Spații culturale nr. 38 (6)

Diana VRABIE

IMAGINEA CELIBATARULUI ÎN JURNAL (1910-1923) DE FRANZ KAFKA

Atipic, greu încadrabil, recalcitrant, Jurnalul lui Franz Kafka a provocat la data apariției numeroase întrebări, nedumeriri, polemici, devenite deja firești, atunci cînd autorul vizat e scriitorul praghez. Mulți au găsit jurnalul lacunar, discontinuu, incoerent, dificil de clasificat, dezlînat, stufos etc. Cu atît mai mult cu cît rațiunile conceperii unui jurnal sunt formulate extrem de contradictoriu de însuși Kafka. Pentru acesta, a scrie un jurnal presupune un exercițiu de plăcere și dezgust, de tenacitate și lehamite, antrenînd reacții de euforie și frustrare, în același timp. Jurnalul nu reprezintă pentru el „decît o stare de așteptare, un fel de via purgatoria, susținută de speranța inspirației unei „istorii sănătoase”, o modalitate de a nu-și ieși din mînă, cu conștiința că forma de scriitură diaristică nu este altceva decît un succedaneu de scriitură” , refuzînd în același timp ideea jurnalului ca „operă de rezervă”. Pentru Kafka „a recurge la jurnal constituie în general simptomul unei crize a creativității sale de scriitor”, dar în același timp scriitura sa diaristică oferă mărturii esențiale pentru studiul formației unui artist. Kafka își ține jurnalul dintr-o acută necesitate psihologică de exhibare a eu-lui profund şi de confruntare cu un nevăzut alter-ego, profanîndu-l imediat prin reducerea la ipostaza de remediu împotriva insomniilor: „Am deschis Jurnalul cu intenția precisă de a adormi ușor”. Notînd în jurnal pentru a se vindeca de insomnii, el conferă totodată o aparentă coerență stărilor sale dezlînate din interior.
La Kafka jurnalul nu mai are importanță „ca prilej de regăsire şi aşezare reală de sine şi nu prezintă garanţia unei ordini oarecare a propriului destin”. Jurnalul este ţinut mai degrabă din raţiuni estetice, reprezentînd o explozie a eului, o listă de tranzitorii fragmente lăuntrice. Înainte de toate avem de a face cu un jurnal de idei ce ignoră succesiunea minimă: „Realitatea este că putem constata la Kafka o derutantă lipsă de dorinţă, ba chiar o neputinţă, în cele din urmă asumată şi convertită în forţă, de a pune în relaţie lucrurile şi faptele între ele, o mărturisită incapacitate de a se readuce pe sine din trecut ori a se proiecta în viitor, din teamă şi tristeţe” . Așa se face că numeroase alte proiecte, vizînd tentația de a ține un jurnal, vor fi năruite în fașă. Într-o scrisoare către Felice, datînd 13 spre 14 martie 1913, Kafka lansează provocarea: „Ce-ai spune, draga mea, dacă, în loc de scrisori, ți-aș trimite pagini de jurnal? Faptul că nu țin un jurnal îmi lipsește, deși nu mi se întîmplă mare lucru, iar acest puțin este frivol și de altfel iau totul cu frivolitate…” Proiectul de a ține un jurnal pentru Felice rămîne, finalmente, fără urmări: „Cît despre jurnal, nu prea mă trage inima să-l scriu, Felice […]. Pînă la urmă nu ar cuprinde decît lucruri insuportabile, lucruri cu totul imposibile…”
Contradicțiile vizînd esența Jurnalului au sporit în urma unor ediții, ce au delimitat, pornind de la o falsă premisă, între fragmentele narative și cele non-narative din jurnal, publicîndu-le separat. Aceasta a prejudiciat grav esența jurnalului kafkian, deviind traiectul interpretărilor. Dincolo de aceasta însă, jurnalul rămîne o mărturie vie a aventurii eului în încercarea de a surprinde acea istorie sănătoasă a spiritului, fără pretenții de raportare la istoria trăită. Cu atît mai mult cu cît identităţile de sine în jurnal sînt fictive sau în cel mai bun caz posibile, iar raportul cu identitatea reală şi socială a autorului este foarte confuz. De pildă, se pune pe seama eului naratorial scena unui furt din safeul firmei la care este angajat. Personajul se disculpă în faţa casei de bani, avînd în mînă bancnota sustrasă. Este un coşmar, o temere, o frustrare sau s-a produs în realitate? Nu vom afla niciodată, aşa cum nu vom reconstitui nicicînd biografia lui Kafka, plecînd doar de la datele jurnalului său. Adevărul este că jurnalul lui Kafka constituie o anticameră a literaturii, reprezentînd fragmente neterminate, crochiuri şi vise care se convertesc în literatură. Universul său diaristic este bîntuit de fantasme, imagini, gesturi, replici, suite de momente interioare, înregistrate static, frînturi ale unei atmosfere fixate abia în textele de ficţiune.
