Spații culturale nr. 47 (5)

Stan BREBENEL

Pe Breazu l-ați întrebat?

În deceniul șase al secolului trecut a început o nouă dramă a țărănimii române, anume înscrierea forțată în Gospodăriile Agricole Colective, după modelul sovhozurilor sovietice. Deposedarea de suprafețele de teren și a uneltelor agricole s-a făcut prin convingere sau, de cele mai multe ori, prin constrângere. Toate aceste acțiuni au născut multe drame în familiile de țărani. Într-un sat din Bărăgan oamenii, ca peste tot, se împărțiseră. Unii de bună voie se înscriau în GAC, îndeosebi cei care aveau pământ puțin sau erau socotiți de obște ca fiind leneși, alții, gospodarii satului, cei care aveau ceva mai mult pământ, nu voiau să se despartă sub nici o formă de această comoară care a fost obținută cu sudoare, cu mulți bani, cu sacrificii, inclusiv de sângele vărsat prin conflagrațiile mondiale. Toți aceștia din urmă tărăgănau cât puteau înscrierea în gospodărie, amânând pe cât posibil se putea un răspuns clar și definitiv, afirmativ se înțelege. Erau convinși de activiștii de partid care prezentau într-o lumină roz realizările fraților de la răsărit. Când aceștia se declarau neputincioși, apăreau oamenii în uniformă și cu ochii albaștri care foloseau alte metode, cu mult mai convingătoare. De regulă, contondente. Iar atunci când și aceștia se loveau de refuzul celor mai încăpățânați, ca de un zid, veneau procurorii care le înscenau fel de fel de procese și, dacă nu renunțau la încăpățânarea măgărească, erau condamnați și duși să execute pedepsele pe un mare șantier deschis anume pentru ei și pentru deținuții politici: Canalul Dunărea – Marea Neagră din Dobrogea. Pe atunci, unul dintre îndărătnici, un om hâtru din neamul lui Mătăreață, unul din stirpea lui Ilie Moromete, un mucalit aproape genial, era nea Costică Vârtosu. Trebuie spus faptul că în acest sat toți oamenii aveau porecle și erau mai ușor de recunoscut după ele decât după numele din actele de identitate. Uneori poreclele erau mai frumoase decât numele. Astfel, unul era poreclit Gruia, dar numele pe care îl avea era Purece. Se supăra foarte tare dacă îi spuneai Gruia. Dar asta este altă poveste. De câte ori era vizitat și interogat de grupul de convingători, format din activiștii de la raion, avea invariabil același răspuns:
– Eu m-aș înscrie, dar nu vrea Breazu!
Într-una din zile, când mai erau puțini de convins, ajung la poarta sa mai mulți oameni, toți străini, alții decât cei care au încercat să-l determine de bună voie cu ceva vreme în urmă, însoțiți de secretarul primăriei. Băteau în poartă și strigau de au început bieții câini să chelălăie, să se ascundă, în loc să latre furios așa după cum le este obiceiul și nu numai cei din curtea sa, dar și ai vecinilor se comportau la fel. Iese omul tot într-un suflet la poartă neștiind ce se întâmplă. Când a văzut ditamai grupul a înțeles imediat că venise ziua decisivă, dar nu s-a pierdut cu firea. Fără nici o introducere, cel care se pare că era șeful l-a întrebat tranșant:
– Mă, tu de ce nu te înscrii în gospodărie?
Fără să ezite prea mult timp, și după ce s-a scărpinat după urechea dreaptă, le-a spus exact aceleași vorbe pe care le-a spus și celor din alte comisii:
– Eu m-aș înscrie, dar nu vrea Breazu!
– Da, cine este Breazu ăsta, mă? Și de ce nu vrea, ai?
– Apăi, eu nu știu de ce nu vrea. Dar puteți să vă duceți să vorbiți cu el. Îl găsiți în grajd, acolo după casă, și arătă cu mâna. Duceți-vă, poate pe dumneavoastră vă ascultă și vă înțelege, că eu când îi vorbesc numai nechează, parcă ar ofta din toți rărunchii!

Opriți ringhișpilul!

