cuvinte
de priviri
de nori,
de dorinţi nemplinite
hoitul clipelor
zilelor
anilor.
Înfrângerile,
lapidările,
ocara, concesiile,
slăbiciunea, lehamitea,
privirile piezişe, urile
temeinice,
ranchiuna,
dosarul de cadre şi autocazna,
cugetul
de-o clipă
toate colcăie, neliniştea,
presimţirea a ceea ce va veni
nimic nu va mai –
adio,
spune lumii,
soarelui, florilor,
iubirii, neprimită
ori numai
nebăgată în seamă,
adio, soro lume
şi voi
care mă cercetaţi de.o viaţă
poate numai cu veche neîncredere
adio
vă las amarul acestui gând.
Duminică, 16 ianuarie 1994
„Să se umple gurile noastre”
„Să se umple gurile noastre
De lauda ta, Doamne”,
amplificat în sacra incintă,
cântecul declanşează
acorduri grave:
lăudămu-te,
o, cântămu-te,
preaslăvimu-te,
nădăjduind,
prefăcut-am himere-nădejde,
adus-am ofrande,
aprins-am tămâie,
dar ecoul îl sfârtecă
o pală de vânt.
Zidurile le dărâmă –
nu vedeţi? – cu nepăsare
vremuirea secolelor.
Duminică, 16 ianuarie 1994
Ţipătul
M-ar linişti şi mi-ar reface poate
verticalitatea gândului.
Un urlet de fiară blândă,
ţipăt amplificat
peste spaţii şi zări
care să-mi ia
acel venin, ce greu
şi ce vechi, adânc dospit
de prelungite sudalme.
Duminică, 16 ianuarie 1994
Descarcă-te, suflete
Descarcă-te, suflete,
pune umărul,
trezeşte-ţi adormita
putere,
scrutează-ţi cotloanele –
adânc, necruţător, drept –
vezi ce e adevăr, ce e
drept, ce e al tău,
nu ceda inerţiei
a merge
orbeşte
a călca printre cioburi şi cuie
a scăpa din mână
fierbintea, mirifica
pasăre-a vieţii.
Duminică, 16 ianuarie 1994
Rogu-mă seara
Rogu-mă seara
în tăcută reculegere,
îndurare şi ce mai rămâne,
puţină putere,
căci, iată, Doamne,
viaţa se duce de lângă noi.
Şi n-am rodit.
Cerul zilnic ne priveşte
şi nu ne dă semn –
soarele ne arde,
lumea ne umple de
spaimă şi nelinişte,
deschizi poarta,
cine păzeşte oare
bunătatea,
cine-alină suferinţa?
Şi, vai, de –atâta nămol,
fără ea sufletul nu se poate curăţa, înălţa
întru putere, drept, mândru de sine, cuminte.
Duminică, 16 ianuarie 1994
Poezii îngrijite de Simona-Grazia Dima
Teo CABEL
Creionări pe pânză… de păianjen
I.
(Despre poet)
Poetul nu e preșul
Pe care
Călcâiele cuvintelor
Își șterg sensuri nici de ele
Înțelese.
Poetul resuscitează
Viermii ființei.
Îi învață să facă salturi mortale
În zbor le cresc aripi,
Ard pe cerul metaforei
Stele nechezătoare.
Poetul, mereu înfometat
Nici moartea nu-l satură
Nici cerul, cu spuma lui de aștri, în cafeaua nopții.
Cine e poetul?
II.
Bărbatul cu părul cărunt
Învârte un pahar, pe jumătate cu vin rubiniu,
Pe jumătate cu miros de bodegă.
Părea că nu se uită la el, ci în via unde s-au copt strugurii.
În spatele lui, o voce:
Unde-i poetul?
Vorba cade într-un gol fără ecou.
Cum se scrie poezia? Insistă tânărul
Oamenii vorbesc de ale lor
Bărbatul învârte paharul
Își toarce căruntețea
Pe un fus invizibil. Bea o gură, privește într-un înainte doar al său
Ancorat cine știe unde.
Rostește ca pentru pahar: se coc măceșele.
Liniștea îngheață secunda.
Cum se scrie… se repetă întrebarea
Bătrânul se ridică
Împinge paharul, în loc de salut, la plecare.
Liniștea se așază în locul său, la masă.