Cele 13 caiete formînd partea esenţială a Jurnalului (convenţional numite „caietele in-cvarto”) – şi care încep cu anul 1910 şi sfîrşesc în 1923, cu un an înaintea morţii lui – ca şi aşa numitele „caiete albastre in-octavo” sînt rezervate în ceea ce ține de amănuntele unei biografii privită în datele ei exterioare. Altminteri, Kafka nici nu și-a propus să ofere o imagine a biografiei sale în jurnal, deși tentația de a-și concepe o autobiografie nu i-a fost absolut străină: „16 decembrie 1911. Fie ce-o fi, voi ceda dorinței de a-mi scrie autobiografia de cum mă voi fi eliberat de birou”. Acționează spontan, fără a fi măcinat de viermele calendarului, principiu invocat de Maurice Blanchot drept marcă a scriiturii diaristice. Așa se face că o întreaga perioadă, cuprinsă între 1917-1920, rămîne neacoperită.
Primele adnotări nici nu sînt fixate calendaristic cu punctualitate, avînd un aer debusolat. Abia din noiembrie 1910, Kafka începe să-şi dateze însemnările cu regularitate, autosomîndu-se: „Nu voi mai abandona jurnalul. Aici trebuie să-mi găsesc reazemul, căci numai aici îl pot găsi” (16 decembrie 1910). Rămîne fidel acestui principiu întrucît nu va mai renunţă la Jurnal pînă la moarte. În chip conştient şi asumat, Kafka alege literatura drept mijloc pentru a-şi îndeplini destinul spiritual. În cazul lui, „singura conversaţie posibilă cu sine nu e cea etică, ci cea estetică, aşadar literatura, căci restul e tăcere”. Nenumărate fragmente indică sensul extrem de grav pe care el îl dădea literaturii: „Din punctul de vedere al literaturii, destinul meu este foarte simplu. Simţul pentru redarea vieţii mele lăuntrice de vis a făcut ca toate celelalte să devină secundare şi ele s-au atrofiat într-un mod îngrozitor şi continuă să se atrofieze. Nimic altceva nu m-ar mai putea mulţumi” (6 august 1914).
Fără a reprezenta o biografie clasică în datele sale exterioare, Jurnalul ne permite să întrevedem totuşi unele fire lăuntrice ale omului Kafka. Şi dacă admitem că literatura a fost chiar viaţa lui Kafka, atunci jurnalul este mărturia cea mai concludentă a ceea ce a reprezentat omul Kafka. Chiar și stilistic, jurnalul amintește de sinuozităţile destinului său, cu urcuşuri şi povîrnişuri, cu închideri progresive şi zvîcniri acute. Aşa cum Kafka ne scapă tot mai mult pe măsură ce înaintăm spre esenţa lui, jurnalul se depărtează de percepţia comună odată cu înaintarea lecturii. Nimic mai paradoxal s-ar părea, dacă nu ar fi vorba de Kafka, care este însuşi paradoxul suprem. Au observat-o şi alţii: „Jurnalul de faţă, neobişnuit, paradoxal, după cum neobişnuit şi profund contradictoriu a fost Franz Kafka însuşi, acest Jurnal, aşadar, descumpăneşte cu violenţă de la bun început, pentru ca apoi, încetul cu încetul, pe măsură ce se revelează logica stringentă şi fără cusur a raportului dintre expresie şi existenţă, să se impună cu evidenţa proprie faptului de viaţă de un adevăr exemplar”.
Reunind mai multe paliere tematice, Jurnalul oferă veritabile fişe de temperatură despre oamenii apropiaţi, întîlnirile cu alţi scriitori, reflecţiile despre natură, artă, aforisme, notaţii asupra stării sănătăţii, întîmplărilor mărunte, vise, impresii de lectură, însemnări despre vizitarea unor expoziţii, referinţe la conferinţele asistate, fragmente din şantierul de creaţie etc.
Lectura jurnalului constituie indiscutabil o fascinantă inițiere în ceea ce s-a numit “atelierul” unuia dintre cei mai autentici reprezentanţi ai modernităţii. În şantierul său literar pot fi descoperite schiţele şi bruioanele unor încercări neduse la bun sfîrşit, trădînd sisifica căutare a sensurilor, a formulelor, a adevărului. Jurnalul găzduiește diverse fragmente de proză en train de se faire, dintre care unele nu vor mai prinde chip, iar altele se vor contura, impunîndu-se cu fermitate. În iarna 1911-1912, spre exemplu, notează, într-o primă versiune, un fragment, modificat integral ulterior, şi care, extins, va constitui viitorul roman despre America, iar spre sfîrşitul anului, trece în paginile jurnalului Metamorfoza etc. Din crochiurile ezitante vor prinde viață textele în care sensurile se aștern neîndoielnic. „Pare aproape paradoxală contradicția dintre limpezimea şi fluenţa expresiei din romane şi povestiri şi haosul de gînduri, viziuni, idei din „culisele” lor, pe care doar un extraordinar efort de voinţă le-a putut disciplina şi sublima pînă la esenţe”.