Întâmplarea care urmează a avut loc pe la mijlocul secolului trecut, într-un sat de la poalele munților de curbură. Pe la sărbătoarea de Sfânta Maria se organiza un bâlci care era renumit cale de câteva sate. De la una dintre edițiile bâlciului, care se organiza și desfășura anual, adică intrase în tradițiile locului, a rămas o întâmplare de pomină care a făcut deliciul multor generații.
Primarul, popa, învățătorul, adică notabilitățile satului, au tras un chef de pomină chiar în ziua deschiderii acelui bâlci. Cheful a început după amiază și a ținut până târziu în noapte. Pe parcurs, li s-au mai alăturat și alți amatori care plecau nu după mult timp, tot așa cum au venit. Cei trei au rămas până la sfârșit. Când satul era de mult la culcare, s-au gândit să meargă și ei pe la casele lor. Plecând ei veseli nevoie mare de la localul cu pricina, au ajuns imediat în centrul satului, acolo unde bâlciul, după o zi obositoare și zgomotoasă, se repauza. Ringhișpilul se înălța maiestos, ca un turn de catedrală gotică și, în adierea ușoară a vântului, scaunele suspendate în lanțuri se mișcau lin cu un ușor scârțâit. De aceea, mulți săteni nu spuneau „hai să ne dăm în ringhinșpil”, ci ziceau „hai să ne dăm în lanțuri”. Legănarea scaunelor suspendate între cer și pământ parcă le făcea cu ochiul. Mai ales primarului. Cu mintea încețoșată de aburii alcoolului și cu o dorință arzătoare de aventură, nu i-a fost greu să-i convingă și pe ceilalți să se dea „în lanțuri”.
– Hai mă, să ne dăm și noi cu ringhișpilul, că nu ne vede nimeni. Hai mă, că motorul nu mai are multă benzină, că știu eu că îl alimentează dimineața.
Cu chiu cu vai s-au urcat ei în scaune și numai după ce s-a convins că toți sunt asigurați și că nimeni nu va cădea, dascălul, care-l însoțea pe popă peste tot, ca o ordonanță loială pe colonel, a pornit motorul și dus a fost. Chiote de veselie îi cuprinsese pe toți: și pe primar, și pe popă și pe învățător. Parcă cel mai tare se bucura sfinția-sa, cel care a întreținut atmosfera de la chef cu cântece de petrecere, ca spre final să zică vreo câteva și din cele deocheate. Numai că, după un timp, frenezia s-a transformat în neliniște și apoi în teamă. De ce nu se mai oprește motorul? începeau să se întrebe din ce în ce mai des. Curentul iscat de viteza de rotație, aerul rece al dimineții începuse să-și spună cuvântul, iar aburii alcoolului începeau să plece din capetele lor. Timpul trecea, zorii se apropiau și ei, cocoșii începeau să anunțe răsăritul soarelui, cățelandrii se foiau și ei în cuștile lor, iar ringhișpilul se învârtea din ce în ce mai amețitor și să se oprească ioc. Tot mai des și tot mai tare au început să strige, fiecare în legea și după puterea lui:
– Opriți ringhișpilul!
– Opriți ringhișpilul!
La ziuă când a apărut mecanicul i-a găsit vineți de frig, răgușiți că abia mai puteau să strige. A oprit ringhișpuilul și i-a dat jos pe cheflii care mergeau mai împleticiți decât atunci când au terminat cheful, cu toate că alcoolul plecase de mult din capetele lor. Norocul lor, dacă noroc se poate numi, a fost că mecanicul a venit dis-de-dimineață pentru a face întreținerea caruselului și sătenii nu i-au văzut pe primar, popă și învățător dați în mintea copiilor. Distracția lor a ținut atât de mult, aveau să afle de la mecanic, pentru că acesta alimentase motorul de cu seară fără ca primarul să știe acest lucru.