Pe hârtiile celor din cârciumă semnele de întrebare nu au rimă.
Nedumerit tânărul trage aer în piept
Miroase a tutun, nu a cidru.
Cum se scrie poezia?
III.
(Creionări pe pânză de păianjen)
Pe rafturi, la Baudelaire,
La Mărțișor, proaspete rezonanțe, în eter.
Au fugit din tăcerea noastră.
Guernica lui Pablo, santinelă iubirii,
Parca Lachesis la masa lui Brâncuși.
Cuvinte de granit, litere, în matricea urzirii,
Imensele arcade, în taină, ferecate uși.
Nu mi-e frică de nimic/ nici
De păianjenii ce-și vor face pânză în orbitele mele
Când va fi seară și își va scrie memoriile aici
Uitarea. Și ea la rândul ei va fi anonimă
Printre miliarde de stele.
Nu mai număr la primăveri!
Doar să le văd mantie pe tine.
Să trag, locomotivă, zilele, prețioase poveri
Ce spui, nu l-ai citit pe Rilke?
Ti-l cumpăr eu, mâine.
IV.
(Idile)
Sunt iubiri
galactice
doar în nerostire.
Nu trec niciodată de poarta gândului
În strada clipei.
Respiră
Într-o grădină, fără mere,
Fără șerpi.
V.
În biblioteca vieții
Am găsit volume cu foile goale.
Le vântură vântul.
Nimeni nu va mai scrie pe ele
Albul lor apasă ca un bloc de marmură,
În care zace un David nesculptat.
Un zeu, anonim, mă trage de mânecă
I-am permis să existe și nu îi jertfesc nimic.
Golgota mea încă o car cu roaba.
Peste foi date la topit
Un păianjen întinde repede, lacom de literă, o pânză.
Albul îl spulberă
Avalanșă rece ca sucul de soc, scos din frigider
„Căldură mare mon cher!”
Îmi adun toate imaginile rămase orfane
În oglinzi tulburate de coada somnului akedic.
Și mă semnez
Cine?
VI. Telepatie
Aud canistre de
Tăcere cum se
Varsă în noaptea albă.
Mai am puțin și
Mă sufoc dacă
Mai strângi în brațe perna.
VII.
Cineva a uns coama înserării cu un strigăt.
Soarele patinează, pe culmea apusului.
Am cerut aripi de lumină,
Dar lumina, grea.
Aripile s-au făcut margine de vis.
La ridicare
Am rămas agățat între
Calendare cu foi rupte.
Aripi de lumină nu pot să port pe asfaltul acesta încins
Unde și gândurile se-nglodesc
Până la genunchi.
Imagini vechi, foșnesc în copaci?
VIII.
În camere albastre, din casa bătrână,
Păianjenii rotunzi ațipesc sătui.
Scenă de familie, cusută de mână;
Hublou, pălăria atârnată-n cui.
Tăcerea, dă de-a dura ceasul, pe treptele scării.
Voalul îi flutură până sus, la mansardă.
Amintiri canonizate-n mânăstirea uitării
Se aud fremătând, ascunse, încep să ardă.
Iarna, cerul se oprește la fereastră,
Pe sticla oarbă lasă, glacid autograf.
De mult, n-a mai supt tinerețea colastră,
Cântece dorm, în plapuma groasă de praf.
Ultimul meu pas e căzut lâng-o ladă.
Mâna ta îl trăgea în lumina lumânării.
N-ai vrut să îl vezi, peste oase grămadă,
Ci să-ți calce podeaua, la ora-nserării.
IX.
(O picătură de Baudelaire)
Iar vine noaptea
În labirintul ochilor flămânzi
De gloria eternă a morilor de vânt.
Bogat în speranțe
Sărac în măriri.
Homeopatia golului se face cu scara.
Cherosen!… pentru senzațiile tari
Manșă inutilă, pentru a fi liber
Trenul de aterizare expiră la decolare
Tăietorii de aripi, surîd, la marginea pistei.
X.
(Din eprubeta risipei)
Tu la un cap de canapea cu laptopul tău
Eu la celălalt cu laptopul meu.
Mă uit
Zâmbești extaziată pozei mele de cont.
Un șarpe alunecă, în privat la mine, cu un măr putred
Rostogolindu-l, ca pe un început de izgonire din rai.
