Spații culturale nr. 45 (11)

Cărți prezentate de:

Octavian MIHALCEA

„LUMINĂ ÎN SINGURĂTATE”

Cartea de versuri a Ioanei Trică, O insulă în nord (Editura Limes, Cluj-Napoca, 2015) are drept fundament perpetua invocare a esențelor pure, pe fondul unor accentuate motive nostalgice. Treptat se nasc, parcă una din alta, plurivalente lumi care au ca element de legătură un sugestiv fior eteric. Atmosfera familială, cu figura maternă la nivel central, este reliefată astfel: „Pașii ei se roteau în cerc/ gesturile limpezi se micșorau în penumbră/ se estompau prin geamurile aburite// Era o tăcere concentrică/ pe care o mânuia cu seninătate/ știind că dincolo de dunga de lumină/ care se strecura prin ușă/ totul avea același fel de a fi/ și păstra același înțeles.” În primul ciclu poetic al volumului, Mai întâi este zăpada, prezentul vine cu multe nuanțe apropiate dramei, ceea ce determină discursul să îmbrace veșminte sobre, adecvate unui statut existențial problematic. Stările hibernale sunt tot mai apropiate. Vecinătăți contondente tind să acapareze aleasa calitate a năzuințelor sufletești. Interiorul liric e animat de o complexă gamă a trăirilor. Actul scrisului, într-o circumstanță pasională, determină inedite căi poetice: „Scrie și mă voi ridica cu cele zece stări/ ale mele -/ ca zece cetăți adunate în noapte// Mă voi ridica cât munții/ de pe partea nevăzută a lunii/ cu apele albastre ale/ cerului coborâte pe câmp/ și semnele celor șapte inele/ încrustate în piatră// Scrie-mi și mă voi desfășura ca o hartă/ de apă peste lumile tale interioare/ ca niște arcuri de boltă printre sensuri oprite/ și înțelesuri uitate// Ca un lup mă voi strecura/ ca un șarpe luminos.” Regimul acvatic însoțește întrebările Ioanei Trică, aproape diafană amalgamare a îndoielilor cu speranța. Totul se încadrează unei atmosfere neoromantice, asumată foarte profund. Sunt create puneri lirice în scenă, ideatica hipersensibilă excelând în sensul căutării adeseori himerice a sensului. Plutirea stă la originea acestui modus vivendi evazionist: „Eu trec dintr-o parte în alta/ a somnului/ sunt tot mai afară din timp și din spațiu/ într-o vag înspumată înserare/ ce luminează o cale nesfârșită apoasă”. Bărbați singuri, următorul grupaj, debutează într-o notă oarecum vaporoasă a masculinității, rediscutând astfel datele arhetipal clasicizate. Persistă ideatica solitudinii. Într-unul dintre poeme recunoaștem inconfundabila siluetă a lui Cristian Popescu: „S-a săturat de moarte/ și a plecat din ea, Popescu!// S-a săturat de crengile care-i țineau loc de brațe/ de întunericul care-i țineau loc de casă// S-a întors în camera aceea cenușie/ ca o scorbură/ s-a închis acolo și a săpat un tunel/ pe sub pământ/ care-l va scoate la primăvară/ pe malul râului ce înconjoară lumea/ cu cele trei brațe – de apă de aer și foc.” Mereu, constantă sfâșietoare, „fața întoarsă spre moarte.” Ioana Trică elaborează versuri în care sensibilitatea și o anumită ideatică forte sunt aspectate întru consonanță. În Trandafirul japonez, textele stau sub influența unor remarcabile stări fine, fiind evidențiate esențializări scânteietoare. Este și cazul acestei enigmatice poezii: „Mi-au înghețat mâinile/ și s-a uscat cerneala// N-am mai scris de când/ cerul se apleacă mai mult/ spre partea înroșită a lumii.” Totul pentru aflarea pieselor ce compun eșafodajul intim. Autorului „Heralzilor negri”, Cesar Vallejo, îi este adresată o scrisoare enunțând cuprinzătoare aspecte metafizico-poetice. Abundă interogațiile cuprinzând „semne nescrise pe apă pe cer”. Aici nu e nimeni, ciclul final, accentuează reprezentările purității. Raportat la aceasta, empiricul este în flagrant dezavantaj. Sunt numite mereu alte realități, absolut dezirabile. Din „labirintul zilelor” nu se iese ușor. Topos important, Bucureștiul generează o poetică iluzoriu – metaforizantă. Ioana Trică urmărește mereu cele mai viabile soluții pentru evadarea din încercuire. Obiectivarea claustrării, atât cât este ea posibilă, ia valori estetice remarcabile: „Era o lume în care/ nu mai aveam loc// Stăteam la marginea ei și priveam/ aurul apusului mereu în scădere// În loc de răsărit/ un triunghi negru nehotărât// De unde vii tu vântule/ ce porți culorile nopții în amiază?”.