44 de pahare

De multe ori întâmplările și faptele devin anecdotice la perioade mai mari de timp de la producerea lor sau imediat. Poate că pe moment unele nu intră în această categorie, dar există întotdeauna cineva care le readuce în atenția publicului larg. Despre o astfel de întâmplare va fi vorba în rândurile care urmează. Exista într-un sat din Bărăgan, altul față de întâmplarea cu Breazu, un localnic pe care îl chema Tănase. Știm cu toții că fiecare așezare are oameni de tot felul: gospodari, mucaliți, taciturni, bețivi, curvari, leneși, proști (din această cauză s-a născut sintagma „prostul satului”) etc. De multe ori aceste însușiri nu erau singulare. Tănase era unul căruia îi plăcea băutura. Era om harnic de felul său. Lucra la Stațiunea de Mașini și Tractoare (SMT), că așa îi spunea pe la începuturi, nu ca mai târziu Stațiunea de Mașini Agricole, adică SMA, ca tractorist. Din primăvară și până-n toamnă târziu era pe câmp cu alți colegi la arat, semănat, recoltat și iar arat, de dimineața și până-n noapte. Toți erau recunoscuți foarte ușor după salopetele unsuroase, după bască și după mirosul de fum specific motorinei și uleiului ars, care le intrase nu numai în haine, ci și în piele. Când terminau câte o campanie câteva zile o țineau numai într-un chef. Ceea ce surprindea plăcut era faptul că acestea nu se terminau cu scandaluri, cu bătăi sau cu crime cum se întâmpla prin alte zone din țară. Într-un an, nea Tănase a vrut să cinstească sărbătoarea celor 44 de Mucenici cu câțiva prieteni și colegi deoarece se apropia și ziua sa de naștere. A vorbit din timp cu ei și aproape toți i-au promis că îi vor onora invitația. A început pregătirile, adică a procurat câteva deca de vin, iar în ceea ce privește găinile, avea destule în curte. Rămânea ca la momentul potrivit să le taie. Zis și făcut. Numai că în ziua cu pricina, pe măsură ce treceau orele, nimeni din cei pe care îi aștepta nu își făcea apariția. Din ce în ce mai nervos și supărat a luat o decizie radicală. A căutat prin casă și a început să aducă pe masa mare din camera de zi toate paharele și cănile disponibile până a realizat numărul de 44. Le-a umplut cu vinul razachie și, ca într-un ritual păgân, a început să le ciocnească și să le bea pe rând până la golirea tuturor, zicând înaintea fiecăruia:
– Hai noroc, Tănase! Ia de bea, Tănase! La mulți an, Tănase!
Finalul, cred, că nu este greu de anticipat. Poate rămânem cu regretul exclamând cu nostalgie: „Ce vremuri!”

Mihaela AIONESEI

fără contur

e zgomot în lume și prea liniște în noi
cineva cântă îmblânzind ninsori
altcineva înalță rotocoale de fum
câtă risipă de răbdare și drum

între noi un pahar se umple și se golește mereu
e iz de toamnă și ce barbar bate în inimi
ceasul cu fructe zemoase și moi
mireasma se tolănește pe masă
ca o blană de urs în fața unui șemineu
printre brazdele de tăceri asudate
gura ta e mută
eu abia mai respir
și doar mâinile…
mâinile –
aceste vulpi neastâmpărate
cum ar vorbi
cum ar îmblânzi ghețarii
până s-ar topi noaptea…

o gheară în umbră și spaima
umblă cu sabia scoasă din teacă
eu mă mut într-un capăt de cer
tu în altul și doar ele…
nebunele/ mâinile
în coșul pieptului
caută
se caută

pe o aromă de interzis întârzii

pășesc pe aleile doldora de frunze
mi s-a făcut toamnă de când încerc
în sângele ăsta nebun să dau de mine
de când mă străduiesc să te alung
și amân să-mi amintesc explozia de sub piele
când mâinile noastre de lume s-au rupt
și-au format un trup
în vinerea cu miros de fruct

pe aceeași aromă de interzis întârzii
deși e sâmbătă și buna vestire
așteaptă să mă căiesc

duminica îngenunchează și tămâiază
intențiile cerului
de-a mă rupe de pământ
eu fug
ea strigă în urma mea
leapădă-te
leapădă-te
de trei ori

unu
doi
trei

ca proaspăt scoasă din cuptor
cu mâinile amândouă
târziu în noapte
eu doar ție
mă împart

is love

să ghemuiești în tine lumea
și-apoi fluturând ninsori să te înalți
până nu se mai văd copacii și norii
rămân în urmă ca niște furnici

să strângi din dinți până lacrimile
se vor mula perfect pe faldurile rochiei roșii
și apoi în abisul mării să te arunci
cu toate nerostirile

să cauți perla din ochiul scoicii
s-o ții strâns în palmă
până coralii se vor înmuia
să sufli în ger
până se vor vedea la colțul inimii
primăverile și Dumnezeu

și toate astea tăcând despre el
în colivia unei lacrimi
asta da
i
s

l
o
v
e

mă iartă, voi pleca în lume

mă iartă…
voi pleca în lume cum pleacă puiul căprioarei
să înfrunte necunoscutul după ce s-a alintat

aș mai fi vrut să stau…
ne dau târcoale lupii iernii
lasă-i să vină în urma mea
și tu te du/ te du departe
fără să întorci nici un regret înapoi
n-aș vrea să auzi cum sfâșii între pleoape
lacrima acestei despărțiri de noi

pipăi mâinile acestei lumi și marginile ei
mă strâng/ mă sting
în brațe simt cum
mi se cuibărește a moarte tăcerea ta
și atâta dor în piept
de nu mă mai încape…
de aceea plec
dar nu fi trist
rostogolește-te ca până acum
prin ierburile acestui cuvânt crescut
din buza spartă de tumult

