Spații culturale nr. 42 (8)

Diana VRABIE

TRUBADURUL DELLA VRANCEA

Gazetar tenace, orator tumultuos, angajat în problema națională, politician de vocație, deținînd mandatul de deputat, cu succese epatante în Parlament, fiind și vicepreședinte al Adunării Deputaților, primar al capitalei, ministru al Lucrărilor publice, al Cultelor și al Industriei, Barbu Delavrancea reprezenta unul dintre cele mai active spirite ale vremii sale. Aproape că nu există domeniu în care să nu-și fi spus cuvîntul – de la istoria națională și chestiunea țărănească pînă la valoarea operei de artă și viața înaltei societăți, de la necesitatea democratizării învățămîntului pînă la resorturile prozei scurte. Și cu toate acestea, oricît ar părea de paradoxal, pînă în 1908, cînd a conceput Apus de soare, cu numai un deceniu înainte de moarte, autorul trilogiei Mușatinilor nu promitea prin nimic să devină un reformator al dramei istorice. Fără tatonări teatrale anterioare, cu deschideri generoase spre proză, succesul în dramaturgie trebuie pus pe seama surprizelor care se mai produc în literatură.
Scriitorul, oratorul, omul politic, Barbu Delavrancea s-a născut la 11 aprilie 1858 (unii cercetători propun datele de 2 și 5 aprilie 1858), în București, în mahalaua Delea Nouă (pe care a eternizat-o ulterior în proza sa), de pe strada Vergului nr. 166, azi Calea Călărașilor, ca al nouălea copil în familia modestă a cărăușului-plugar Ștefan Tudorică Albu. Casa părintească a scriitorului, rivalizînd cu bojdeuca lui Creangă din Țicăul Iașului, mărturisește și astăzi despre condițiile precare de trai ale familiei viitorului dramaturg.
Mediul copilăriei s-a consumat în acel „strat popular revărsat de la țară peste marginile capitalei”, după cum mărturisea Delavrancea. De aici va prelua la maturitate starea candidă specifică oamenilor simpli, contaminîndu-se de modestie și de sentimentul demnității: „Ce am moștenit de la tata: el mi-a lăsat sărăcia și cinstea; nu voiesc să-l dau de rușine”. Tatăl, Ștefan „căruță-goală“, era descendent din familia unor ciobani vrînceni. Acesta, „strămutat în marginea Bucureștilor, în căutarea unei munci mai rodnice“, devine căruțaș de grîne pe traseul București-Giurgiu. Mama lui Barbu, Iana (Ioana sau Ana), era „fiica văduvei Stana din Postrăvari, sat locuit de clăcași, de pe moșia familiei Filipescu“. Anumite frustrări vor marca personalitatea viitorului scriitor pentru că, în discursurile parlamentare, va insista ostentativ asupra problemei originii sale, în atacurile împotriva conservatorilor și a junimiștilor: „Da, sînt țăran. Părintele meu n-a fost nici boier, nici negustor, ci țăran, clăcaș împroprietărit la `64…”.
Învățătura lui Delavrancea a început în tinda unei biserici, sub îndrumarea diaconului Ion Pestreanu, „nea Nicuță” de la Sf. Gheorghe-Nou, de la care a deprins „arta cetitului”. A intrat ulterior prin examen direct în clasa a II-a, la Școala Sucursală nr. 4 din Coloarea Neagră, cunoscînd în ciclul primar mai multe transferuri succcesive. Acum, profesorul Spiridon Danielescu, primul său institutor, „om luminat“, îi schimbă numele din Barbu Ștefan în Barbu Ștefănescu. La finele clasei a IV-a, l-a avut profesor pe Ion Vucitescu, de al cărui nume se va folosi în nuvelistica sa. Nuvela Domnul Vucea, care valorifică acest prototip, constituie și astăzi „o reușită a prozei memorialistice” (Nicolae Manolescu).
În iunie 1869, încheie cursul primar și intră bursier la Liceul „Sf. Sava”, simțindu-se la început „înjosit și rob” printre colegii din familii înstărite, al căror întreținere era asigurată de părinți, și nu de stat, ca în cazul lui. Situația umilitoare de bursier l-a făcut să stea retras, într-un colț, care i-a purtat multă vreme numele – „colțul lui Barbu”. Desena chipuri din lumea copilăriei sale, realiza portretul vreunui coleg bogat în schimbul unui bilet de teatru etc. Umilințele pe care le-a întîmpinat, alături de ceilalți 17 bursieri lipsiți de mijloace, l-au determinat să lupte, la maturitate, pentru democratizarea învățămîntului românesc. Atmosfera din internatul de la „Sf. Sava“ și imaginea adolescenței contradictorii vor fi evocate în nuvela Bursierul.
În această perioadă se produce debutul ocazional al lui Delavrancea. Fiind invitat, în 1876, în clasa a VI-a, de profesorul Limburg la Poiana Lungă, Delavrancea își adună emoțiile adolescentine într-un caiet de versuri cu titlul Amintiri de la Poiana Lungă. În 1878, își va publica placheta de versuri intitulată Poiana Lungă – Amintiri, fiind semnată Barbu.