Dincolo de palierul artistic, precumpănitor în țesătura jurnalului, se profilează și notațiile existențiale, irumpte dintr-un destin durut, consumat în strictă intimitate. Cei 13 ani surprinşi în jurnal indică acele suferinţe din planul existenţei – disputa cu tatăl, ruptura de familie, ratarea mariajului (derivată şi aceasta din frica de a nu deveni un tată tiranic al unui fiu), boala – cărora Kafka le află o modalitatea de transgresare prin operă. Jurnalul ne dezvăluie stările interioare ale omului vulnerabil Kafka, care are o părere destul de proastă despre sine însuşi. Se crede neatractiv, timid, asocial, susceptibil depresiilor și maladiilor de tot felul. Senzațiile care îl încearcă adesea sînt de sfîrșeală, silă, oboseală, resemnare, dezgust. Își conștientizează stîngăcia, debilitatea fizică, fără a insista pe ele în mod ostentativ: „Aşadar, am cedat în faţa hainelor mele urîte şi proaste; am început să merg încovoiat, cu umerii căzuţi, cu braţele şi mîinile stinghere; mi-era frică de oglinzi, pentru că răsfrîngeau o urîciune inevitabilă, care, de altfel, nici n-ar fi putut fi atît de monstruoasă, căci, dacă aş fi arătat chiar aşa, apariţia mea ar fi stîrnit şi mai multă atenţie” (2 ianuarie 1912).
Dintre toate imaginile din jurnal, care prind chip apoi se destramă la fel de repede, cea mai rezistentă se dovedeşte cea a celibatarului. Marcat de existenţialismul lui Kierkegaard, cu care îşi găseşte afinităţi, inclusiv în ruperea logodnei voluntare, cu consecinţe sufleteşti dramatice pentru amîndoi, Kafka instituie o alegorie a celibatarului, în accepţia de „existenţă non-etică, o existenţă experimentală, neresponsabilă faţă de ceilalţi şi faţă de sine, autoreferenţială, căreia Kierkegaard îi spune existenţă estetică”. Această ipostază l-a urmărit obsesiv, aşa cum se poate observa, începînd cu prima notă din jurnal din 14 noiembrie 1911: „Pare atît de rău să fii holtei, cînd, ajuns om bătrîn şi păstrîndu-ţi cu greu demnitatea, să te rogi să fii primit dacă vrei să petreci o seară printre fiinţe omeneşti, să-ţi iei mîncarea într-o mînă spre casă, să nu mai poţi aştepta, cu liniştită încredere şi în lenevie, pe cineva, să nu mai poţi dărui ceva cuiva decît cu efort şi cu ciudă, să trebuiască să-ţi iei rămas-bun în faţa porţii casei, să nu poţi urca niciodată alături de soţia ta scara casei, să fii bolnav şi să n-ai decît mîngierea de a te uita pe fereastră, cînd mai eşti în stare să te ridici în capul oaselor, să ai în camera ta numai uşi care dau în camerele altora, să ajungi să urmăreşti înstrăinarea rudelor de care nu mai poţi rămîne legat decît prin alianţă…” Tema reapare explicit în fragmentul cu titlul Nefericirea celibatarului din placheta Contemplare, ca şi în nuvela neterminată Blumfeld, un holtei mai bătrîior. În acest sens, eul lui Kafka apare ca „un eu fără legături”, „fără un punct central, fără o vocaţie, fără iubire, fără familie”, nestatornic, surprins de destrămarea lumii, destrămat el însuşi, „fiinţă fărîmiţată”, prizonieră a propriei libertăţi şi pradă ispitelor multitudinii şi varietății, legiunilor de demoni”. Fără a fi ancorat în familie, Kafka-celibatarul rămîne expresia singurătății iremediabile. Incapabil să-și găsească un loc în univers, un însingurat aflat în permanență pe cîmpul de luptă, Kafka rămîne un solitar pentru că simte nevoia singurătății. Solitudinea sa nu este însă una a învingătorul orgolios, care este prea puternic pentru a simți necesitatea ancorării în cadrul domestic. Este o însingurare dominată de sentimentul culpabilității, care îl torturează: „Uneori, sentimentul unei nefericiri aproape sfîşietoare şi, în acelaşi timp, convingerea că e necesară, că există un ţel spre care nu se poate răzbate asumîndu-ţi orice nefericire…” În solitudinea sa, Kafka se întîlnește cu Max Blecher, dar și cu Robert Musil. De Blecher îl apropie terenul comun al existențialismului, la care ambii ajung prin Sören Kierkegaard, dar și seria neîncetată de ratări, care le-a reclamat singurătatea. La Kafka, figura celibatarului suferă de o contaminare importantă cu proiectul omului fără însuşiri al lui Robert Musil, cu care se află, de altfel, în relaţii de amiciţie. „Se poate spune că la Kafka spiritul disolut al Celibatarului în formulă kierkegardiană își găsește o rațiune etică, în spirit musilian, în aceea că refuză să-şi însuşească şi să se identifice cu determinări reale şi configuraţii preexistente, de care încearcă să scape într-o izolare absolută”.
Indiferent de sfera din care provin evenimentele absorbite în jurnal, acestea sînt supuse, pe de o parte, rememorării, pe de altă parte, retrăirii, cu o acută observare de sine, fără de care n-ar putea supravieţui. „Legea supremă spre care tinde Kafka este suprapunerea cu el însuşi, concordanţa desăvîrşită dintre miez şi coajă – şi tocmai lucrul acesta nu i-a reuşit niciodată, şi nu putea să-i reuşească”. Jurnalul lui Kafka reprezintă scriitura unui hiperlucid, surprins într-o disperată încercare de recuperare a eului profund.