voi lua cu mine atingerile caste și aripi le voi da
să crească din malul meu în malul tău
aceste pete de lumină ce n-au căzut
venind spre tine în păcat

mă iartă…
voi pleca puțin în lume
să mă eliberez de tine și de moarte

Adrian BOTEZ

FINAL

în viaţa-aceasta – năucit de juzi
nu mi-am lăsat nădejdi – nici remuşcări:
vandalii – deghizaţi în ceasuri – cruzi
în abur m-au încins – jefuind scări

nu mi-e să plec – dar nici să stau nu-s vrednic
am istovit un stoc de răstigniri
eu nimănui nu fost-am sfeşnic… – sfetnic…
ci doar pocal cu sânge de jigniri

strâmb merit mi-am croit din umilinţe
din răni şi plâns – doar slove pentru carte
am decăzut din ploi şi din seminţe

nu cer lumină: tihna fie-mi parte
…cu-un văl acoperii sfânt chip de Dumnezeu:
încep să-mi murmur – epic – scrisul meu…

REALISM

s-a luat vopseaua de pe viaţă – doamnă!
prefer rugina acră – auririi…
dar ce ştii tu de şatra fericirii
când nu eşti liberă nici pentru-o goană?

lipseşti din faţă-mi – tu – cu coasa roasă!
mi-e greaţă de atâta-emfază-a morţii!
ţi-o zic deschis: aproape-ai fi frumoasă
de n-ai tot zuruì zarul pe masă!

fii mai discretă – mai firească-n faptă
cosmică gaşcă de briganzi albaştri:
tot ce de-acuma de la voi m-aşteaptă

costă-un sughiţ şi vreo doi-trei piaştri…
…mori ieftin când îi dai sorţii la gioale
şi faci cu tifla cerurilor goale!

Florin DOCHIA

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură și haos
3. Iluzie și real (2)
(urmare din numărul trecut)