Valentin POPA

Un roman de Nikos Kazantzakis:
Toda-Raba

Editura Istros a Muzeului Brăilei a publicat recent un roman de Nikos Kazantzakis, ce poate fi socotit o premieră editorială, pentru cititorii din România. Traducerea din neogreacă îi aparține Elenei Lazăr și se dovedește a fi realizată cu profesionalism și talent. Studiul introductiv (52 de pagini) și notele sunt realizate de cercetătorul Zamfir Bălan de la Muzeul Brăilei.
Ne vom referi, în prima parte a acestei prezentări, la studiul introductiv.
Zamfir Bălan, director adjunct al Muzeului Brăilei, de mulți ani răspunzând de casele memoriale (inclusiv Casa Memorială „Panait Istrati”) și Centrul Memorial al Muzeului, a avut în atenție ani de zile (decenii chiar) personalitatea lui Panait Istrati, emblematică pentru geografia culturală a Brăilei. De aceea, la ora actuală, este printre cei mai redutabili istratologi de la noi. A publicat mult pe tema Istrati, a tradus din franceză, a întocmit ediții bilingve, însoțite de note lămuritoare, a editat autori care au putut oferi informații lămuritoare privitoare la personalitatea scriitorului născut la Brăila. Avem în vedere în acest context romanul celei de-a doua soții a lui Nikos Kazantzakis, Eleni Samios Kazantzakis, Adevărata tragedie a lui Panait Istrati (Editura Istros a Muzeului Brăilei, Brăila 2013, versiunea în limba română fiind realizată de Oana Ursache și Zamfir Bălan, iar introducerea, de 40 de pagini, și notele – de acesta din urmă), aflată și ea pentru prima dată la dispoziția cititorului român. Atât Toda-Raba, cât și Adevărata tragedie…, se înrudesc cu opusculul istratian Spovedanie pentru învinși prin tematica abordată: atmosfera social-politică din U.R.S.S. la zece ani de la revoluție. Din acest motiv, autorul celor două introduceri analizează cu multă acribie realitatea socială și politică din Uniunea Sovietică, acea realitate care l-a bulversat pe scriitorul român, determinându-l să se revolte și să-și strige durerea sa către lume. Atitudinea lui Nikos Kazantzakis, invitat și el la jubileul celor zece ani, împreună cu care scriitorul român parcursese cele mai multe trasee în vizitele realizate prin U.R.S.S., a fost alta decât cea a sincerității istratiene, și anume o atitudine de îngăduință, de înțelegere, de aprobare chiar. Visul comunist, părea să gândească el, nu se poate înfăptui fără jertfe. Rezistența care vine din habitudinile mintale milenare trebuie eradicată de la rădăcină și, pentru aceasta, orice mijloc întrebuințat își găsește justificarea. Inclusiv suprimarea vieții opozanților. Concepția scriitorului grec poate fi taxată ca stângistă, în sensul în care Lenin numea stângismul „boala copilăriei comunismului”. Un fragment din Adevărata tragedie… este edificator în acest sens. Eleni Samios Kazantzakis prezintă o conversație între Istrati, Kazantzakis și un personaj rus, Vladimir Vasilievici, care le-a expus celor doi scriitori nenorocirile ce se abătuseră peste Rusia (foametea, mai ales) în primii ani după revoluție, din pricina dezorganizării economiei. Introducerea de către Lenin a reformelor NEP (noua politică economică), prin care s-au acceptat anumite compromisuri, cu mecanismul economic de piață a avut ca efect redresarea economică și îmbunătățirea condițiilor de viață. Istrati era fericit că s-au depășit starea de criză și atmosfera de disperare din acei ani, dar scriitorul grec nu-i împărtășea entuziasmul, temându-se de faptul că noile clase burgheze se vor forma sub protecția acestor reforme (p. 85).