Virgil DIACONU

LETRISMUL lui Isidore ISOU
sau Poetica distrugerii

„Isou reia logica distrugerii. Isou este marele
distrugător pe această linie de mari distrugeri.”
Isidore ISOU

Descopăr de curând, în setea mea de poezie şi răpit de demonul teoriei cum sunt, câteva poeme letriste şi lucrarea Introducere în noua poezie şi în noua muzică (1), ghidul profetic al doctrinei letriste, semnat de botoşăneanul Isidore ISOU.
Critic de film, artist vizual şi, desigur, poet, Isidore ISOU*, pe numele real de Ioan-Isidore Goldstein, s-a născut la Botoşani (31 ianuarie 1925), într-o familie de evrei. În 1945 fondează la Paris faimosul curent LETRISM, inspirat de dadaism şi futurism, iar în anul 1947 editează volumul Introducere în noua poezie…, care este de fapt poetica, doctrina poeziei letriste.
Voi începe cu un poem letrist, pentru a ne lămuri „pe viu” asupra a ceea ce este şi vrea să fie poezia letristă. Poemul îi aparţine, fireşte, lui Isou şi este tradus de Anişoara Piţu.

De-a v-aţi-ascunselea
(Cache-cache)

Am stram gramme
Cali couli mouki – gramme
Am hlam clamme
Vouki – rouki nouki cram
Spouki kali couki ram
Am stram kram
Ala bala gortogala
Chichmariga la bordiga
Gideaschdeabri Dalion
Dalion fenon de son
Cougirouga raioului
Caioului vidaioului
Sindelande miridisch
Souki pouki dasch depichi
Pouma reta pouma pi
Tapi tapi reungi
Am stram gram” am stram gramme!

Ssssssssssssssss,
South! Sandala, gungala, goungalagoum!
Voutchi! Spountala, councala, councala coun!
Patch! Vouschanga doutel
Eloumparai
goumparai,
houmparlai ioute…
Voui! Jangar Kafan gounkala gounkala gouf
Foui! Seoupido koipido loupidolai
Floi! Goumino noumino fai!
Zoy Kouriko koukouri goui

Jalhaana! Cooucou!
flacala ca floucoucou!
Stinim iouna naiouna nanai
Jean Pierre Paul Lorelai
Halagalgail
Attansion bisse!
VAGUE LE LISSE!