În 1877, își începe colaborarea la ziarul „România liberă”, unde publică o odă dedicată oștii biruitoare în războiul pentru independență, Stanțe, concepută în tradiția poeziei din primele decenii ale veacului, pe care unii cercetători, printre care și ieșeanul Ilie Dan, o califică drept debutul propriu-zis al scriitorului. Primele poezii sînt, mai degrabă, niște tatonări necesare, nerelevante estetic, dar de neignorat în proza sa, unde lirismul este absorbit generos.
În toamnă, se înscrie la Facultatea de Drept din București, dar frecventează asiduu și alte cursuri de care era interesat. Începe să publice sub pseudonimul Argus diverse pamflete, apreciate în epocă. Orizontul cultural larg îi favorizează primul post, de profesor de logică și de istoria artelor, la un pension de fete, pe cînd era student abia în anul întîi. În 1882, Barbu Delavrancea își trece examenul de licență la Facultatea de Drept din București, cu teza în drept Pedeapsa, natura și însușirile ei. După absolvirea Facultății de Drept, cu susținerea fratelui său, Nicu Ștefănescu și a conducerii de la „România liberă”, pleacă la Paris pentru a-și pregăti și susține doctoratul. Nu există surse certe că Delavrancea a obținut doctoratul, dar se știe că în Franța a avut o activitate culturală extrem de pregnantă. Locuiește în Cartierul Latin, aproape de Sorbona, grădina Luxemburg și de cafeneaua Cluny, punctul de întîlnire al studenților români. Frecventează cercul de studii politico-literare al „României libere”, își petrece timpul în biblioteci, grădini și muzee, stînd ore întregi în Salle carrée a Muzeului Luvru. Se arată fascinat de proza „obiectivă” a lui Balzac, studiază creația fraților Goncourt și se contaminează de zolism. De la Paris, Delavrancea trimite „României Literare” diverse „corespondențe”, consemnări, impresii. Pe fundalul dorului de casă, concepe prima sa nuvelă, Sultănică, inspirată din viața satului românesc, pe care, în martie 1883, o publică în „România liberă”. Urmează foiletoanele despre pictură, Salonul 1883, prin care, practic, Delavrancea inaugurează critica plastică la noi, continuînd să scrie proză printre activitățile politice antrenante.
Firea nobilă, meditativă, deschisă spre lumea artelor, mai cu seamă, spre cea a literelor și a picturii, a fost surprinsă într-un admirabil portret de Alexandru Vlahuță, bunul său prieten, care nota: „Delavrancea e firea cea mai aleasă și mai aristocratică ce se poate închipui. Un aristocrat, în înțelesul bun și simpatic al cuvîntului. În gesturile lui, în franchețea lui, în gîndire, în vorbă ca și-n viață, e de o distincție nobilă, de o fermecătoare noblețe. A fost un pictor în vorbe. Un mare pictor…” Altminteri, degustător de pictură și critic de artă, Delavrancea a fost și un desenator iscusit, autor al unor desene în peniță risipite în presa vremii, fiind apreciat de însuși Nicolae Grigorescu. „În ciuda șovăielilor sale artistice, Delavrancea n-a fost deloc un scriitor naiv ori fără cultură. Din contra, așa cum vedem din publicistica sa, din scrisori, din ciornele pieselor istorice, era temeinic școlit, intelectual adevărat, la curent cu ce se scria în lume. E printre primii care prețuiesc pictura lui Andreescu (și mai puțin pe a lui Aman și Grigorescu)”, remarcă și Nicolae Manolescu.
La întoarcere în țară, în 1884, se angajează decis în activitatea publicistică și literară, înscriindu-se totodată la baroul Ilfov, în intenția să practice avocatura. Se impune rapid ca avocat, înregistrînd rezultate eclatante. E bine cunoscut procesul Caragiale – Caion, intentat împotriva lui I. L. Caragiale, acuzat de plagierea dramei Năpasta, pe care îl va apăra în instanța de judecată, însuși Delavrancea. Acesta va dovedi neîntemeiata calomnie a lui Caion împotriva lui Caragiale, făcînd o muncă de comparatist. El analizează versiuni ale lucrărilor originale, dovedindu-i, în cele din urmă, nevinovăția și, ridicînd, cu acest trist prilej, problemele legate de drepturile de autor, care, în România, la acea vreme nu erau încă reglementate.
În lumea literelor devine „un nume de circulație și de prestigiu“, valorificîndu-și asiduu preocupările literare. Astfel, în februarie 1884, publică, în „România liberă” poezia Odă barbară la o „Cronică rimată” lui Don Padil, semnată „della Vrancea (Argus)”. Scriitorul lega în acest mod activitatea desfășurată în trecut la „România liberă” sub pseudonimul Argus, de activitatea sa viitoare, pentru care-și alesese un nou pseudonim.