Acest detaliu este pilduitor pentru atitudinea autorului grec în romanul său Toda-Raba, scris tot în urma acelor experiențe prilejuite de vizitele în U.R.S.S., din vara anului 1928. Un roman calificat ca fiind „prea roșu” de către editorii francezi, care au amânat mai mulți ani publicarea, în ciuda meritelor sale reale, și au ezitat să întreprindă campania de promovare necesară impunerii lui. După cum aflăm din introducerea semnată de Zamfir Bălan, Kazantzakis a fost extrem de nemulțumit de faptul că fostul lui prieten și tovarăș de călătorie prin U.R.S.S., Panait Istrati, publicase trilogia Vers l`autre flamme (un titlu pe care îl stabiliseră împreună și îl rezervaseră unui proiect comun de volum consemnând experiența acelei vizite cruciale prin țara în care se clădea mult visata societate comunistă), dar supărarea cea mare venea din faptul că scriitorul român dăduse în vileag, în Confession pour vaincus (Spovedanie pentru învinși) – volumul din trilogie care îi aparținea, de fapt – atrocitățile comise de autoritățile bolșevice în numele idealurilor comunismului. Cum e posibil „să uite Panait toate lucrurile bune pe care le-a văzut în Uniunea Sovietică?”
Romanul Toda-Raba, aflăm din aceeași introducere, a fost terminat în anul 1929, dar a văzut lumina tiparului abia în 1931, în publicația „Revue de vivants”, în două numere consecutive, sub semnătura lui Nikolai Kazan și abia în 1934, sub formă de volum – la editura „Le Cahier bleu” (sub aceeași semnătură).
Mai aflăm din introducere că, în proiectul inițial, romanul lui Kazantzakis trebuia să fie un scenariu de film intitulat Lenin, apoi autorul s-a reorientat, l-a restructurat și i-a dat forma unei confesiuni sub formă de roman. Mai aflăm apoi că, spre deosebire de Confesiunea pentru învinși a celuilalt martor din spectrul literelor europene, „cartea lui Nikos Kazantzakis a trecut aproape neobservată” (Zamfir Bălan, Introducere laToda-Raba, p. 52).
Caracterul de scenariu pentru un film s-a păstrat, în linii mari, în această carte a lui Kazantzakis, unde cadre de o vizualitate specific cinematografică se derulează prin fața privirilor minții la timpul prezent, însoțite oarecum de indicații de regie. Tehnica aceasta conferă narațiunii un dinamism impresionant care obligă lectorul la un efort de adaptare. Iată un fragment: „Topitorii de fier. Prese îngrozitoare se mișcă lent, ca niște maxilare. Gurile cuptoarelor se deschid și se închid și înghit sfere încinse ca niște sori. Aerul curge peste tot, trosnește și unge cuptoare, muncitori, mașini.” (p. 59)
Pretextul narațiunii îl constituie jubileul de zece ani de la victoria revoluției bolșevice și descrie comportamentul celor șapte personaje care pornesc spre Moscova din mai multe puncte ale lumii, pentru a vizita mausoleul lui Lenin. În drumul lor către capitala imperiului bolșevic, eroii aceștia au parte de experiențe diverse, unele din ele cutremurătoare. Dar acceptă răul prezent peste tot de-a lungul traseelor pelerinajului, absolvindu-l, din prea multă dragoste față de ideea comunistă.