Am stram gramme
couli fouli mouki glamme
Am hlamme clamme
Vouki nouki rouki cramme
Am stramme Kramme
Ala bala gortogala
Iech mariga ia boriga
Gideaschteabti Dalion
Dalion fenon de Don
Cougirouga raiouloui
Sindeia de miridisch
Souki pouki dasch depich
Poumnareta poumnapi
Tapi tapi reoungi
Am stram gramme
Am stram gramme…

1. Pauză.
2. Fasaire.
3. Scuipat.
4. Sărutare.

Poezia letristă s-a născut în capitala literelor franceze, Paris, după răsunătoarele dogme poetice avangardiste: futurismul, dadaismul, suprarealismul, absurdul, ca să numesc doar câteva dintre ele.
Ce este letrismul? Letrismul este poezia literelor, iar Isou pretinde că această poezie este o continuare a celei mai alese poezii franceze, care îi cuprinde pe poeţii Ch. Baudelaire, I.D. Lautreamont, A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé, A. Jarry, G. Kahn, T. Tzara, A. Breton, G. Apollinaire, P. Valéry, după cum ne arată schema numită Evoluţia spirituală a poeziei din volumul deja semnalat (ib., p. 21) şi ne lămureşte comentariul autorului. Spre letrism a tins „toată poezia de după Baudelaire”, ne asigură Isou.

„Toată poezia de după Baudelaire a dorit creaţia lui Isou. Letrismul s-a aflat în germene în toţi. Începând cu Baudelaire, toţi poeţii n-au fost decât grade către Isou”,

spune categoric, însă fără niciun temei, fondatorul poeziei letriste, Isidore Isou, despre el însuşi, în capitolul Evoluţia spirituală a poeziei (Cartea întâi, ib.). Declaraţii la fel de hazardante întâlnim şi în capitolul Letria (Cartea a treia, ib.), în care poetul opinează că

„LETRIA reia toate valorile valabile ale poeziei şi ale muzicii, continuându-le într-o sinteză proprie.”

Aceste „valori valabile ale poeziei” moderne, pe care ni le închipuim a fi coerenţa şi unitatea semantică, viziunea poetică, tensiunea ideatică şi existenţială, lirismul, originalitatea poetică, nu se regăsesc însă nicidecum în „poezia” letristă în general şi nici în poezia De-a v-aţi-ascunselea, care ilustrează în mod exemplar poetica letristă. Poezia letristă nu reia, nu continuă, aşadar, nicidecum „valorile valabile ale poeziei şi ale muzicii”, ci mai degrabă se distanţează de ele, abandonându-le cu totul.

Noutatea poeziei letriste

Poetul letrist este obsedat de noutate şi, în acest sens, Isou anunţă în capitolul Letria (din care vom cita în continuare) „noua poezie”, „noile dimensiuni, niciodată avute” de poezie; el vorbeşte despre „instrumentele necunoscute”, cu totul noi ale poeziei letriste, pentru că aici „nu e vorba (…) de o altă şcoală într-o artă veche, ci de o emisiune de existenţe încă necunoscute pentru mânuire (literele).” Într-un cuvânt, poezia letristă este o poezie „nouă şi diferită de manifestările cunoscute”.
Aşadar, în contradicţie cu afirmaţia că poezia letristă continuă „într-o sinteză proprie” valorile, de fapt „toate valorile valabile ale poeziei şi ale muzicii”, Isou ne spune acum, în capitolul Letria, că această poezie este „nouă şi diferită de manifestările cunoscute”, că ea este interesată mai degrabă de „noile dimensiuni, niciodată avute” de poezia de valoare. Şi fireşte că dacă analizăm poezia letristă constatăm că doar aceste din urmă declaraţii sunt adevărate.
Elementul nou căutat de poezia letristă „este inedit şi necesită alte obişnuinţe şi alte moduri de creaţie”, ne asigură Isou. Niciun element poetic „vechi” nu mai are acum trăinicie, valoare.
Dar în ce anume constă, de fapt, noutatea poeziei letriste? Noutatea poeziei letriste faţă de poezia modernă autentică (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine ş.a.) constă în excluderea sensului şi realizarea unei muzicalităţi în sine, care nu mai este însoţită de semnificaţiile ideatice ale versurilor.
Din „pălăria” artei poetice letriste nu se mai scot, ca la dadaişti, cuvinte obişnuite, deci cuvinte care au o semnificaţie, ci litere care nu mai compun nici un cuvânt semnificativ. Asamblarea literelor în „cuvântul letrist” şi a cuvintelor letriste în „versul letrist” se face numai după reguli fonologice, nu şi semantice, aşa încât poezia letristă ajunge să fie în mod exclusiv sonoră: Am stram gramme/ Cali couli mouki – gramme…
Ceea ce numim „cuvânt letrist”, „vers letrist”, „limbaj letrist” nu prezintă, aşadar, niciun sens, ci numai sonorităţi. Limbajul poeziei letriste nu are niciun sens, el mizând doar pe efectul sonor. Poetul letrist vorbeşte o altă limbă decât cele ştiute: o limbă care, fiind lipsită de sens, nu se vorbeşte nicăieri.