Alt șarpe alunecă, în privat la tine, ca o gondolă dintr-o păstaie
Promițându-ți tărâmul fără de hotar al capetelor pierdute.
Am obosit și ne-am culcat
Dormim ca doi soldați gata de alarmă
Pregătiți să înfruntăm inamicul:
O cină în doi,
O cafea dimineața,
O plimbare prin parc,
O strângere de mână,
Like! Sau ignore?
Un deget anchilozat,
Pe post de paratrăsnet
Când sensurile fulgerate
Își împrăștie cenușa.
Punem mouse-ul pe x-ul acesta roșu din colț
Vezi scrie close… mai punem un t?
Pentru şerpi. Emoticon: smile.
Bună dimineața!
O îmbrățișare, un sărut, o floare
Trezirea!
Florin DOCHIA
Privelişti din fabrica de emoţii
(5) Disoluţie şi dematerializare
Totul e poveste. Dar ce fel de poveste? Prosperitatea romanului la începutul secolului al XX-lea e denunţată de avangardele în plină ascensiune [v. André Breton – Manifeste du surréalisme (1): „Activitatea celor mai strălucite minţi este afectată; legea celui mai mic efort sfârşeşte prin a se impune lor ca şi altora. O consecinţă plăcută a acestei stări de lucruri, în literatură, de exemplu, e abundenţa de romane.”] pentru simplicitatea generalizată observată de Paul Valéry, cea care-l şi împinge pe acesta din urmă să propună o antologie a celor mai stupide începuturi de roman, el însuşi declarând că nu va scrie niciodată o frază de genul „La marquise sortit à cinq heures” [„Marchiza a ieşit la cinci”], caracteristică perioadei balzaciene revolute; şi Viktor Şklovski ne povesteşte că Remizov condamna în acelaşi fel fraze de genul „Ivan Ivanovici stătea la masă” şi afirmă că „subiectele literare se epuizează şi procedeele se uzează şi dispar” (2). Trebuie inventat altceva, ambiţia autorilor se cuvine pusă la încercare. Şi a şi fost pusă la încercare, a fost internaţionalizată, cele mai mari câştiguri ale ficţiunii venind din secolul al XX-lea, după cele mai multe experimente ale libertăţii de exprimare artistică, chiar şi la întâlnirea cu cenzura sistemelor birocratizate şi/sau totalitare.
Les 6èmes Assises internationales du roman, Lyon, 28 mai – 3 iunie 2012, – „cette Babel éphémère et joyeuse” (Jean Birnbaum) – a avut ca temă «penser pour mieux rêver» [„să gândeşti ca să visezi mai bine”], vastă şi generoasă deschidere spre dezbateri privind multitudinea de raporturi între dimensiunile realului şi cele ale adevărului, acolo unde ele devin „efecte”: „effet de réel” (Roland Barthes) vs „effet de vérité” (Jean-Claude Milner). Cel din urmă, lingvist şi filosof, a fost şi invitat să ilustreze, ca în fiecare an, dialogul literaturii cu filosofia. Din perspectiva sa, literatura este un sistem cu patru coordonate: opera, care dă seamă de unicitatea autorului; autorul, care devine ca atare printr-o operă; stilul, care, într-o operă, e marca prezenţei autorului; critica, aceea care încearcă să stabilească raporturile dintre primele trei coordonate. „Din punctul meu de vedere, ceea ce le ţine pe toate celelalte împreună în dispozitivul lor modern este stilul. Cu stilul se naşte literatura; dacă se poate spune, ca astăzi, că stilul este mort, înseamnă că numele literaturii se stinge.” (3) Stilul este coordonata care rezistă imitaţiei. Dar Proust a demonstrat, prin pastişă, că stilul însuşi este şi acela care permite imitaţia. Astfel că, „un mare scriitor, după Proust, nu e nici imitabil, nici inimitabil. Grandoarea sa urmează alte căi. Astfel, la Sartre, nu există imitabil, ceea ce îl face să fie lipsit de interes pentru imitaţie. La fel se pune problema cu Noul Roman, care chiar s-a debarasat de stil. A încercat să-l înlocuiască cu o estetică a puţinului. Între ceea ce este scris şi ceea ce este descris, Butor, Robbe-Grillet sau Claude Simon interpun cele mai puţine prisme posibile. Orice alte metode sunt posibile”, pentru că romanul ar trebui să fie, după formula lui Jean