În 1885, volumul de nuvele Sultănica îl consacră ca scriitor și stabilește numele literar al lui Delavrancea. Scriitorul își va semna operele de acum încolo cu varianta definitivă, Barbu Delavrancea (ortografiată la început „de la Vrancea“, după acel ținut de care scriitorul se simțea foarte legat sufletește). La intervale scurte s-au succedat nuvelele dense, precum, Șuier, Fanta-Cella, Iancu Moroi, Răzmirița, Palatul de cleștar și Odinioară, care anunțau în mod evident un nume nou în literatura română.
Activitatea culturală a lui Delavrancea din această perioadă este deosebit de energizantă: susține conferințe publice la Ateneu, colaborează la „România liberă”, numărîndu-se printre redactorii ei apropiați, alături de Alexandru Vlahuță și Duiliu Zamfirescu, este prim-redactor la „Epoca” lui Grigore Păucescu, unde semnează o serie de articole, intitulate „cancanuri politice”.
În 1887, devine directorul revistei „Lupta literară”, în cadrul căreia, adoptă unele puncte de program ale revistei „Contemporanul”, cercetînd implicat manualele școlare, concepute neinspirat, atacă preluarea oarbă a modelelor occidentale și declară superioritatea creației populare. Studiul său O familie de poeți (Carol Scrob, Veronica Micle, Matilda Cugler-Poni, Theodor Șerbănescu) este una din cele mai solide lucrări literare, realizare în această epocă, care îl va antrena într-o polemică trepidantă cu Titu Maiorescu. Concluzia lui Delavrancea în acest studiu este că „adevărata artă nu poate fi smulsă decît din inima poporului”.
Își consolidează relațiile de prietenie, printre cei mai apropiați prieteni numărîndu-se I.L. Caragiale și Alexandru Vlahuță, cu care, în pofida structurilor diametral opuse, va avea o amiciție de durată. Cu cei din cercul său era afectuos și plin de efuziune, față de colegii de breaslă manifesta multă îngăduință și simpatie, considerîndu-i niște nedreptățiți ai vremii lor, cu femeile era galant. Burlăcia ia sfîrșit după căsătoria sa cu Marya Lupașcu, profesoară de matematică și filozofie, talentată pianistă și distinsă intelectuală.
Din 1888, activitatea politică, în care Delavrancea se regăsește extrem de confortabil, merge paralel cu avocatura și creația literară. Cronici muzicale, dramatice, recenzii literare și cronici de artă plastică, semnate Argus, Fra de la Vrancea, Delavrancea, relevă surprinzătoare disponibilități creatoare. Cele mai multe nuvele ale sale apar în 1888 în „Revista Nouă”, al cărei prim-redactor a devenit după ce „Lupta literară” își încetează apariția. În 1892 îi apar volumele de proză scurtă, Trubadurul și Paraziții, iar în1893 – Între vis și viață. Numele îi poate fi întîlnit în revista „Literatură și știință”, editată de C.- D. Gherea. Aproape un sfert de veac, implicarea în politică îi va absorbi energiile creatoare, încît unii congeneri afirmau deja că literatura română a pierdut un scriitor autentic, care dăduse măsura talentului său.
În 1902, se produce un eveniment literar deosebit pentru cariera sa de scriitor, care fusese ușor eclipsată de viața social-politică. Publică volumul Hagi-Tudose, care readuce numele său în atenția criticilor, dar nu pentru multă vreme. De remarcat că atît Hagi Tudose, cît și Irinel vor fi ulterior dramatizate de însuși Delavrancea, puneri în scenă ce îi vor aduce suficiente critice, întrucît autorul nu luase în calcul caracterul „neteatral” al nuvelelor. Alte titluri, Stăpînea odată, Norocul dracului, A doua conștiință, completează universul creației lui Barbu Delavrancea, care își merită incontestabil un loc aparte în epoca dominată de personalitățile lui Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici.
Apariția, între 1909 – 1910, a trilogiei Moldovei, Apus de Soare, Viforul și Luceafărul, care îl va consacra pe Barbu Delavrancea, va fi precedată, prin urmare, de o serie de lucrări diverse ca tematică, gen și valoare.
Alternarea unor lucrări diferite ca factură reprezenta o tendință a epocii, care, la umbra modelelor europene, își șlefuia propriul chip, tatonînd cele mai diverse tendințe și genuri. Această căutare frămîntată a formulei reprezentative de către Delavrancea a fost sugestiv surprinsă de Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literaturii române: „Delavrancea a scris de toate și despre orice: povestiri cu haiduci de prin codrii Vlăsiei sau cu pescarii venețieni pe mare, cu năvăliri turcești, exoduri și crime atroce, poeme în proză cu subiect exotic, basme, adesea fără sursă populară precisă, nuvele zoliste cu handicapați ori femei sărmane crescîndu-și copiii în mizerie, proze psihologice din mediul burgheziei noi, cu avari clasici, dar și cu jucători de noroc moderni, amintiri din copilăria petrecută în mahalaua bucureșteană a orzarilor, ori din anii de școală și universitate, în fine, literatură pentru copii”. În fine, criticul concluzionează: „este, probabil, paleta cea mai întinsă din toată proza noastră de la răscrucea secolelor XIX și XX”. Alături de alți clasici ai literaturii (Creangă, Alecsandri, Slavici, Caragiale), Delavrancea va continua ascendent, preocupări mai vechi în genuri și specii diferite, inovînd în același timp, tematic și stilistic universul creației literare.