E dincolo de orice îndoială că exercițiile de admirație pentru Marcel Proust ar fi în vreun fel amendabile! Nu se poate face nimic ce-ar putea șterge trecutul, el e prezent în fiece clipă în lumea în care trăim, e implicat intim în conformația, în structura prezentului material și spiritual. De la Proust încoace, scriitorul a aflat că poate pune tot ce vrea în roman, poate face un roman total, cu istorie generală sau a artelor, cu geografie, poezie, antropologie, teorii științifice. După Proust, scriitorul este dezinhibat. A-l lichida pe Proust este doar o fantasmă, nici măcar nouă, după ce André Gide a refuzat să publice În căutarea… la Gallimard, Paul Claudel și-a mărturisit plictiseala: „Proust e prea lung, viața e prea scurtă”, Sartre spera că vom fi cândva „eliberați de Proust”, iar Julien Gracq titra un text din Citind, scriind cu „Proust considerat ca terminus”: el „nu are o descendență literară aparentă ori aceasta ar fi dificil de identificat, opera sa constituind mai puțin crearea a ceea ce s-ar putea numi o «lume» a scriitorului, adică filtrarea lumii obiective de către o sensibilitate originală, cât aplicarea unei cuceriri tehnice decisive, utilizabile imediat de către toată lumea: un salt calitativ în aparatul optic al literaturii. Puterea de separare a ochiului – ochiul intim – s-a dublat: iată noutatea capitală”. (1) Această putere de separare exista, dar nu era omologată, continuă Gracq. „Toate cuceririle, toate câștigurile de forță din artă, au fost nu invenții, ci permisiuni, drepturi de transgresare pe care un artist, brusc, și le-a acordat.” Gracq este foarte convingător în susținerea sa și pe bună dreptate. Să ne amintim că același lucru se va întâmpla cu Franz Kafka, în altă direcție stilistică, ba chiar mai mult decât atât, de exemplu când sud-americanii (Márques, 1947) vor descoperi, citind Metamorfoza (în traducerea lui Borges), că „se poate scrie și așa”, ceea ce va conduce, pe căile nebănuite ale inspirației de rang înalt, la marea mișcare real maravilloso. Iar azi, fără a ține cont de real maravilloso, de acele „drepturi de transgresare”, nu se mai poate scrie proză… Iată mărturisirea semnificativă a unui scriitor român: „Dintr-odată am descoperit că există, de fapt, de mult «o nouă direcție, la nivel estetic, mai puțin elitist» în romanul care se scrie cu succes în lume și că literatura sud-americană o însoțește natural, rămâne «ca un ecou din Univers» în subconștientul romancierului de azi, transfigurată, evoluată spiritual, dacă este permis.” (2) Graq s-a înșelat numai când l-a considerat pe Proust ca un terminus. El va continua să se insinueze mai mult sau mai puțin discret în toate avatarele tehnicilor romanești ale secolului XX și mai departe.
Eseistul Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face trei observații relevante pentru poziția sa: 1) abuzul de real în literatura contemporană; 2) absența stilului; 3) supunerea față de piață, deci față de cititor, consumatorul final al produsului. Fatalmente, simplificarea este aproape extremă, realitatea literaturii fiind infinit mai complexă, chiar la nivelul francocentrist adoptat de eseist. Și totuși, se poate contrapune realul ficțiunii? stilul frumos absenței stilului? Proust lui Céline? literatura literară literaturii populare? cum face Vilain și cum se procedează, în contexte asemănătoare, adesea, și pe meleagul românesc? A alege un canon înseamnă a-l contrapune altui canon?
În definitiv, cuvântul „roman” și-a extins, în secolul XX, cuprinderea, fiind aplicat aproape oricărei forme de proză care nu este, evident, altceva. A observat-o Northrop Frye (3), mai demult, vorbind despre abandonul perspectivei ptolemaice în favoarea celei coperniciene, în domeniul ficțiunii romanești, din nevoia de simplificare și funcționalizare a comunicării literare, pentru care relativitatea înseamnă îmbogățire de sensuri și de reflecție. Poate că nu avem o ofertă mai bună de simboluri poetice, de corespondențe identitare, de mitologii de tip clasic, cum subliniază Frye (4), dar avem o ofertă mai diversă pentru canon, ficțiunea romanescă devine tranzitivă și versatilă, măștile se multiplică dincolo de o logică de tip aristotelic, de legi, reguli, stratageme, tactici exacte, recognoscibile. Abuzul de real de care vorbește Vilain este inevitabil, istoria nu mai este o poveste, este o multitudine de povești, de perspective, de trăiri personale („povestea vieții” se numește un gen de interviu în ancheta sociologică, antropologică, etnologică). Revărsarea realului în ficțiune este evidentă chiar din metafora „madlenei” proustiene, Vilain ignoră evidența. Desigur, o redefinire a realului din punctul de vedere al ficțiunii se cuvine încercată, dar nu aceasta este chestiunea aici. În ceea ce privește stilul, a fost trecută sub tăcere sau prost tratată schimbarea de paradigmă comunicațională prin apariția radioului, a filmului, a televiziunii, a spațiului digital. Inevitabil, a apărut concurența, s-a schimbat cererea de lectură. A deplânge supunerea față de piață este semn de ipocrizie din partea eseistului francez, fără cititor nu există carte. Pe