Ricardou, mai puţin „scrierea unei aventuri, cât aventura unei scrieri”. Experienţa existenţialistă, decisivă pentru devenirea culturală europeană şi pentru destinul literaturii (în roman, a se reţine Dostoievski, Kafka, Sartre, Camus – dar şi textele dramatice ale unor Adamov, Beckett, Ionesco, plus, inevitabil, Sartre şi Camus), a fost precedată şi de experimente care se pot constitui în precursori ai Noului Roman şi ai orientărilor care-i vor urma: Céline (a modificat ritmul, mai degrabă decât ordinea povestirii), Raymond Queneau (hazardul şi ciclicitatea capitolelor din Le Chiendent, supunerea romanului legii numerelor, precum poezia, rigoarea ostentativă etc.), Virginia Woolf (experimentul fluxului conştiinţei şi al motivelor psihologice şi emoţionale ale personajelor). De altfel, acordând lui Sartre şi lui Camus meritul de a se fi îndepărtat, în „Greaţa” şi, respectiv, „Străinul”, de tipurile umane ale romanului tradiţional, Alain Robbe-Grillet le reproşează totuşi că au cedat nevoii de a exprima o „tragificare sistematică a universului”. (4) Personajul devine anonim şi ambiguu, iar intriga o enigmă. Noul Roman se reclamă de la un nou realism – încărcat de subiectivismul stranietăţii lumii, subliniată prin minuţia descrierilor – la care cititorul este chemat să participe intens.
În ceea ce-l priveşte, Jean-Claude Milner mărturiseşte că, dacă trebuie să se apropie de literatură, i-ar plăcea să descrie „destinul stilului: Când s-a născut? Când a domnit? Când a murit? De ce să nu vorbim de stil referitor la proză? Primatul stilului antrenează primatul romanului?” Iar o altă autoare participantă la Assises, Camille Laurens (5), afirmă că lecturile sale fundamentale au fost „La République, de Platon, Par-delà le bien et le mal, de Nietzsche, La Reprise, de Robbe-Grillet, sau Le Deuxième Sexe, de Beauvoir, textele lui Freud”, ceea ce ne dezvăluie un fapt, altfel, evident, că a citi filosofii & alii este esenţial pentru descrierea/ rescrierea lumii prin intermediul literaturii. Pe de altă parte, „nu pot separa adevărul de frumuseţe, care este felul său de a apărea, modul său de se naşte. Astfel, văd mult mai bine adevărul în operele de artă, decât în lucrările filosofice”. Scriitorul, un căutător – Proust titrează: „à la recherche”! – aflat departe de omul de ştiinţă şi de metodele sale, vrea să restituie adevărul lumii prin intermediul unei priviri unice pe care stilul o transformă în viziune. Tot ceea ce, fără actul scrierii, rămâne necunoscut, îngropat în sine, obscur ca un clişeu nedevelopat, poate astfel să apară şi să fie experimentat, trăit, înţeles de ceilalţi. Acest adevăr revelat nu e, aşadar numai personal şi singular, este şi „un fel de instrument optic” pe care scriitorul „îl oferă cititorului ca să-i permită să discearnă ceea ce, fără această carte, nu ar fi putut să o vadă în sine însuşi. Recunoaşterea în sine însuşi, de către cititor, a ceea ce spune cartea, este proba adevărului acesteia”. După Camille Laurens, sarcina unui scriitor nu este de a explica lumea în felul său, ci de a o complica, de a-i arăta complexitatea, opacitatea, misterul acolo unde viaţa cotidiană ne lasă pradă, cel mai adesea, domniei opiniei şi falselor pretexte. Frazele încărcate de nuanţe, de întrebări şi de ipoteze fac să se însoţească meandrele unei căutări al cărei obiect este dat şi luat mereu ca obiect al dorinţei, etern pierdut şi regăsit. Autoarea este adepta „scrierii artiste”, în beneficiul întâi la frumuseţii textului, ceea ce poate fi socotit drept cale de salvare a literaturii ca formă de artă, regăsim ideile/ convingerile lui Paul Valéry şi – cum altfel? – ale lui Nietzsche: „Arta şi numai arta, avem arta pentru ca adevărul să nu ne ucidă” (6), reluate şi augmentate atât de convingător de Camus, în Mitul lui Sisif.