Așa cum mărturisește autorul într-un preambul la romanul lui, toate cele șapte personajele imaginate (un armean, un grec, un japonez, un chinez, o evreică etc.) „nu sunt decât fațete diferite ale unei singure conștiințe, care a trăit și a oglindit realitatea (…) Uniunii Sovietice…” Se subînțelege de aici că toate descrierile, toate istorisirile se referă la aspecte și întâmplări reale din timpul periplului său prin imperiul roșu; astfel justificându-se termenul folosit de autor când își numește scrierea „confesiune sub formă de roman”. În acest context, devine neclară opțiunea autorului de a propune ca titlu numele personajului Toda-Raba, un negru din Africa, ispitit și el de dorința de a ajunge la mausoleul noului zeu. Și este neclară, deoarece este singurul personaj aflat „în afara și deasupra eroului”, neadmis deci ca parte a alter-ego-ului său. Pe tot parcursul lecturării romanului, cititorul simte nevoia firească să identifice justificarea acestui titlu. Autorul fixează lentila de percepere a realităților sovietice consecutiv și de mai multe ori pe ochii celorlalte personaje. Abia la sfârșit îl introduce în scenă și pe Toda Raba, din experiența căruia nu aflăm mai nimic din ce se întâmplă în universul sovietic. Paginile consacrate reprezentantului continentului african sunt poate cele mai frumoase din întreaga carte, autorul descriind cu mijloacele expresivității poetice o viziune fantastică a acestui negru aflat pe treptele care conduceau către sarcofagul lui Lenin, așteptându-și rândul.
Personajul care ni se pare cel mai bine realizat în această carte este Azad, un armean, cândva, în anii războiului civil, membru al noii poliții politice, CEKA, autor al multor acte de cruzime împotriva adversarilor noii puteri instalate în Rusia în urma revoluției. El este expresia radicalismului revoluționar, este exponentul celor care ar fi dorit ca acest radicalism să nu se oprească niciodată, al celor care deplâng revenirea la normalitate, la manifestarea aspirațiilor spre viață tihnită și confort. Teama lui cea mare este perspectiva apariției în societate a unei burghezii roșii, favorizate de reformele economice conținute în faimoasa orientare NEP (Novaya ekonomicheskaya politika), impusă de Lenin pentru ieșirea din marasmul economic generat de revoluție. Semnificativă este scena în care Azad întâlnește o fostă camaradă de luptă, la fel de dură ca și el, și speră să afle în ea pe vechea luptătoare. Primește însă următoarea replică: „- Nu-nțelegi, Azad? Rolul nostru s-a sfârșit. Suntem niște vârcolaci. Am avut de făcut o operă, am încheiat-o. Misiunea noastră s-a încheiat. Nu-ți dai seama, Azad? Să ne dăm la o parte, iată un lucru de mai mare demnitate. Să ne dăm la o parte fără să ne văicărim.” (p. 136)
Kazantzakis consemnează multe astfel de atitudini, diferite de cele stângiste care par să-i domine convingerile proprii. Pesonajul Gheranos, în care se proiectează în mod vizibil (este un scriitor grec invitat în mod oficial la evenimentul jubiliar), într-o discuție cu un lider georgian, Levan Menșvili, reacționează ostil la opinia acestuia, care-i împărtășea credința că dacă Marx s-ar fi născut în Georgia, la Tibilisi, cu locuri atât de senine, de leneșe, de voluptoase, „concepția lui despre viață ar fi fost diferită, mai umană” și soarta omenirii ar fi luat alt drum. Noi „nu suntem nici comuniști, nici reacționari. Suntem georgieni!” a completat el (p. 158). Mâhnit, Gheranos îi atrage atenția că „tragedia însângerată” trebuie acceptată, dacă poți face abstracție de prezent și ai în vedere viitorul. Preopinentul lui luptase împotriva țarismului și fusese condamnat la douăzeci de ani de ocnă, apoi a luptat împotriva bolșevicilor, fiindcă foloseau violența, și a fost din nou arestat, anchetat și torturat. Gheranos raționă în stilul lui Kazantzachis din Adevărata tragedie: „Oamenii ăștia de-aici alcătuiesc o masă grea care împiedică viața să înainteze.” Apoi, cu glas tare: „- CEKA ar fi trebuit încă să ucidă.” (p. 63)