de altă parte, se știe că nu există o rețetă infailibilă pentru a distinge între romanul de duzină și capodopera literară, fiecare cititor, amator sau profesionist, are biblioteca sa imaginară, constituită de-a lungul anilor, cu cărți dragi și cărți ideale. Între alții, Peter Boxall & comp au propus, de exemplu, și un inventar: „1001 de cărți de citit într-o viață” (5), și nu este singura încercare, avem la noi „lista lui Manolescu” și alte „liste”. Pe bună dreptate, clujeanca Ruxandra Cesereanu, în introducerea la o remarcabilă antologie de comentarii la „opuri neobișnuite, ciudate, atipice, exotice”, nu vede „nici un maleficiu sau boicot în imixtiunea altor arte și zone cotidiene în arealul romanului (cinema, circ, musical, Internet); dimpotrivă, cred că ele îi sporesc abilitățile tehnice, narative, imagistice, arhitecturale etc.” (6). Frye deja prevăzuse crearea de noțiuni noi, dacă apariția formelor noi o cere. În literatură, teoria merge mereu în urma creației, ea constată existența și noutatea obiectului de cercetat și clasificat. În Historical criticism. Teory of modes, Frye pornește de la gestul ironic al poeților simboliști francezi de a transforma lumea într-o piață (marché), cu rumoarea specifică și continua schimbare de imagini și de semnificații, fără retorică, judecată morală și alți „idols of the tribe”, și de a-și dedica întreaga energie funcției literale a producătorului de literatură (Mallarmé: „Ce n’est point avec des idées, mon cher Degas, que l’on fait des vers. C’est avec des mots.”), pentru a arăta că se va ajunge, treptat, la „temps perdu” ca panoramă vastă a istoriei, cu enciclopedismul inerent și atemporalitatea propuse de Proust, apoi la gigantica anti-epifanie din Finnegans Wake sau din The Waste Land a lui Eliot, dimpreună cu cea mai profundă carte a Virginiei Woolf, Between the Acts. Ele „au în comun (fapt destul de izbitor, deoarece nu au nimic altceva în comun) un sentiment al contrastului între cursul unei întregi civilizații și micile flash-uri ale momentelor semnificative care îi dezvăluie înțelesul.” (7) Se cuvine iluminat, însă, și un aspect arareori evidențiat, și anume răspândirea preponderentă a nuvelei (short story) în debutul secolului trecut, rezultantă a experienței sociale într-o lume supusă, fără îndoială, celei mai mari multiplicări și rapidități a forțelor din istoria experienței umane de până atunci, a ceea ce s-a numit „natura episodică a experienței secolului XX” (8). Franz Kafka (Die Verwandlung – Metamorfoza, In der Strafkolonie – Colonia penitenciară) și Virginia Woolf (Kew Gardens – Grădina botanică Kew, The Mark on the Wall – Semnul de pe perete, Solid Objects – Obiecte solide) reprezintă poli esențiali ai acestei experiențe literare ce a remodelat irevocabil viziunea asupra lumii din perspectiva scriitorului ei.
Inutilă, așadar, orice spaimă de debarasarea de Proust a ficțiunii romanești, prezența lui Céline și a altor „modéle” nu face decât să augmenteze necesara „abolition systématique des notions transmises et imposées par les habitudes d’une réflexion esthétique non scientifique” (9). Modernitatea, din vremea căreia literatura se constituie ca o activitate autonomă, se confruntă cu aceeași dilemă a celor vechi: cum să facă distincția între asta este („this is”) a religiei și să presupunem [să cădem de acord]că asta este („but suppose this is”) a literaturii. Două convenții între care „trebuie să existe întotdeauna un fel de tensiune, până când posibilul și realul se întâlnesc la infinit” (10). A nu se confunda cu tensiunea narativă, definită de Raphaël Baroni astfel: „Tensiunea narativă este fenomenul care apare atunci când interpretul unei povestiri este încurajat să aștepte deznodământul, această așteptare a sa fiind caracterizată printr-o anticipare încărcată de incertitudine, care conferă trăsături pasionale actului de receptare” (11). Asupra acesteia vom reveni altădată.
Sfârșitul modernității nu mai are aceleași interogări. Interesul dintotdeauna pentru structurarea timpului ca demers dătător de sens, pentru o ideologie narativă, ce conține totdeauna un „înainte” și un „după” non-identice și conservă preeminența lui „înainte” față de „după”, nu mai este același. Omul secolului XX asistă la o accelerare a Istoriei. Spre deosebire de cel al secolelor precedente, el vede în timpul vieții sale succedându-se mai multe perioade diferite. Prezentul se scurtează, trecutul se acumulează. După un secol de clasicism, o jumătate de secol romantică, Belle Époque (1871-1914), Les Années folles sau Golden Twenties (1920-1929), apoi deceniile: 60, 70, 80, 90… Posibilul se suprapune pe real. Oferta este dinainte pregătită pentru orice fel de cerere. După eșecul ideologiilor de orice fel, și ideea de progres, ivită în secolul XIX și aclamată apoi de toate avangardele până la reclamarea ruperii definitive de trecut, iese și ea din orice discuție serioasă. Dar tocmai ele, avangardele, cu accelerarea mersului spre utopie, fac primul pas spre postmodern, spre desființarea tensiunii între this is și but suppose this is în combinație cu distrugerea frontierelor între genuri. Totul e posibil al avangardei este totuna cu anything goes al postmodernității. În revoluție odihnește sâmburele contra-revoluției.