Schimbarea de paradigmă în tratarea locului personajului în proză, multiplicarea strategiilor ficţionale sub influenţe diverse – psihanaliza, dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masă, digitalizarea informaţiei, căderea comunismului, globalizarea economiei de piaţă şi a consumismului fără limite – au făcut din roman o specie care scapă oricărei definiţii categorice, ceea ce pare adesea semn al unei epuizări formale, al unei disoluţii, subliniată şi de modificarea continuă a reperelor receptării. Ideea unei disoluţii culturale nu este nouă, ea este legată de seria de neîncetate „morţi cu repetiţie” (Bertrand Gervais) care ar cuprinde întreaga civilizaţie [occidentală, dar nu numai], incluzându-l şi pe Dumnezeu, anunţate de tot felul de cercetători-purtători de mesaje apocaliptice. Producţia „vârstei de aur a romanului” (7) e caracterizată printr-o foarte puternică metaficţionalitate, o ştergere a graniţelor dintre registrele ficţiunii şi cele ale autobiografiei şi prin importante mecanisme formale, cum ar fi convocarea de elemente eterogene, rupturi ale acţiunii şi ale naraţiunii, jocuri cu personajele, cu intriga şi cu reprezentările, pluralitatea vocilor naratoare. Avem o literatură care integrează rezultatele interogării fundamentale asupra romanului de la mijlocul secolului trecut din Franţa şi, apoi, din Statele Unite. Moartea romanului s-a dovedit a fi moartea unui anumit tip de roman. Waiting for the End, What Was Literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive orDead?, The End ofthe Novel, The Literature of Exhaustion, The Death of the Novel, titra provocator critica anilor 1960 şi 1970 de peste Ocean. O asemenea criză era imaginară. Romanul va continua să se impună, din criză în criză, o situaţie de inevitabilă tranziţie fiind prezentată ca un sfârşit. Un argument al autorităţii, o confirmare a unei situaţii iminente înscrisă, de fapt, într-o triplă temporalitate: ameninţarea percepută în prezent a unui eveniment din viitor care va pune capăt la ceva ce l-a precedat; ruperea de o tradiţie a unei ordini preexistente, a unui sistem de valori, a unei lumi; totdeauna e implicat un antecedent şi, prin forţa lucrurilor, o tranziţie. Sfârşitul nu este niciodată complet, încheierea unei lumi este începutul alteia. Cei care deplâng moartea păsării phoenix anunţă renaşterea ei.
În faţa evidenţei, două atitudini, deci două semiotici. Una, retrospectivă, contemplând ruinele şi îngrijorându-se de valoarea patrimoniului şi de posibilitatea de a-i menţine intacte fragmentele. Cealaltă, prospectivă, examinând ceea ce deja se construieşte în spaţiul de-acum eliberat. Pentru roman şi pentru moartea sa, prima atitudine poate fi ilustrată de reflecţiile lui Leslie Fiedler, iar cea de-a doua de John Barth. Aşadar, cum se vedea evoluţia literară americană din postura unui critic şi din postura unui autor implicat direct în actul scrierii.