Cele două personaje ce compun alter-egoul autorului (Gheranos și Azad) se întâlnesc într-o ceainărie din Tibilisi și între ei se înfiripă spontan o prietenie cam de genul celei între Kazantzakis și Panit Istrati, cu observația că Azad, dacă a fost realizat după modelul scriitorului român – cum se afirmă în anumite surse (vezi Introducere) –, această apropiere se potrivește doar la nivel de fizic, temperament și pasiune, nu și în privința radicalismului de atitudine (vezi mărturia autoarei romanului memorialistic Adevărata tragedie… la care ne-am referit în prima parte a acestui articol), unde apropierea se poate face mai de grabă cu Kazantzakis însuși.
Scriitorul grec se străduiește să propună cititorului o frescă pe cât posibil completă a revoluției bolșevice, și a noii societăți ruse, așa cum se arăta ea după zece ani de la preluarea puterii de către comuniști. Nu omite să relateze și câteva din cele mai cumplite mărturii ale mizeriei materiale și morale la care ajunseseră rușii în primii ani după preluarea puterii când, în multe locuri, s-au înregistrat scene cumplite de canibalism. Mormane de copii morți, așezate pe stradă și adulți care se aprovizionau de acolo pentru a nu fi nevoiți să-și mănânce proprii copii; drumeți care se fereau să meargă pe lângă garduri pentru a nu fi prinși cu arcanul și sacrificați; o căruță plină cu ciolane de membre umane, confundate noaptea cu lemnele de foc (pp. 239-241). Disputa cu Istrati din Adevărata tragedie se declanșase după ce acesta a cumpărat de la un fotograf negativele ce conțineau scene de canibalism. În acest context, s-a pus întrebarea dacă chiar totul este permis, dacă acesta este prețul plătit pentru victoria unui ideal. De altfel, aceasta este tema centrală a cărții: În ce măsură un ideal, oricât ar fi el de înalt, poate justifica atrocități de genul celor relatate de Kazantzakis. Mai mult ca sigur, realismul, cruzimea privirii celui care a zugrăvit aceste scene apocaliptice explică tăcerea cu care presa sovietică a taxat acest text la publicarea lui. Nu servea cu nimic propagandei sovietice, în ciuda faptului că autorul era atunci unul dintre cei mai înfocați susținători ai proiectului comunist pus în aplicare în imensa Rusie.
Romanul lui Kazantzakis nu e cu nimic mai prejos decât Spovedania pentru învinși a lui Panait Istrati, dar diferențele de receptare s-au dovedit imense. Cartea lui Istrati a făcut imediat ocol lumii, a generat aprobări și dezacorduri pasionante, a generat simpatii și dușmănii, a fost interpretată ca un strigăt de avertisment adresat omenirii. La întrebările de mai sus, scriitorul român a propus un răspuns negativ. Nimic nu poate fi mai presus de valorile omeniei și ale umanității. Omenire, trezește-te! se arăta a fi strigătul lui Istrati. Nu însă și al lui Kazantzakis care s-a dovedit, în acei ani, a fi adeptul cinismului politic de tipul „scopul scuză mijloacele”.