A fost demult sesizată împletirea formulelor realiste și romantice în opera lui Delavrancea. Este argumentul pentru care Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români, îl încadrează în „realismul artistic și liric”, continuînd, într-o altă etapă a literaturii, tendințele depistate în prozele lui Costache Negruzzi, Nicolae Filimon și Ion Ghica. Vor rezulta din aceste infuziuni scurte romane sau ample nuvele, despre care se vor pronunța nuanțat G. Călinescu, T. Vianu, Lucian Predescu, relevînd chiar și influențe zoliste. Mai recent, criticul Nicolae Manolescu descoperă și infuziuni baroce: „Nefixarea tematică și stilistică este atît de izbitoare, încît nu poți să nu te întrebi care este natura adevărată a scriitorului. Este el un liric? Un baroc flamboiant? Un naturalist obsedat de fiziologie și de urîtul existenței? Sau, din contra, un idilic contrazis de realitate? Un excesiv, în orice caz trecînd de la o extremă la alta, capabil de o literaturizare exuberantă și retorică…”
„Pictor de tipuri și moravuri”, Delavrancea se situase, într-adevăr, ca prozator, într-o zonă de interferență a romantismului cu realismul, suportînd însă și influențe ale naturalismului francez, ceea ce a generat opinii contradictorii vizavi de concepția sa estetică. Marca esteticii sale subzistă tocmai în acest eclectism, care poate fi urmărit ca un fir roșu, nu doar în proză și dramaturgie, ci și în corespondența și discursurile sale.
Debutul ca dramaturg va marca un moment de referință atît în destinul literar al autorului, cît și în dramaturgia istorică românească.
Ascensiunea politică continua: este ales primar al capitalei, apoi deputat de Putna, Mehedinți și Vaslui, ulterior devenind ministru al Lucrărilor Publice (1910-1911). În 1912, este ales membru activ al Academiei Române, un an mai tîrziu, rostește discursul de recepție la Academie, Despre estetica poeziei populare. După eșecul premierei Irinel, în 1912, primul ministru P. P. Carp îi cere demisia din cabinet, considerîndu-l compromis ca om politic.
Între 1913-1916, Delavrancea trăiește tulburările premergătoare primului război mondial, din care cauză creația sa cunoaște o stagnare vizibilă: drama A doua conștiință, concepută mai de multă vreme, programată pentru stagiunea 1916-1917 a Teatrului Național și a Teatrului modern, nu s-a mai reprezentat. Trece de la liberali la conservatori, deși programul său politic populist, vizînd îndreptarea stării țăranilor și ridicarea claselor nevoiașe, ținea mai degrabă de doctrina social-democraților.
După ce a susținut intrarea în război alături de Antantă, se vede nevoit să plece din București, părăsind cu ultimul tren capitala amenințată de război. Se refugiază la Iași, unde va suferi în tăcere. Aici colaborează la ziarul „România”, alături de Mihail Sadoveanu, de Octavian Goga și alții, manifestînd tot mai evident oboseală în arta creativă.
„Dacă pentru contemporani, omul Delavrancea a fost cunoscut mai ales ca orator și cetățean (deputat, primar, ministru), posterității el i-a dăruit o operă viabilă care rezistă judecății timpului, scriitorul devenind cunoscut ca prozator și dramaturg, unele din lucrările sale fiind reprezentative pentru evoluția speciei literare respective”, remarcă Ilie Dan.
La 29 aprilie 1918, moare la Iași, aproape în același timp cu George Coșbuc, fiind înmormîntat la cimitirul Eternitatea.

***
Prin proză epică și poetică, Barbu Delavrancea va ajunge într-un tîrziu la dramaturgie. Aceasta va menține fibra epică și respirația lirică, potențate de calitățile oratorice ale scriitorului, calificat nu o dată drept un „poet dramaturg”. „Neiertător și dramatic, pătimaș și franc, histrionic și înălțător” (Dan Mănucă), dotat cu acel „vulcanism meridional”, propulsat de harul oratoric, Delavrancea avea toate datele pentru a descinde în dramaturgie.
Chiar dacă apropierea de dramaturgie, mai ales, de cea de inspirație istorică (care avea deja înaintași merituoși) a prozatorului descumpănise unii critici, aderarea sa la acest domeniu era inevitabilă, dacă ținem cont de intervențiile sale oratorice, în care i se cerea artistului autentic să realizeze „o galerie de imagini curate și luminoase, rechemate din umbra trecutului eroic” (Cultul celor mici). Mai mult, numeroasele exegeze dedicate biografiei și operei scriitorului au dovedit că opțiunea sa pentru drama istorică era necesară, fiind organic împletită în sensibilitatea autorului.