Distrugere şi desemantizare letristă

Din cele de mai sus înţelegem că actul, „principiul” esenţial al autorului letrist constă în distrugerea semantică a limbajului poeziei sau desemantizarea limbajului. Poetul letrist goleşte discursul poetic de orice înţeles.
„Minunile letriste se izbeau de sensul iniţial al cuvântului”, spune Isou încă din primul capitol al cărţii sale, şi tocmai de aceea acest sens trebuia distrus.

„Cuvântul va fi spart şi, odată cu el, ultima semnificaţie devenită inutilă. Valoarea utilă şi deterministă [a cuvântului] atrăgea atenţia, împiedicând ultimul dadaism. Prin sensul său, cuvântul împiedica nimicul dorit prin acest tip de scriitură”,

ţine să precizeze poetul în Capitolul I (Evoluţia spirituală a poeziei, ib., s.n.). Poezia letristă va fi alcătuită, aşadar, din „cuvinte” şi „versuri” care nu au niciun înţeles, niciun sens. Poetica letristă este stricătoare de sens, scopul ei este distrugerea sensului, revelarea nimicului.
Principiul „formativ” al poeziei letriste, idolul ei este distrugerea, mai precis distrugerea sensului limbajului. Despre distrugerea sensului şi muzicalitatea detaşată de orice sens Isou scrie o întreagă carte – Introducere în noua poezie şi în noua muzică –, ce se constituie ca poetică a poeziei letriste.
Isou afirmă că distrugerea poeziei a început cu Tristan Tzara şi este convins că dadaistul Tzara îşi va găsi un loc meritat în istoria literaturii tocmai pentru că el a contribuit la distrugerea poeziei: „Tzara este omul de deasupra prăpastiei. Istoria literară va reţine poetul pentru că a intrat într-o sinceră distrugere.” (ib., s.n.). Şi mai departe: „Dada şi suprarealiştii sunt deja o formulă de tranziţie în abis”. (id.). Dar „marele distrugător”, singurul care a dus poetica distrugeri la desăvârşire, este chiar Isou. Iată ce spune în acest sens poetul despre sine:

„Trebuie să continuăm pentru a vindeca poezia de orice semnificaţie. De la ruptura comprehensivă (Rimbaud-Tzara), Isou reia logica distrugerii. Isou este marele distrugător pe această linie de mari distrugeri.” (ib., s.n.).

Verbul central, principiul poeticii letriste este, aşadar, distrugerea. Prin distrugere Isou înţelege distrugerea sensului şi de aceea „poezia” letristă pe care o fabrică nu mai are cuvinte şi propoziţii dotate cu înţeles. Dar distrugerea sensului, a înţelesului, conduce la distrugerea emoţiei şi a viziunii, pentru că emoţia şi viziunea poetică nu se pot realiza decât prin cuvinte şi propoziţii care au sens. Împreună cu destructurarea sensului cuvântului şi a propoziţiei poetul letrist destructurează, aşadar, emoţia şi viziunea poetică. Poezia letristă este o poezie fără emoţie şi fără nicio viziune. Adică ea nu este, de fapt, poezie. Poetica letristă este creatoare de nonpoezie, de antipoezie.

Poezia letristă ca poezie pură

Isou vede în poezia letristă împlinirea conceptului de poezie pură, poezie teoretizat de Mallarmé, Valéry şi abatele Bremond:

„(…) poetului îi vor reuşi abstracţiunile muzicale. El va realiza cu uşurinţă poeme purificate de orice conţinut inert. Visul lui Mallarmé, Valéry (al teoreticianului abate Bremond) a fost realizat de letrism pentru prima dată. Poezia a devenit cu adevărat pură, rugăciune fără semnificaţie, aranjament [fonic] precis.” (ib., s.n.).

Ca poezie pură, poezia letristă se caracterizează, aşadar, prin „purificate de orice conţinut inert” şi prin muzicalitate. „Poezia” pură letristă cochetează cu neantul semantic şi referenţial, iar marele distrugător Isou este primul care recunoaşte acest lucru şi face din neant un scop şi, nu mai puţin, o glorie:

„Cuvântul trebuie spart pentru literele sale. Bogăţiile eliberatoare ale neantului fuseseră ascunse şi înlănţuite în cuvânt. Iată neantul, scăpând prin vocabule lipsite de semnificaţie. Se scrie nimicul, pentru că până acum, cu cuvintele, se scria întotdeauna ceva, chiar nescriind nimic.” (ib.).