Stan BREBENEL

RELIGIA NEMURIRII

Nu toţi istoricii noştri sunt de acord cu teoria latinităţii poporului român. Teza conform căreia „noi nu suntem urmaşii Romei” este îmbrăţişată de tot mai mulţi cercetători români care, în diferite colţuri ale lumii unde au avut şi au acces la documente istorice, la dovezi arheologice şi studii ştiinţifice de antropologie, mai vechi sau de dată mai recentă, contribuie la aflarea adevărului în ceea ce priveşte istoria formării poporului nostru. Promotorul acestei teze este Napoleon Săvescu, personaj controversat, medic de origine română, ce s-a stabilit în Statele Unite în anul 1977. Tot el este organizatorul şi sufletul Congresului Internaţional de Dacologie, ajuns la a XV-a ediţie, un congres intrat în circuitul manifestărilor istorice de anvergură. Între aderenţii acestei teze şi cei care susţin ideea latinităţii poporului român există o falie, întrucât ultimii nu vor în ruptul capului să renunţe la teoria lor, pentru că şi-ar anula toată opera istorică, toate titlurile ştiinţifice, adică întreaga viaţă. Eu, unul, consider că primii au un mare avantaj, deoarece au acces la documente la care ultimii nu au avut acces, documente care se află în bibliotecile unor prestigioase instituţii din Occident, la rezultatele unor descoperiri antropologice etc.
Unul dintre cei care au aderat la teza că „noi nu suntem urmaşii Romei” este şi medicul Eugen Costel Popescu, cel care a adunat o parte munca sa de autodidact în volumul Religia nemuririi, apărut la Editura MJM din Craiova, în anul 2014. Eugen Costel Popescu nu este la prima lucrare de acest fel. Anterior a publicat, la aceeaşi editură, volumul De la Atlantida la calendarul geto-dac. Snt de salutat strădaniile sale de a demonstra, cu mijloacele la care are acces, teoriile pe care le lansează. În munca sa titanică porneşte de la izvoare antice coroborate cu scrierile unor cercetători români şi străini mai aproape de contemporaneitate. Sunt citate pasaje din lucrările anticilor Platon, Diodor din Sicilia, Pitagora, Plutarh, Homer, Paracelsus ş.a., dar şi ale lui Nicolae Densuşianu, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Dan Romalo, Franz Hartmann, Hans Biederman, Paul Faure etc. Nu sunt ignorate Biblia, Cronica pictată de la Viena, Chronica Hungarrorum din 1486, Analele lui Jan Dlugosz (1445 – 1480) şi alte documente maghiare, poloneze şi germane din sec. X. În volumul Religia nemuririi, Eugen Costel Popescu include opt lucrări, toate foarte interesante.
În Dacia creştină, autorul afirmă că „Dacia înaintea războiului cu Traian era creştină”. În spiritul acestei afirmaţii vine cu dovezi din operele a patru scriitori antici care au trăit în acelaşi secol cu războaiele daco-romane. Aceştia sunt Plinius cel Tânăr, Tertulian, Meliton din Sardes (zis profetul) şi Celsus. În anul 180 d.H., în „Discursul Adevărat”, Celsus afirma: „Religia lui Zalmoxe pe care o practică neamul geţilor este religia creştină”. Se cunoaşte faptul că Pitagora (560 – 500 î.H.) ştia cine erau Zalmoxe şi geto-dacii, ceea ce înseamnă că religia zalmoxiană, ce este asemenea cu religia creştină, exista de mai bine de 600 de ani. Războaiele lui Traian cu Decebal erau împotriva creştinătăţii şi acest lucru s-a