Scriitorul își asumă conștient riscurile, cunoscînd bine izbînzile în materie de dramaturgie la acea oră. După o lungă perioadă de „începuturi”, cu inerente căutări, dramaturgia românească cuprindea deja cîteva lucrări de referință, impuse ca momente de vîrf în repertoriul teatral românesc: Petru Rareș și Ștefan cel Mare al lui Gheorghe Asachi, urmată, în a doua jumătate a secolului al XX-lea, de Răzvan și Vidra de Bogdan Petriceicu Hasdeu (1867) și, continuînd cu Despot Vodă de Vasile Alecsandri (1879) și Vlaicu Vodă de Alexandru Davila (1902). Contribuția decisivă la evoluarea dramei istorice au avut-o cu certitudine pașoptiștii, care considerau drama istorică „o școală a eroismului și a demnității naționale”, în timp ce programul Daciei literare gravita în jurul problemei istoriei naționale, către care erau orientați scriitorii ca spre „cea dintîi carte a unei nații”. Generații de scriitori au alimentat formula dramei istorice, diversificîndu-i formele sub care sînt reflectate personalitățile istorice, mijloacele artistice, care potențează realismul cu care este profilat contextul social-politic al vremii și care reușesc portretizări viguroase ale personalităților istorice. Indiferent de genul abordat, toți scriitorii de valoare ai epocii își vor exploata energiile în jurul acestei tematici. Conectat la realitățile culturale și sociale, Delavrancea nu putea rămîne o excepție. Astfel, el va perpetua tradiția dramei istorice, fiind încrezător în valențele ei valorice. „Delavrancea a fost un spirit european luminat, care a respins moda și a primit numai ceea ce i se părea a consolida continuitatea”, observă în acest sens criticul Dan Mănucă. Valorificînd genuri consolidate și prospectînd teme „curtate” în epocă, el și-a menținut originalitatea artistică. „Delavrancea rămîne el însuși prin mai multe însușiri ale imaginației sale și printr-o seamă de procedee ale realismului pe care el le introduce mai întîi în proza noastră”, conchide Nicolae Manolescu.
Dintre toate piesele sale de teatru, cele mai rezistente se vor dovedi Hagi-Tudose și trilogia Moldovei, dintre care Apus de soare este capul de afiș, atît în ordine valorică, cît și cronologică, fiind urmată de Viforul și Luceafărul, care încheie ciclic drama unei dinastii.
Ideea unei duble trilogii a Moldovei (Apus de soare, Viforul, Luceafărul) realizată și a Munteniei (Mircea cel Bătrîn, Vlad Țepeș, Mihai Viteazul) rămasă nerealizată, apare în 1907. Trilogia Moldovei reflectă trei etape din istoria Moldovei (sfîrșitul lui Ștefan cel Mare, ultimii ani de domnie a lui Ștefăniță și prima domnie a lui Petru Rareș), aducînd în centru trei personalități istorice, definite prin trei elemente naturale: soare, vifor, luceafăr. Aspirația spre construcția sferică e de remarcat în cele trei segmente ale trilogiei: o singură dramă, în trei acte, în trei registre diferite, în funcție de natura celor trei eroi, ultimul făcînd bilanțul unei drame politice naționale. Elementul care armonizează cele trei piese, într-un tot organic, este ideea destinului unui popor în raport cu domnitorul său.
„Trilogia Moldovei este radiografia unei decepții pe o traiectorie națională descendentă, de la moartea marelui Ștefan la speranța spulberată de Petru Rareș și, de aici, la dezastrul numit Ștefăniță, decepție punctată de cele trei titluri inspirate, de starea vremii” (Mircea Ghițulescu).
Prima piesă a ciclului moldav, Apus de Soare va reprezenta, la data apariției, un monument în dramaturgia românească, beneficiind de cele mai generoase calificări. Drama a fost interpretată drept „un poem al voinței” (Ion Nistor), „o baladă, o frumoasă povestire” (Ioan Massoff), „un oratoriu sau un recviem orchestrat cu grijă de mîna unui maestru” (Ion Marin Sadoveanu), aprecieri care vor mai fi temperate în timp sau chiar anulate prin vocea unor critici mai puțin sensibili la context. „Recitită azi, susține spre exemplu, Nicolae Manolescu, trilogia pare stîngace și demodată, în afara standardelor teatrale”.