Făcându-şi scop din revelarea neantului, deci a vidului de conţinut semantic, referenţial, vizionar şi afectiv, „poezia” pură letristă se reduce la sonoritate. Isou înţelege aspectul fonic, sonor al poeziei letriste ca „muzicalitate” şi chiar vorbeşte despre „simfonia letristă”. „Poezia” pură letristă nu îi oferă lectorului ei decât o colecţie de grupuri sonore inedite, ea mizează în mod exclusiv pe sunete şi sonorităţi nemaiîntâlnite, stranii:

Am stram gramme
Cali couli mouki – gramme
Am hlam clamme

Antecedente letriste…

„Poezia” letristă nu este tocmai nouă istoric şi conceptual. Cu 29 de ani înainte de apariţia, în 1945, a poeziei letriste iniţiate de Isou, mai exact la 3 iunie 1916, la Cabaret Voltaire din Zürich, Hugo Ball recita faimosul gadji beri jimba, din care citez:

gadji beri jimba
glandridi lauli cadori
gadjama bim beri glassala (…)

După cum se vede, Isou practică acelaşi concept de poezie ca şi Ball, cu deosebirea că el îi dă mai multă atenţie: scrie o întreagă poetică (Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, 414 pagini), nu mai puţin stranie decât „poezia” pe care o semnează, şi dă un nume poeziei născocite a doua oară – LETRIA sau poezia letristă. Dacă Isou continuă vreo poezie, atunci aceasta este poezia iniţiată şi practicată de Hugo Ball, adică tipul de „poezie” desemantizată produs de el şi, parţial, de Tzara, şi nicidecum tipul de poezie produs de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… Aceste direcţii poetice sunt diferite şi total opuse, ele având concepte diferite şi contradictorii, antagonice.
Distrugerea poeziei începe, aşadar, cu Hugo Ball şi Tristan Tzara, deci cu aproape trei decenii înainte de „marele distrugător” Isou. Şi tocmai aceasta, iar nu alta, este „poezia” pe care o continuă Isou.
Po(i)etica lui Isou este, aşadar, una a distrugerii poeziei, de vreme ce ea exclude stratul semantic al limbajului pe care îl foloseşte. Din acest cu totul neaşteptat mod de a concepe poezia s-ar putea trage ideea şi titlul unei cărţi pe care aş putea să o scriu – Poetica distrugerii –, care alături de Isou, Ball, Tzara, ar cuprinde şi o serie întreagă de alţi poeţi. Deşi, la cât de harnici sunt poeţii distructivi, pesemne că nu voi putea niciodată să aduc această carte „la zi”.

„Pilda” poeziei letriste…

„Poezia” letristă ne dă o pildă cu privire la sensul pe care noutatea poate să îl dobândească la un moment dat în creaţia poetică. Pentru că în poezie noutatea are întotdeauna înfăţişări diferite şi chiar contradictorii.
Noutatea poeziei avangardiste este de pildă cu totul alta decât noutatea poeziei moderne autentice. În timp ce poezia modernă autentică cultivă noul artistic, estetic, poezia avangardistă abandonează în mod voit şi declarat artisticitatea, esteticul, făcând din noutatea epurată de conotaţii artistice scop în sine. În timp ce poezia modernă autentică se constituie din câteva trăsături/norme de valoare, precum coerenţa, unitatea semantică, emoţia, tensiunea lirică şi existenţială, viziunea/imaginaţia poetică, originalitatea artistică, poezia avangardistă cultivă noutatea goală, noutatea lipsită de normele-trăsături abia menţionate, deci noutatea nonartistică. Numele, declarat sau nu, al noutăţii poetice avangardiste şi, implicit, al poeziei letriste, este distrugerea: distrugerea sensului limbajului şi a tuturor trăsăturilor (normelor) de valoare ale poeziei moderne. Poetica letristă îşi face, de exemplu, principiu poetic din distrugerea sensului şi a trăsăturilor de valoare şi, ca atare, ea produce un discurs desemantizat, devitalizat, dezafectat, nonvizionar. Poetica letristă produce un discurs nonpoetic, antipoetic.
Poeţii înnoitori futurişti, dadaişti, suprarealişti sau producători de poezie ermetică şi absurdă schimbă conceptul poeziei moderne de valoare cu propriile concepte, care au în comun (de atâtea ori) principiul deconstrucţiei, al distrugerii. Ce face, de pildă, poetul letrist?