văzut prin Edictul din anul 112 d.H., numit „Interzicerea religiei crucii”. Simbolul crucii la deto-daci era vechi şi venea de la strămoşii lor, Titanii şi Atlanţii. Prin acest edict s-a blocat pentru 200 de ani răspândirea creştinismului, până la 313 d.H., când prin Edictul de la Milano se interzicea persecuţia creştinilor. Despre prigoana creştinilor din Imperiul Roman există foarte multe mărturii, iar scriitorul polonez Henrik Synkiewicz, în romanul „Quo vadis” a redat cât se poate de autentic aceste fapte. O concluzie se poate desprinde din această lucrare. Autorul demonstrează, cu mijloacele avute la îndemână, că religia creştină a apărut pe aceste meleaguri înainte de apariţia lui Iisus.
În Decebalus per Scorilo autorul demonstrează că Decebal şi Scorilo nu sunt nume proprii şi că traducerea corectă înseamnă: „Decebal era ca şi Scorilo”. Scorilo sau Corilo înseamnă de fapt „împărat, domn, principe, comandant general în război, căpetenia oastei”. Pentru Decebal, autorul afirmă la pag. 70 următoarele: „În concluzie, pentru numele scris de latini Decebal sunt trei variante: ori se numea Daciban, regele Daciei şi al dacilor, ori Deceban, rege a zece bănii sau, probabil, cum îi spunea poporul Dacheval, dar mai sigur este cuvântul Dachibal şi asta pentru taxa ce a fost pusă de el pentru întărirea armatei”.
În Columna dacilor din Roma, zisă a lui Traian, Eugen Costel Popescu este la fel de tranşant. El afirmă că monumentul cu pricina nu este „Columna lui Traian”, ci „Coloana Cerului a Dacilor”. Coloana Cerului în spirală reprezintă, în mitologia ancestrală a dacilor păstrată până în zilele noastre, „drumul de la pământ la cer şi înapoi, sunt sufletele morţilor ce urcă la cer şi coboară pe pământ pentru reîncarnare… Coloana Cerului avea aceeaşi semnificaţie ca şi Arborele Cerului (Cosmic), unde, din toate timpurile pe teritoriul României, bradul semnifică viaţa lungă, mărul cunoaşterea, iar stejarul era exclusiv al luptătorilor”. Autorul interpretează elementele ce se găsesc reprezentate în spirală pe coloană şi unde dacii sunt persoane demne, ajungând la concluzia că acest monument este un altar ce glorifică lupta dacilor cu romanii şi un omagiu adus celor care s-au jertfit în lupte. Că este aşa vedem şi motivul din „Coloana fără sfârşit” realizată de genialul Constantin Brâncuşi.
Şi în celelalte lucrări, care de care mai interesante (Religia nemuririi, Pitagora, Masageţii, Bătălia din 1330, zisă de la Posada şi O altă interpretare a plăcii de plumb nr. 42), autorul aduce argumente, folosind citate ale multor autori, referitoare la faptul că daco-geţii, ca urmaşi ai Titanilor şi Atlanţilor, constituie cea mai veche civilizaţie din lume. Dovezile arheologice descoperite recent pe teritoriul României, dar prezentate cu zgârcenie publicului larg, par să-i dea dreptate lui şi celor care sunt adepţii teoriei că „noi nu suntem urmaşii Romei”. A se vedea şi celebrele tăbliţe de la Tărtăria. Pentru strădaniile sale Eugen Costel Popescu merită apreciat şi încurajat pentru a scoate la lumină dovezi ale etnogenezei poporului român şi continuitatea sa în acest spaţiu extraordinar, pentru că acele enigme ale trecutului abia aşteaptă să fie descoperite. Succes pe mai departe.