Leslie Fiedler şi-a jucat bine rolul de cassandră, în anii 1960, luările sale de poziţie, titlurile şoc şi declaraţiile polemice au oferit credit agoniei anunţate, cartea sa (8) a impus o eschatologie ca retorică. Sfârşitul încă nu venise, nu era imediat şi definitiv, rămânea un orizont de aşteptare, o fantasmă ce trebuia întreţinută. Moartea romanului, spunea, este provocată de schimbul de gardă, absenţa unei veritabile succesiuni, fără a mai ţine cont şi de un dezinteres în creştere pentru romanesc. Autorii care aduseseră renumele romanului modern american şi reuşiseră să impună Statele Unite ca putere literară începeau să dispară. Moartea romanului e marcată iniţial de decese: Ernest Hemingway – 1961, William Faulkner – 1962, Francis Scott Fitzgerald – 1940, John Dos Passos – 1970, dar opera sa datează din anii 1920 şi 1930. Estetica modernistă e în doliu; şi doliul este al unei lumi. S-au schimbat condiţiile sociale ale secolului, critica fundamentelor burgheze inerentă în modernism nu mai are impact. Raţiunile acestei estetici au dispărut, spune Fiedler, în cenuşa celei de-a doua conflagraţii mondiale şi sub influenţa revoluţiei tehnologice care aduce noi mijloace de comunicare. Cultura devine comercială, cinemaul schimbă paradigma imaginarului popular, iar televiziunea augmentează efectele. Apar noi concepţii despre lume, ştiinţă şi cunoaştere care marchează societatea umană în mod decisiv. Scade interesul pentru lectura romanului – la o populaţie de 180 de milioane de locuitori, în anii 1960, se vindeau şase sute de exemplare din cel mai bun roman. Publicul prefera altceva – televiziunea, cinema-parcurile şi hoinăreala cu automobilul. Se anticipa deja criza americană a educaţiei culturale şi literare din anii 1980 şi chiar criza cărţii de mai târziu, indusă de hipnoza răspândită prin digitalizarea comunicării. Pentru Fiedler, semnul epuizării modernismului este absenţa oricărei noi generaţii apte să preia moştenirea unor Hemingway şi Faulkner. Noii autori practică anti-romanul (Vladimir Nabokov, John Barth, William S. Burroughs) sau produc „opere insipide” (Bernard Malamud, Philip Roth, Katherine Anne Porter, Mary McCarthy). Chiar şi morala s-a deteriorat! Romanele fac apologia alcoolului, a drogurilor, a sexului şi a revoltei. Jack Kerouak şi toată generaţia beat duc literatura în afara căilor bătute, spre improvizaţie şi spre o nouă cultură. Literatura devine obiect în procese pentru indecenţă: Lolita, de Vladimir Nabokov, apărut în 1955 la Olympia Press, Paris ; Howl, de Allen Ginsberg, apărut în 1956 ; The Naked Lunch de William S. Burroughs, apărut în 1959 la Paris şi în 1962 în State.
Romanul se arată a fi un corp viu, care se transformă. Un corp care, uneori, poate fi declarat mort. Căci avem aici mai mult decât o autopsie, avem aici o acţiune, un act de limbaj al cărui scop nu e de a descrie o stare de fapt, ci de a o face să se întâmple. Ceea ce fac Nabokov, Barth, Burroughs, Ginsberg, Kerouak e de a exploata limitele formei romaneşti, de a ataca frontal convenţii literare, moduri de reprezentare, o tradiţie. Nu ucid romanul, îi reînnoiesc practica. Şi nu sunt singurii care fac acest lucru în epocă… Europa este şi ea în plină efervescenţă, la fel America Latină. Moartea romanului nu este, aşadar, numai finalul unei lumi, a unei ordini sociale, dispariţia unei culturi literare în profitul unei non-culturi a ecranului, a vitezei, a unei culturi a spectacolului asimilată divertismentului super-comercializat, ea este, totuşi, şi sfârşitul unei „patrii”, al unui ideal pe care fantasma „Marelui Roman American” l-a întreţinut. Romanul părea ultima formă narativă inventată ca să răspundă aspiraţiilor acestei culturi a cărţii pe cale de dispariţie şi moartea lui însemna sfârşitul; nu era nimic aici care să-i urmeze şi care să satisfacă acea artă a lecturii literare, vârsta de aur era deja pierdută, nu mai rămânea decât nostalgia amintirii, pentru un public pe cale de dispariţie şi el.