Această apropiere este, într-adevăr, tentantă, dacă se definește postmodernitatea ca o civilizație dominată de mass-media: societatea informatizată șterge ierarhiile tradiționale, cu toate că ni s-ar părea că o astfel de apropiere se bazează pe fenomene secundare, iar refuzul genurilor de către avangardă și confuzia de gen în mass-media de astăzi se hrănesc din principii diferite: avangarda avansează spre un viitor mai bun, este la vârful extrem al modernității; postmodernitatea, din contră, ignoră viitorul, e eliberată de noțiunea unui timp care curge, a unui timp ce are un scop. Se acceptă numai simultanul, în dependență totală de „societatea transparentă” (Gianni Vattimo) – a televiziunii, a computerelor, a rețelei Internet, a telefoniei mobile etc., pentru care totul este la vedere, nu mai există intimitate. Postmodernitatea este chemată să angajeze un dialog straniu, schizoid, cu trecutul recent: ea refuză Istoria care securizează și critică, în același timp, angajamentul ideologic, dar se simte obligată, totdeodată, să pună în valoare contingența sartriană; să caute, precum existențialismul, un ethos dincolo de această contingență. Cum altfel să vorbești de timp nestructurat postmodern decât în termenii haosului, ai mișcării browniene a elementelor, care pot, în fiece clipă, să-și aroge un caracter de aviditate, de ardoare irepresibilă. Caracter de care vorbea Kierkegaard (Plôtzlichkeit) ca de o negare a continuității. „Pentru artist, ca și pentru teoreticianul artei postmoderne, problema care se pune atunci e dacă există o estetică și proceduri ale discontinuității” – notează Sophie Bertho (12).
Genurile literare tradiționale se fondează pe curgerea regulată a timpului; discontinuitatea îngrijorează (Victor Hugo: „La rapidité est inouïe” – apoi va apărea impresionismul!), pare că nu se poate sări de la una la alta fără o legătură! Astfel că suprapunerea unui mare număr de elemente discontinue dă impresia de viteză. Eliminarea legăturilor (asindeta) face ca lucrurile să se lovească unele de altele, să-și piardă coordonarea sau să caute altă coordonare, ambiguă, vagă, dar și să evidențieze aspecte ascunse altcumva. Discontinuitatea apare ca viteză spațializată. Realul îmbracă hainele iluziei și năvălește în locul ei pe scenă. Istoria este renarativizată. Refuzul timpului care trece ineluctabil, chemat fiind de un mâine tentant, refuzul unui timp încărcat de sens pare că postulează pentru postmodernitate discontinuitatea generalizată. Sensul ideologic, colectiv presupune valoare pentru întreaga umanitate, dar a refuza sensul colectiv nu înseamnă neapărat a stabili domnia definitivă la discontinuității, ci numai înlocuirea colectivului prin individual, a generalului prin particular. De aici, raportul conflictual între o constatare și o exigență: constatarea vitezei și discontinuității caracteristice societății informatizate versus exigența morală a individului care a înțeles că singură renarativizarea existenței sale îi permite să se situeze în Timp. Aici intră în ecuație ceea ce Nietzsche a numit „wirkungsgeschichte”, „effective history”, istoria efectelor, care implică întreruperea narațiunilor unitare privilegiate, printr-o aducere în prim plan a perifericului, trecând lejer de la un moment la altul, reluând, repetând. Un „alt fel de a fi[ința] în lume” („other-worlding”- „other-being-in-the-world” – cf. Martin Heidegger: „in der welt sein”), din punct de vedere literar, începe cu o provocare pentru istoria autoritară și monologică, (să-l urmăm pe Nietzsche, prezentat de Foucault) „ce reintroduce (și întotdeauna asumă) o perspectivă supra-istorică: o istorie a cărei funcție este de a recompune, într-o totalitate complet închisă asupra ei înseși, diversitatea în cele din urmă redusă a timpului; o istorie care ne permite să ne recunoaștem oriunde și să dăm tuturor incursiunilor noastre în trecut atributele unei forme de reconciliere; o istorie a cărei perspectivă asupra tuturor precedentelor ei implică sfârșitul timpului” (13). O istorie din care facem parte și pe care o putem privi de deasupra ei. Și pentru care autorul are nevoie de mijloace noi care s-o descrie și s-o facă lesne comunicabilă.
Plângerea lui Vilain referitoare la deficitul de stil poate să nu fie tocmai gratuită. Autori de succes la public, unii chiar, se pare, pe liste pentru Nobel, nu trec pentru toată lumea proba acurateței stilului, în sensul deja clasicizat: citiți-i pe neglijentul Houellebecq, chiar pe melancolicul și aparent relaxantul Murakami…