Valeria MANTA TĂICUȚU

Diana Dobrița Bîlea: Iubirea urcă muntele (Ed. Ex Ponto, Constanța, 2015)

Tânăra scriitoare din Constanța propune cu acest volum (ediția a doua, revizuită) o metaforă a spațiului închis, în măsură să distrugă resorturile intime ale ființei. Infirmă, cu simțurile alterate, incapabilă uneori să deosebească visul de realitate, Rita, eroina acestui adevărat poem în proză, întrevede posibilitatea ieșirii la lumină, pe munte, în libertate. Preponderența mai sus numitelor teme (lumina, muntele, libertatea), subsumate unei teme majore – iubirea – face din microromanul „Iubirea urcă muntele” un manifest pentru speranță, pentru depășirea limitelor.
Personajul, închis într-o cameră de spital, deprivat de libertatea mișcării și de comunicarea cu semenii, se întoarce spre sine, căutând acolo, înăuntru, un mod de eliberare. Sentimentele și gândurile sunt notate minuțios, analizate poate cu prea multă exaltare, explicabilă prin nevoia de a iubi, de a fi iubită, de a (se) dărui. Statutul de prizonieră într-un univers absurd, unde nimic nu pare să fie la locul său (spitalul este labirintic, întunecos, misterios, populat doar de un medic-pitic și de o infirmieră bizară) duce la complexul Stockholm, la dependența de „temniceri”, la dragostea maladivă pentru ei. Desigur, spitalul-temniță poate fi decodat ca spațiu lăuntric, de unde necesara eliberare se poate face numai prin autocunoaștere, ceea ce se va și întâmpla în final.
Personajul seamănă cu Iona, așa cum și l-a imaginat Marin Sorescu: închis în burta peștelui (a chitului), se ceartă și se împacă singur, se întreabă și-și răspunde, caută modalități de evadare și înțelege că lumea este construită pe principiul păpușilor Matrioșka: spațiu închis, în spațiu închis, în spațiu închis… Evadarea/ eliberarea este metaforică și se poate obține prin moarte (ceea ce Iona acceptă) sau prin iubire (varianta aleasă de Rita).
Foarte tânăr, cu iubirile adolescentine proaspete în memorie, personajul Dianei Bîlea se autoexaminează din perspectivă temporală: „Aici, am învățat să măsor trecerea timpului după succesiunea puseurilor de tristețe. În clepsidră nu curge nisip fin, ci speranțe sfărâmate, cioburi ale începuturilor de vise și câte o amintire sufocată prompt de teama prezentului. Fac un mare efort pentru a-mi păstra dorința de a spera că sunt afară. Nefericită, dar afară. Așteptând, dar afară” (pag. 17). Astfel de notații sunt însoțite de poeme – cum ar fi cel intitulat „Așteptare” și trebuie spus că avem de-a face cu un lirism autentic; n-ar fi exclus ca Diana-poeta s-o învingă pe Diana-prozatoarea și ca volumele următoare să fie de poezie și numai de poezie: „în așteptare se nemișcă plopii/ și păsările împietresc bolți de cântece/ sub care adastă neliniști// florile cer permisiunea să viseze/ cu petale îndelungi și îndemaisus decât norii/ până la/ genunchii tăi luați prin surprindere// mi s-a făcut dor de-o boare de frunze/ de-un mistral în golful pieptului tău albastru// trece luna// trece luna rostogolește/ tăcerea plopilor/ arcuirea cântecelor în sus/ sub formă de mine pe dala strâmtă/ a zăpezii”.
Singurătatea duce la alienare, favorizează halucinațiile, apariția monștrilor, victoria întunericului. Obsesia urcării muntelui înseamnă, de fapt, obsesia ieșirii din zona abisală, din subconștient, cu asumarea erorilor de percepție, a erorilor de gândire și de trăire; „omul bun” adesea invocat este cititorul luat ca martor la ceea ce experimentează liric personajul: „Râzi, omule bun? Crezi că sunt o naivă, că am rămas un copil, așa e? Că sunt un Don Quijote feminin, prins în caracatița propriilor vise și a propriilor neputințe?” (pag. 75)
Titlul fiecărui capitol este câte un citat (din Antoine de Saint Exupéry, ori Octavian Paler, ori din Psalmii lui David, ori din André Malraux, ori din „Hamlet” de Shakespeare) și niciunul nu pare ales întâmplător, atâta vreme cât concentrează starea de spirit, nevoile și aspirațiile personajului. Capitolul al patrulea pornește, de exemplu, de la cuvintele lui Malraux: „Ceea ce mă fascinează… este mersul pe zidul dintre viață și marile genuni care vestesc moartea” (pag. 72) și reprezintă partea din roman în care eroina chiar experimentează iminența morții: „Simt, deodată, că scap din mâinile Mariei și alunec vertiginos, cu un vânt aspru biciuindu-mi fața și brațele. Mă izbesc puternic de stâncă, dar, din fericire, căruciorul nu se răstoarnă. Am rămas întreagă.(…) Doar puțin a lipsit să nu cad în vreo prăpastie. N-aș vrea să am un asemenea sfârșit, și nu pentru că visez o moarte glorioasă, și nici pentru că n-am realizat nimic în viață, ci fiindcă găsesc jignitor din partea lui Dumnezeu să-mi pună capăt în felul acesta” (pag. 7).
Fiecare pagină este un poem, fiecare pagină cuprinde o „foaie clinică” a bolii sufletești de care suferă personajul. Ecourile livrești au rolul de a limpezi autoanaliza, de a fixa repere sigure în labirint, iar textul curge fără sincope, salvat de inteligența naratorului/ personaj
Diana Dobrița Bîlea se află la începutul carierei sale literare; ea urcă muntele cu răbdare/ perseverență și talent, prin urmare, putem fi siguri că, într-o bună zi, o vom vedea în vârf.

Distribuie:
Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

Share