Titlul inițial al piesei a fost Ștefan cel Mare. Un titlu eponim, ca atîtea altele în epocă, care nu anunța nimic impresionant. Ulterior, dramaturgul va opta pentru titlul Apus de Soare, care invita la o descifrare simbolică. Metafora „apus de soare”, preluată de autor din poezia populară Ștefan, Ștefan, domn cel Mare, este explicitată în același cod simbolist în actul I, prin cuvintele doamnei Maria: „Stăpînul meu, toamna a sosit, soarele apune trist și-n urma lui o baltă de sînge… ”. Prin aceste replici este anticipată moartea domnitorului, precum și conflictele sîngeroase ce o vor preceda.
Atît figura lui Ștefan cel Mare în literatură, cît și titlul propriu-zis nu constituiau ceva inedit la data conceperii lucrării. Profilul lui Ștefan cel Mare a reprezentat sursă de inspirație pentru numeroși scriitori în literatura română, începînd cu narațiunea pictorului Constantin Lecca, din 1834, Viața prințipului și eroului Moldovei Ștefan cel Mare sau balada Ștefan cel Mare înaintea cetății Neamțu de Gheorghe Asachi, din același an, inspirată din cronica lui Ion Neculce, dar și cele două „tablouri istorice” intitulate Elena Moldovei și Valea Albă, apoi Legendele istorice ale lui Dimitrie Bolintineanu, Dumbrava roșie a lui Vasile Alecsandri, continuînd cu poeziile Închinare lui Ștefan Vodă și Doina de Mihai Eminescu, Stejarul din Borzești de Nicolae Gane, Șoimii de la Războieni de Ioan Nenițescu, Din zile mari de Șt. O. Iosif, Statuia lui Ștefan cel Mare de Mihai Codreanu, Frații Jderi de Mihail Sadoveanu etc. Și, fără a ignora la acest capitol cronicile și letopisețele cu valoare literară (Letopiseț de la Putna, cronicile lui Grigore Ureche, Miron Costin și Ion Neculce), dar și creațiile populare inspirate din viața și faptele viteazului domnitor: Teodor Bogdan – Ștefan cel Mare. Tradiții, legende, balade, colinde, culese din gura poporului; Simion T. Kirițescu – Ștefan cel Mare și Sfînt. Istorisiri și cîntece populare; Tudor Pamfile – Mănunchi nou de povestiri populare cu privire la Ștefan cel Mare. Petre Ispirescu, într-o formulă adaptată ne oferă o serie de povestiri populare în culegerea Istoria lui Ștefan cel Mare și Bun și alte povestiri despre el etc.
După cum observăm, personalitatea și epoca lui Ștefan cel Mare au reprezentat dintotdeauna o temă literară de interes național, care a mobilizat generații succesive de scriitori. Acesta va fi surprins în ipostaze dintre cele mai contradictorii, lucru favorizat de complexitatea figurii sale. Lui Barbu Delavrancea îi revenea o misiune deloc ușoară – să îmbrace acest personaj într-o interpretare artistică originală, în măsură să releve lucruri mai puțin cunoscute despre personalitatea celui care a lăsat istoriei o domnie cu adevărat legendară. Scriitorul va opta inspirat pentru ultimii ani de stăpînire ai lui Ștefan cel Mare, interpretîndu-i dintr-o triplă perspectivă: istorică, socială și umană. Tocmai această abordare va evita schematismul rudimentar, oferindu-ne un personaj complex – bolnav și puternic, aspru și duios, dominant și responsabil, aprig și plin de înțelepciune – în același timp. Meritul lui Barbu Delavrancea – notează în același context Constantin Măciucă – este faptul că „latura eroică a lui Ștefan cel mare nu acoperă, ci dezvăluie nuanțat, latura lui umană, conferind personajului o autenticitate incontestabilă”. Nimbat de calități excepționale, specifice eroului baladesc, el nu este reprezentat ca un supraerou ficțional. De altfel, Delavrancea nu recunoștea devierile de la adevărul istoric („în niciun caz caracterul eroului legendar și istoric nu se poate schimba”), mărturisindu-și cu alt prilej concepția estetică în materie de dramă istorică: „Sînt date capitale ale istoriei, în care se rezumă întreaga psihologie a unui erou, pe care nu le poți schimba decît cu riscul de a ofensa adevărul și credința definitivă a tuturora”. În consecință, dialogul cu sursele istorice credibile au facilitat proiectarea unui domnitor autentic, al cărui marcă rămîne „sublimitatea iubirii de patrie” (G. Călinescu).
Piesa dispune de calități plastice vizibile, darul vizual al dramaturgului fiind incontestabil. Acesta se relevă în succesiunile de tablouri, în elementele de decor și portretele personajelor. Unul dintre cele mai subtile comentarii în acest sens îl oferă I. L. Caragiale, „fratele Luca”, cum îi spunea Delavrancea: „Apus de Soare […] este un gen teatral care are o foarte apropiată înrudire cu genul de pictură numit fressc. Amîndouă seamănă mult prin toate pornirile inspirației și prin întreaga manieră de expresie: porți largi, mai mari ca măsura naturală; simplicitate majestuoasă; culoare hotărîtă; lipse de nuanțe intermediare și de clar obscur; desen viguros…” La interval de un secol, criticul Nicolae Manolescu insistă asupra acelorași disponibilități pentru descriptiv: „Delavrancea e cel mai descriptiv scriitor român după Odobescu, are fraza artistă, adesea prețioasă, a lui Macedonski și Anghel…” Toți comentatorii cu autoritate în epocă au remarcat darul pictural al prozatorului, care a creat o veritabilă poetică a detaliului decorului, cu funcție simbolico-anticipativă.