„Isou reia logica distrugerii. Isou este marele distrugător pe această linie [avangardistă] de mari distrugeri.” (ib., s.n.).

Isou continuă linia poeticii avangardiste care distruge poezia. Dacă noutatea este visul şi gloria oricărui „nou”… curent literar avangardist, atunci noutatea avangardistă nu este (de regulă) întru poezie, ci împotriva ei. Argumentele forte ale curentelor literare avangardiste – ruptura, schimbarea, noutatea – sunt împotriva poeziei de valoare. Poetica letristă, ca şi poetica avangardistă în general, lichidează poezia. Poezia letristă este o antipoezie.
În încheierea acestor observaţii, mă întreb de ce po(i)etica letristă este văzută ca o po(i)etică a poeziei, iar nu ca una a prozei, a dramei sau a comediei… De ce este identificat, aşadar, textul letrist, cu textul poetic, deci cu poezia, şi nu cu proza, drama sau comedia? Dacă textul letrist este un şir de sunete şi nimic altceva, de ce ar fi acest şir de sunete neapărat poezie, aşa cum crede Isou? Pentru că acest text este muzical, ne-ar spune Isou… Dar poate muzicalitatea, ea singură, să se constituie ca poezie?
Poetica letristă nu poate fi atribuită unui gen literar anume, pentru că ea nu produce opere de gen, ci texte nongen, texte în afara oricărui gen literar fundamental. Poetica letristă produce cel mult, un nou gen, care nu poarte fi decretat ca literar din cauza vidării sale de semnificaţie şi, mai departe, a lipsei de viziune, lirism, tensiune existenţială şi poetică. Noul gen este un gen strict fonic, iar noi putem să ne întrebăm dacă aspectul fonic este suficient pentru ca un text să poată fi considerat literatură. Po(i)etica letristă nu exprimă şi nu produce, aşadar, niciun gen literar. Iar identificarea po(i)eticii letriste cu poezia este la fel de hazardantă, de arbitrară ca şi identificarea ei cu proza, drama sau comedia…
Întemeiate în general pe o imaginaţie destructurantă, curentele literare avangardiste sunt la modă câţiva ani şi sunt abandonate de îndată ce un nou curent poetic, un alt tip de noutate „poetică”, un alt/nou canon „poetic” generaţionist-„curentist” se iveşte la orizont. Oricum, avangarda nu duce poezia înainte, ci o blochează şi distruge. Avangarda este antipoetică. Toate tipurile de poezie avangardistă au pregătit, într-un fel, terenul pentru marea poezie care urma să vină: poezia postmodernistă. Care a şi venit. La fel de nouă, de sigură pe sine, presantă şi victorioasă pe termen scurt…

Note
1. Isidore ISOU, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Gallimard, ediţia a doua, Paris, 1947, Capitolul Evoluţia spirituală a poeziei este tradus de Liliana Alecu (revista Cafeneaua literară nr. 10 şi 11/2004), iar capitolul Letria de Anişoara Piţu.

* „În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Isou a fondat, împreună cu renumitul psiholog şi teoretician Serge Moscovici, revista „Da”, imediat interzisă de către autorităţi. În paginile acestei publicaţii, Isou încerca să teoretizeze pentru prima dată letrismul.
În august 1945, Isou părăsea definitiv România şi se stabilea la Paris. Acolo, cu ocazia unui spectacol scris de Tristan Tzara, a expus programul curentului pe care voia să îl fondeze. Surprinzător, a fost imediat sprijinit de mulţi artişti.
Isou a publicat un dicţionar şi a înfiinţat o editură pentru literatura letristă, sprijinită chiar de Giacometti. În capitala franceză, Isou a fost extrem de activ, atât ca teoretician, cât şi ca poet şi artist vizual.
În 1951 obţinea un premiu la Cannes pentru un film realizat împreună cu Cendrars şi Cocteau. În 1968, artistul participa activ la mişcările studenţeşti din Paris. În 1976, Isou publica „La Créatique ou la novatique”, un tom cuprinzând arborele genealogic al creatorilor de geniu din cultura universală.
După moartea artistului, în 28 iulie 2007, multe dintre lucrări i-au fost reeditate, împreună cu cele ale altor letrişti. O expoziţie conţinând lucrările sale de pictură, gravură precum şi cărţi, reviste şi scrisori scrise de Isou a avut loc în capitala franceză în luna septembrie a aceluiaşi an”, ne spune Eliza Zdru (Adevărul, 6 iulie 2010).