Încă de la Particules élémentaires (1998) stilul francezului a fost catalogat drept plat, inexistent, clinic, minimal, alb, rustic, oțel-beton, covor-tocit, lipsit de originalitate. Universitarul Samuel Estier (14) vorbește de impostură: „Stilul lui Houellebecq e angajat în acțiunea de a descrie mai degrabă decât în aceea de a utiliza descrierea spre a străluci. El e mai puțin cabotin decât media”. Pornind, totuși, de la a accepta că spunând „absența stilului” înțelegem, de fapt, „absența stilului bun, elegant, artistic”, observăm, împreună cu respectivul comentator, că dorința de a scrie ceva ce se impune imaginației sau inteligenței antrenează „penița”, care devine subordonată față de ceea ce „caligrafiază”. Ticurile personale, procedeele utilizate de obicei sunt mai degrabă, pentru Houellebecq, temnițe care închid textul în reiterarea sensului. El își socotește propriile tendințe stilistice ca posibile capcane, precum atunci când spune că acumularea de adnotări banale, care conduce la un sentiment absurd este micul lui păcat, vina lui, lenea. Dar, fără nici un rezultat: vor fi întotdeauna critici care să declare că la el structura sintactică și gramatica sunt sărace și repetitive și că lexicul lui este prea specific, ceea ce pentru literatură trebuie să fie o crimă. Ça va…
Stilul „scris” (adică lipsit de oralitate) al lui Murakami înseamnă fraze scurte, precise și fluide. Și multe descrieri amănunțite. O asemenea scriitură permite cititorului grăbit să se lase acaparat de lectură în absența vreunui stres posibil. Dureroasa melancolie a lucrurilor (în japoneză mono no aware), venind dinspre poezia clasică niponă, îl conduce spre universuri specioase, lipsite de romantism, simple descrieri de fapte, descrieri hiperrealiste care transcriu scene tulburătoare și improbabile, cărora personajele înseși nu le acordă vreo atenție. A se vedea dialogul bătrânului Nakata din Kafka pe malul mării cu motanul Orsuka, veritabilă probă de teatru absurd, dar și demonstrația unui fantastic diferit, relaxat, un fantastic ce are conștiința fantasticului, ceea ce-l face să tindă a fi realul. Amestecul de ficțiune, fantastic și real se face fără a uza de nici un fel de frontiere. Un iubitor al acestui stil am descoperit în prozatorul român Iulian Moreanu, ale cărui povestiri, net superioare acelora publicate cândva de Murakami (este genul în care niponul nu excelează), folosesc același procedeu de „ștergere” a frontierelor între real și iluzie. Nuvela Iarna perfectă, dar mai cu seamă Exit, cel mai nou roman al său, dau seamă de o remarcabilă virtuozitate, care, fără că calchieze în vreun fel „stilul” lui Murakami, îi corespunde acestuia în tratarea ficțiunii fără prejudecata graniței, incluzând, insinuând fantasticul deconcertant, asindetic, până la inducerea confuziei cu realul.
Un alt maestru al prozei scurte, Dumitru Augustin Doman, îmi oferă fraza cu care pot să închei aceste simple reflecții despre proză și avatarele ei: „Iată autorul narcisiac privindu-se în oglinda textului, scăpat în ea sau atras magnetic, ca de o plantă carnivoră, devorat, tocat, măcinat până la pierderea de sine, de oglinda ademenitoare a propriului text.”
__________
(1) (Julien Gracq, Proust considéré comme terminus suivi de Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Editions Complexe, 1986, p. 14-15)
(2) Liviu Ioan Stoiciu, Incompatibili cu mentalitatea prozatorului român, România literară, 25/17 iulie 2016, p. 19
(3) Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, With a Foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 1957, p. 304: „the word novel, which up to about igoo was still the name of a more or less recognizable form, has since expanded into a catchall term which can be applied to practically any prose book that is not „on” something. Clearly, this novel-centered view of prose fiction is a Ptolemaic perspective which is now too complicated to be any longer workable, and some more relative and Copernican view must take its place.”
(4) idem, p. 161
(5) Peter Boxall, 1001 Books You Must Read Before You Die, Quintessence Publishing, London, 2006,
(6) Ruxandra Cesereanu, Biblioteca stranie, Curtea Veche, București, 2010, p. 8
(7) Northrop Frye, op. cit., pp. 60-61; a se vedea și „The return of irony to myth that we noted in fiction is paralleled by some tendencies of the ironic craftsman to return to the oracular. This tendency is often accompanied by cyclical theories of history which help to rationalize the idea of a return, the appearance of such theories being a typical phenomenon of the ironic mode.”
(8) Dominic Head, The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice, Cambridge University Press, 1992: „the short story encapsulates the essence of literary modernism, and has an enduring ability to capture the episodic nature of twentieth-century experience.”
(9) Gilles Carrier, La critique est-elle une science?, Études françaises, vol. 6, n° 2, 1970, p. 221-226.
(10) Northrop Frye, op. cit., p. 128
(11) Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, 2007, Paris, Seuil, p. 18
(12) Sophie Bertho. Temps, récit et postmodernité, în: Littérature, n°92, 1993. Le montage littéraire. pp. 90-97.
(13) Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l’histoire, în Hommage à Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. Épiméthée, 1971, pp. 145-172. Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology, Volumul 2, p. 379
(14) Samuel Estier, À propos du « style » de Houellebecq. Retour sur une controverse (1998-2010), Archipel, Essais, vol. 21