Cercetările realizate pe baza unei ample documentări de către exegeta Emilia Șt. Milicescu, au demonstrat că elaborarea dramei Apus de Soare a cunoscut două faze succesive, între care există deosebiri de text, cel puțin în manuscrisele păstrate de fiicele scriitorului. Al doilea manuscris a servit ca suport pentru repetițiile de la Teatrul Național din București și este luat drept text fundamental în analizele exegetice.
Dintr-o scrisoare a lui Delavrancea, aflăm că elaborarea întregii trilogii a durat doi ani, din 1907 pînă în 1909. Într-o perioadă de acumulare suficient de febrilă, autorul s-a documentat temeinic asupra ultimilor ani de viață ai lui Ștefan cel Mare, studiind cronicile moldovenești (mai ales ale lui Grigore Ureche), legendele lui Ion Neculce, documentele istorice, publicate de Mihail Kogălniceanu, necrologul anonim descoperit de ultimul, în 1840, studiile lui Gheorghe Șincai, volumul lui Alexandru D. Xenopol și cel a lui Nicolae Iorga, documentele publicate de Bogdan Petriceicu Hasdeu, în 1864, de Constantin Esarcu, în 1875, de Ioan Bogdan, în 1895, din care își selectează numele de boieri, datele istorice autentice, portretizări ale lui Ștefan cel Mare etc. Așa se face că numeroase date, cum ar fi expediția în Pocuția, nume de persoane (Hrăman, Boldur, Arbore, Costea, Negrilă ș.a.) sînt autentificabile. Dramaturgul urmărește succesiunea evenimentelor istorice, legate de domnia lui Ștefan cel Mare, cercetează contextele social-politice, reține o serie de adnotări cu privire la bătăliile purtate de domnitor etc. Este concepția sa fermă că oricine se decide să scrie o operă dramatică, inspirată din istorie, trebuie, în prealabil, „prin studii numeroase și grele să-și reînvie în minte, să trăiască cu acea epocă pe care o descrie”, după cum mărturisește, într-un articol publicat în ziarul „Lupta” din 1897. După ce va studia minuțios documentele credibile tipărite, va proiecta scene, confruntări, schimb de replici, conjugînd, în Apus de Soare, două elemente esențiale: o epocă istorică și un destin uman (Ilie Dan). Conturînd un destin de excepție, Delavrancea reușește să mențină într-un admirabil echilibru raportul adevăr istoric – element ficțional, fără a plăti tribut falsificării datelor istorice. Totuși, derogări vor exista și ele, în cazul unor lucrări de ficțiune, devin implicite. Chiar dacă unii comentatori vor recunoaște că „adevărul e pe alocuri sacrificat”, splendoarea piesei va eclipsa micile inadvertențe.
Astfel, în tihna de la Goești, un cătun de lîngă Tîrgu Frumos, scriitorul a realizat, în două luni, drama Apus de soare, încît în noiembrie 1908, el lectura deja unor prieteni acest impresionant triptic dramatic, o „adevărată sinteză între clasicism și romantism” (Ilie Dan).
În aceeași lună, încep repetițiile la Teatrul Național, al cărui director era Pompiliu Eliade. De remarcat că autorul lucra împreună cu trupa de actori, cărora le dădea indicații utile, inclusiv lui Constantin Nottara, regizorul și interpretul rolului titular, participînd zelos la punerea în scenă a piesei.
Avanpremiera a avut loc la 2 februarie 1909 (deși ecourile în presă erau abundente deja pînă la data respectivă), iar premiera, în București, la 4 februarie 1909, fiind apreciată drept un eveniment de marcă în lumea teatrală românească. Autorul fusese rechemat la rampă, alături de interpreți de nenumărate ori, bucurîndu-se din plin de aprecierea publicului bucureștean.
După strălucita premieră, în pofida succesului incontestabil, în presă apar cronici tăioase, lansate într-o veritabilă competiție cu cele elogioase: „înșirare în patru tablouri”; „cea mai bună piesă din literatura română”, „spectacol într-un fotoliu”, „belșug de poezie duioasă revărsat din imaginația originală a lui Delavrancea”, „dramă greșită prin însăși concepțiunea ei”, „sărbătoare literară și artistică”, „liturghie eroică”, „capodoperă de artă dramatică” etc. Dincolo de opiniile admirative, prin urmare, au existat și suficiente rezerve, începînd cu ale lui Pompiliu Eliade, directorul naționalului bucureștean în 1909, care a trimis ministrului în funcțiune, Spiru Haret, un raport defavorabil primei piese, Apus de soare, insistînd pe erori de informare și de interpretare a istoriei și, sfîrșind cu Eugen Lovinescu, reticent față de trilogie. Prin însuși evantaiul de afirmații se întrevede efervescența pe care a provocat-o această piesă odată lansată.