Dacă romanul moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască! Şi renaşterea se pregătea deja. Ceea ce Fiedler numea antiroman, acea literatură ireverenţioasă a unor Vladimir Nabokov, John Barth et William S. Burroughs, e centrul unei noi estetici. John Barth face, într-un articol considerat manifestul postmodernismului, publicat în The Atlantic, 1967, şi intitulat «The Literature of Exhaustion» (9), o analiză lucidă unei epoci a marilor bulversări, o epocă în care invenţia şi experimentul sunt miza, de la happening-uri la spectacole multimedia. Declarându-se discipol al lui Nabokov şi Borges, Barth îşi descrie textele ca „romane care imită forma romanului, ale unui autor care imită rolul autorului” (10). El aspiră să regăsească un fir conducător, o efervescenţă care să impună o producţie artistică veritabilă. Este o nouă lume care trebuie reprezentată, iar Barth rămâne sceptic în faţa încercărilor, în epocă, de eliminare a concepţiei artistului ca virtuoz sau ca maestru al unei arte şi înlocuirea lui printr-o logică a rupturii de orice azimut. El distinge trei tipuri de artişti, după felul în care decurge înnoirea formelor narative şi romaneşti. Cei care folosesc tehnici de modă veche („technically old fashioned”) sunt separaţi de cei cu tehnici actualizate („technically up-to-date”). Între cei din urmă, separă artiştii de non-artişti. Barth îi atacă pe cei care scriu proză ca pe vremea lui Balzac, Tolstoi sau Dostoievski, de parcă secolul al XX-lea nici nu ar exista. Scriitori precum Saul Bellow, John Updike şi John Gardner sunt, pentru el, reprezentanţi ai acestei ariergărzi a cărei estetică este învechită şi, prin forţa lucrurilor, depăşită. Ceea ce nu înseamnă, însă, că tot ceea ce se face ca reacţie la această estetică este neapărat artă sau literatură. Ruptura nu face arta. Ea poate conduce la o avangardă, dar adesea înseamnă o aventură pe o gheaţă foarte subţire. Ficţiunile lui Jorge Luis Borges sunt identificate ca ilustrând prin excelenţă această literatură a epuizării, acest raport cu narativul şi cu literatura făcut din exploatarea limitelor unui gen, o deconstrucţie a convenţiilor literare cu scopul de a le inventaria. Este luată ca exemplu nuvela „Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote”, din „Ficţiuni” pentru a arăta distincţia pe care Borges o face între opera vizibilă şi opera „subterană, interminabil eroică, fără asemănare”, în care ceea ce contează nu este finalizatul, oficialul, ci neterminatul, aflatul încă în proces, care-şi păstrează încă originalitatea. Ficţiunea postmodernă, în viziunea lui Barth, este o continuă fermentare, câştigată pe căile metaficţionalităţii, ceea ce va conduce, peste decenii, la o nouă vârstă de aur a romanului.
Va fi o literatură auto-conştientă, întoarsă asupra sieşi prin intertextualitate generalizată, reluare parodică a genurilor literare ori paraliterare (poliţist, sf, de amor), complexe puneri în abis, interferenţe narative şi enunţiative, ficţionalizare istorică a evenimentelor sau persoanelor, satiră, încorporare de imagine, desen, caligramă etc. Intriga se dematerializează, devine transparentă, se desface ca o dantelă prost cusută, personajele sunt aruncate la voia întâmplării, suferă tot felul de transformări, inclusiv virând spre lumi fantastic sau paralele. E o literatură care nu va mai vorbi decât despre ea însăşi şi care îşi provoacă neîncetat cititorul, privilegind imaginaţia şi dezinteresându-se de vreun sens. Bune motive pentru contraatacul lui John Gardner (11), care, blamând constelaţia filosofică Freud-Sartre-Wittgenstein pentru generarea cultului disperării şi nihilismului, o numeşte literatură amorală, care şi-a pierdut capul şi se izolează de societate. E un mort fără suflet. (va urma)
……………..
(1) „L’activité des meilleurs esprits s’en ressent; la loi du moindre effort finit par s’imposer à eux comme aux autres. Une conséquence plaisante de cet état de choses, en littérature par exemple, est l’abondance des romans.”
(2) Viktor Chklovski, Zoo, или Письма не о любви (Zoo, sau scrisori care nu vorbesc despre dragoste), 1923
(3) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 8, Jean Birnbaum – Entretien avec Jean-Claude Milner
(4) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963
(5) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 3
(6) „Die Kunst und nichts als die Kunst, wir haben die Kunst, um nicht an der Wahrheit zu sterben”, Der Wille zur Macht (Voinţa de putere)
(7) Guy Scarpetta, L’age d’or du roman, Grasset, 1996
(8) Leslie Fiedler, Waitingfor the End, 1964
(9) v. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: The John Hopkins University
Press, 1984.
(10) „novels which imitate the form of a novel, by an author who imitates the role of author”
(11) John Gardner, On Moral Fiction, Basic Books, New York, 1978
the Freud-Sartre-Wittgenstein philosophical constellation for generating a cult of despair and nihilism