Scenele teatrale solicitau piesa prețuită de public, așa că avalanșa succesului nu putea fi contestată. Toate spectacolele de dinainte de Primul Război au cunoscut un mare succes de public și, implicit, financiar, lucru previzibil, avînd în vedere că actorii în distribuție erau Constantin Nottara, Maria Filotti, Ion Manolescu ș.a. Sînt descoperite de către critici noi aspecte ale piesei, în mare parte favorabile autorului, precum, „momente de splendori shakespeariene”, proiecții „de cel mai cald patriotism”, toate convergînd spre a declara Apus de soare o „desăvîrșită operă literară”. Așa se face că, în 1910, Apus de Soare se învrednicește de premiul Năsturel. Criticii de prestigiu ai epocii nu au pregetat să se pronunțe, în mare parte, favorabil, asupra piesei. Printre ei se numără Mihail Dragomirescu, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Ovid Densusianu, Tudor Vianu, cărora mai tîrziu li s-au raliat Silvian Iosifescu, Al. Săndulescu, Radu Popescu, Constantin Cubleșan, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Teodor Vârgolici ș.a.
Numeroase monografii solide, semnate de Emilia Șt. Milicescu, Al. Săndulescu, Constantin Cubleșan, au apărut anii 1970-1990. După 2000, numele lui Barbu Delavrancea va fi ușor dat uitării, doar manualele școlare rămînînd fidele valorii scriitorului.
Puține piese dramatice au provocat atîtea polemici contradictorii. Au fost supuse criticilor conflictul, lipsa de acțiune dramatică, tipologia personajelor, tehnica dramatică, influențele shakespeariene, decorul, lipsa de teatralitate a unor scene, piesa ajungînd să fie numită chiar „teatru de lectură” de Eugen Lovinescu. Dintre toate aspectele supuse analizei cea mai dezbătută a fost totuși factura piesei. Lucrarea a fost calificată diferit atît de admiratori, cît și de detractori. Unii (și nu puțini la număr) vor califica piesa drept poem, ba mai mult, criticul Mihail Dragomirescu observă că Apus de Soare „nu ni se prezintă ca o tragedie sau dramă clasică sau romantică”, etichetînd piesa ca o „poemă byroniană”, pentru că, din punct de vedere al artei, aceasta „nu e nici lirică, nici tragică propriu-zisă, ci epică”. De caracterul epic al dramei amintește și G. Bogdan-Duică, iar Corneliu Moldovanu o califica drept „un poem de rară poezie și neîntrecut avînt”, în timp ce I. Trivale credea că e vorba de „o dramă psihologică”. Alții, printre care și Alexandru Davila, autor celebru în epocă, va vedea în ea „un basm frumos”, I. L. Caragiale o definește drept frescă și mister simbolist etc. Sintetizînd opiniile efervescente, se poate delimita între două calificări preponderente, de care s-a învrednicit piesa de-a lungul timpului: dramă istorică și poem dramatic. Cu suportul argumentativ de rigoare, toți criticii au într-un fel dreptate, pentru că piesă refuză încadrările schematice, comportînd aspecte diferite de gen, temă, formulă. „Temperamentul său liric, influența lui Shakespeare, opțiunea pentru prezentarea lui Ștefan cel Mare într-o anumită viziune și retorismul multor replici justifică prezența elementelor dramatice și, drept, urmare, considerarea piesei ca o dramă istorică”, pledează în favoarea primei opțiuni Ilie Dan. În același timp, plecînd de la calificarea de „poet demiurg” (Mihail Dragomirescu), Delavrancea creează și „primul poem dramatic în literatura română”. Argumentele viabile vin de data aceasta dinspre cercetătorul V. Mîndra: patetismul, fabulosul legendar, dezlănțuirea oratorică, vibrația melodică a frazării, ritmul sacadat, cadența muzicală a structurii lexicale, ca și metaforele propriu-zise constituie elementele reprezentative ale unui poem dramatic inegalabil în literatura română.
Cert este că Delavrancea optează deopotrivă pentru drama istorică și pentru poemul dramatic, contopind în piesă o multitudine de procedee, asociind intriga melodramatică și pasionalitatea naturalistă, amestecîndu-le după bunul plac și ignorînd vechile canoane, creînd, în consecință, această „capodoperă a dramaturgiei poetice și oratorice” (G. Călinescu).
„Înclinat spre visare, spre nostalgie, un veritabil paseist” (Liviu Grăsoiu), Barbu Delavrancea rămîne un romantic ce practică meditația ancorată în istorie, un aed al vremurilor legendare, un cărturar de mare profunzime intelectuală, al cărui nume întregește patrimoniul dramaturgiei istorice naționale.

Distribuie: