Spații culturale nr. 49 (9)
Ionel POPA
Toposuri şi obiectele lor în romanele lui Liviu Rebreanu
(fragment)
Textul romanului rebrenian are o infrastructură spaţială populată de obiecte şi repere cu încărcătură simbolică şi metaforică. Aceste imagini, prin momentul apariţiei în trama romanului, prin frecvenţa lor şi prin relaţiile dintre ele, coagulează înţelesuri polisemantice.
Ordinea în care abordăm aceste spaţii literare rebreniene nu este una ierarhică, ci aleatorie.
Geneza Drumului ca imagine spaţială cu anumite înţelesuri poate fi raportată la biografia scriitorului. Prima amintire, care este şi prima „aventură” a psihicului şi, deopotrivă, a conştiinţei viitorului romancier, este drumul familiei spre satul Maieru, satul copilăriei: „Cea dintâi amintire a conştiinţei mele e chiar de la sosirea noastră […]. Cred că am ajuns noaptea târziu în sat, cu o căruţă […]. Părea că se oprise căruţa, încetase zgomotul roţilor, un zgomot în care intra scârţâitul osiilor şi hârâitul monoton al obezilor brăzdând adânc trupul pietros al şoselei. Poate că tocmai încetarea bruscă a acestui zgomot adormitor […] mi-a deşteptat şi mi-a deschis conştiinţa. După o tăcere de câteva clipe, am auzit un zgomot nou, ciudat, zgomotul pe care-l face, când se apropie [ceva]. […] Pe urmă, brusc, alt zgomot straniu, nişte aripi, care se zvârcoleau undeva chiar lângă mine, urmat de un «cucurigu» prelungit şi foarte pătrunzător. […] De câte ori aud noaptea o căruţă trecând pe şosea şi sunetul clopoţeilor, inima mea vibrează întocmai ca în cea dintâi deşteptare a conştiinţei, vibrează fără voia mea, ca şi când s-ar fi atins coarda cea mai tainică a existenţei mele sau poate însăşi axa imaterială, enigmatică a sufletului. Cântatul cocoşului îmi inspiră şi azi totdeauna spaimă amestecată cu plăcere.”(2)
Un alt moment de răscruce din biografia scriitorului, vinovat de geneza imaginii drumului, este plecarea în Ţară, tânărul Rebreanu ascultând de chemarea glasului romanului. Călătoria, transfigurată în Ion, e plină de primejdii. Primul drum îi dezvăluie viitorului romancier un dincolo; al doilea îl duce spre un loc în care va da piept cu viaţa plină de tot felul de greutăţi. Capitala în care descalecă tânărul blond cu ochi albaştri este, după vorba unui contemporan, „o moară imensă care macină necontenit grăunţe.”
În biografia personajelor rebreniene, drumul are multiple chipuri (şosea, drum, uliţă, cărare, potecă). La „început” drumul este tânăr, sprinten, ca la „sfârşit” să fie bătătorit. În final, toate „chipurile” lui se adună în „albia mare” din care au purces. Fiecare personaj, ascultând chemarea unui glas, umblă în felul său pe drumul pe care i-l torc ursitoarele. La autorul lui Ion, mai mult ca la oricare alt prozator român, imaginea drumului cu toate caracteristicile lui, ca simbol al destinului şi metaforă a vieţii, este cerută de tragicul care, în grade diferite, irigă universul creat.
Romancier prin excelenţă epic, totuşi, Rebreanu, urmând lecţia romanului secolului XIX, îşi îcepe romanele cu o pagină descriptivă. Ion, spre exemplu, începe cu descrierea narativizată, o personificare, a drumului care ne duce în spaţiul ficţiunii. Drumul, graniţă între lumea reală şi lumea imaginată, e şi un alter ego al naratorului obiectiv şi impersonal.
Originar, drumul aparţine teluricului. Orizontal, totuşi, el poate urca sau coborî şerpuitor, unduitor ca o apă (cf. Gaston Bachelard). În drumul său, personajul ajunge la răscruci. Răscrucea este loc, dar şi moment al meditaţiei şi alegerii. Aici şi acum el trebuie să se hotărască pe care glas îl va urma mai departe. Chipul drumului şi frecvenţa răscrucilor sunt în funcţie de dramatismul tramei romanului.
După caracterul drumului, după modul în care merge pe el, după natura răscrucii putem spune că personajul e tragic ori numai dramatic. Ion, protagonistul romanului omonim, e un personaj tragic. Drumurile lui, la horă (prima răscruce), la „pământuri” sau la cârciumă ori prin faţa casei Anei, ca şi cele la tribunal şi notar, la biserică şi pe la învăţătorul Herdelea, configurează un spaţiu al „zvârcolirilor”. Spaţiile exterioare în care e prezent Ion («la cosit», un exemplu) emană o energie care nu e străină de dorul de posesiune care îl caracterizează. Prin energia care-l caracterizează Ion nu numai că iese în întâmpinarea destinului, ci şi îl provoacă.
Apostol Bologa, eroul din Pădurea spânzuraţilor, poposeşte în numeroase răscruci (locul de execuţie a ofiţerului Svoboda, popota, casa părintească din cerdacul căreia contemplă crucea din turla bisericii şi mormântul tatălui…) majoritatea acestora fiind spaţii închise. Succesiunea lor jalonează drumul dramatic, labirintic al personajului.
În Ciuleandra, spaţiul exterior (escapadele tânărului Puiu Faranga; drumul care se opreşte în satul Vărzari, unde Puiu va juca Ciuleandra) şi spaţiile interioare (camera crimei, „celula” din sanatoriu) sunt spaţii care semnifică sinele şi supraeul între care eul e prins ca într-un cleşte, frângându-i-se împlinirea şi prin asta posibilitatea echilibrului între cele două extreme ale psihismului.(3)
Drumul lui Ion străbate mai multe spaţii dense în evenimente. Drumurile Anei sunt scurte, de la portiţă pe prispa casei şi de aici în casă pe cuptorul cu „gura neagră”. Drumul amăgirilor impus de Ion. Pe drumul monoton şi pustiu, Ana trăieşte un proces al alienării. O expresie a neliniştii este acel du-te-vino al Anei din casă la gârla îngheţată (scena «spălatul rufelor»). În aşteptarea întoarcerii tatălui de la George, pe care îl consideră vinovat pentru „ruşinea” fiicei sale, Ana trăieşte o stare de groază. Scena este ilustrativă pentru procesul de metamorfozare a unui spaţiu fizic în unul psiho-moral. Lectura textului ad litteram şi fără conexiunile posibile lasă impresia că imaginea nu ar fi decât un simplu şi banal tablou cu subiect domestic. În adâncimea sa, imaginea este o metaforă alegorică cu trimitere, pe de o parte, la noaptea păcatului, iar pe de altă parte, la remuşcările şi chinurile ispăşirii. Fantasma păcatului şi gândul zădărniciei o însoţesc permanent. Locul în care Ana îşi spală rufele este unul ofelian. Pe drumul spre casă de la nunta Floricăi cu George, alături de Ion în care descoperă un străin, Ana ia hotărârea de a se sinucide. Drumul Anei nu are alt punct terminus decât moartea. Locurile prin care trece eroina poartă semnele morţii. Drumul Anei e făcut din dorinţe, iluzii, ruşine, bătăi, spaime, silă, istovire, un drum la capătul căruia nu mai există nimic decât ştreangul. Pentru ea viaţa a fost o povară prea mare pe care n-a fost în stare s-o ducă până la capăt.
Drumul lui George este unul regresiv spre timpul ciclopilor, este unul ascuns, la vedere fiind doar la „începutul” şi „sfârşitul” romanului. Este drumul fricii în faţa forţelor vitale. Străbătând drumul existenţei în umbra lui Ion, George se pregăteşte pentru crimă, devenind agentul tragic prin care destinul lui Ion se împlineşte.
Fizic, drumul unui personaj tragic este scurt; psihic este lung, complicat, parcurs cu febrilitate, cu o trăire dusă la limită. Aşa este drumul lui Ion, al lui Apostol, al lui Horia, al răsculaţilor. Drumul fiecăruia are un sens. Drumul lui Ion este cel al imposibilităţii de a urma simultan „glasul pământului” şi „glasul iubirii”; drumul răsculaţilor este poteca între a fi şi a nu fi; Crăişorul Horia străbate spaţiul şi drumurile istoriei pentru a-şi scoate neamul de „sub vremi”; Toma Pahonţu (Gorila) a ales drumul puterii, vrând să fie demiurgul care hotărăşte destinul torcând firele politicii. Ca în cazul lui Puiu Faranga, drumul Lianei Rozmarin (Jar) de la subsol la catul superior al casei şi înapoi e drumul rupturii dintre cele trei instanţe ale psihicului (sinele, eul, supraeul) şi al imposibilităţii personajului de a reface echilibrul lor.
La un moment dat, protagonistul din Pădurea spânzuraţilor spune: „Mă plimb veşnic între două prăpăstii”. Drumul lui Apostol Bologa este unul de la întuneric la lumină. Toate spaţiile din Pădurea spânzuraţilor sunt construite şi se succed în acest sens. Spaţiul romanului este unul labirintic. Pentru a ieşi la lumină, Apostol trebuie să străbată un spaţiu thanatic. Între cele două execuţii prin spânzurare (una la „începutul”, cealaltă la „sfârşitul” romanului) se derulează o succesiune de spaţii ca locuri (răscruci) ale unui complex şi dramatic proces de conştiinţă şi de căutare a sensului moral al vieţii. Să ne amintim doar momentul de răscruce când elevul Apostol, găzduit într-o cameră austeră, asemeni unei chilii, primeşte vestea morţii tatălui. Să reţinem că elemente ale spaţiului fizic devin elemente de construcţie a acelei comparaţii care surprinde clipa de prăvălire, de pierdere a reperelor existenţiale: „«Am pierdut pe Dumnezeu!» îi fulgeră prin minte, închizând ochii de frică […] Avea impresia clară că se prăbuşeşte într-o prăpastie fără fund […] a rămas cu o groază crâncenă în inimă, ca şi când s-ar fi trezit, în miez de noapte, singur, într-un cimitir imens fără să ştie încotro s-o apuce…”. Locurile de răscruce din drumul lui Apostol sunt descrise în stil expresionist. Popota este spaţiul închis al frământărilor de conştiinţă; harta, ca ridicare topografică a unui spaţiu fizic, devine metaforă a labirintului în care se află cel care caută cu înfrigurare ieşirea la lumină; harta-labirint pe care se „desenează” spânzurătoarea anticipează labirintul pădurii prin care rătăceşte în încercarea de a trece linia frontului. Această rătăcire în noapte prin pădure este recapitularea finală a drumului pământean înaintea ieşirii. Până la acest moment, Apostol mai poposeşte la o răscruce: casa părintească – casa pământeană, de pe prispa căreia priveşte crucea din turla bisericii şi mormântul tatălui – casa cerească. Drumul lui Apostol este unul cu înaintări şi cu retrageri, dar ascendent. Pădurea spânzuraţilor începe cu un drum ce duce spre front şi se încheie cu un drum ce duce spre cer. E drumul din spaţiul clopot în spaţiul cupolă.
În Ciuleandra, axul narativ este călătoria spre spaţiul Ciuleandrei. Traseul prin acest spaţiu e marcat de ţipătul: „Taci!… Taci!… Taci!…”, care deschide şi închide romanul. Drumul lui Puiu este un coborâş vertiginos în subconştient şi de aici un urcuş anevoios spre bolţile conştiinţei, dar ajungând aici înnebuneşte, inconştientul colectiv îl absoarbe definitiv. Până la momentul crimei, Puiu Faranga trăieşte într-un spaţiu al relaţiilor amicale, foarte laxe, şi prin asta false, între instanţele psihicului. Personajul are o mişcare browniană în lumea unui supraeu prea îngăduitor. (cf. Liviu Maliţa, Alt Rebreanu, 2000, passim, cap. „În umbra tatălui”). Din momentul crimei, el străbate un spaţiu interior, al conştiinţei (camera din sanatoriu). Procesul asumării vinei este substituit de Ciuleandra; zice protagonistul: „Parcă nici nu-¬ţi mai vine să te opreşti dacă l-ai pornit.” Spaţiul Ciuleandrei l-a înghiţit. A regresat în inconştientul colectiv ancestral simbolizat de jocul misterios şi fascinant al Ciuleandrei. În Ciuleandra, un drum tragic străbate şi Mădălina-Madeleine. E drumul dezrădăcinării şi înstrăinării impus de o crimă: cumpărarea adolescentei (Kore). Aceasta e scoasă din spaţiul ei natural în care ar fi avut o creştere organică, şi introdusă într-un spaţiu artificial, pentru ea. De la cumpărare la moarte, tânăra merge pe un drum al tăcerii (al refuzului).
Şi pentru Adam şi Eva, „roman al timpului”(4) drumul este „partea de temelie”. Însuşi textul este un spaţiu construit cu mare abilitate. Există drumul mare al iubirii. Între „început” şi „sfârşit” – extremele spaţiului epic, există drumul amneziei, al celor şapte existenţe anterioare. În cele şapte capitole, cititorul străbate tot atâţi cronotopi istorici. În fine, există şi un spaţiu de ancadrament, cel al lui Tudor Aleman, un spaţiu al teoriei sale filosofico-teosofice şi verificării ei. (cf. Liviu Maliţa, Alt Rebreanu, passim cap. „Îndelunga reverie ce urcă spre femeie…”)
Drumul este ochiul care vede şi organizează spaţiul şi metaforă care vizualizează timpul.
Drumul duce şi spre un spaţiu nematerial. Un astfel de spaţiu în romanul rebrenian este Hora (dansul).
Dansul, ca limbaj prelingvistic, este o explozie a instinctului vieţii, o eliberare în extaz.(5) Dansul exprimă o dezlănţuire totală când omul atinge culmea uitării de sine: „în ditirambul dionisiac omul atinge cea mai mare exaltare a tuturor însuşirilor sale simbolice; ceva ce nu a mai resimţit niciodată cere imperios să se exteriorizeze, vălul Mayei cere să fie ridicat. Omul se simte una cu specia lui ba chiar cu toată natura.”(6)
Hora, cu variantele ei, e dansul nostru primordial. Cu rosturile ei iniţiatice este jocul vieţii şi morţii. Ca motiv repetitiv în romanul lui Rebreanu, e prezentă în momentele de răscruce pe drumul personajului prin existenţa lui în lume. Drumului, ca ordonator al epicului, i se asociază hora ca centru strategic al epicului. În construcţia-monument, care este romanul rebrenian, hora e unitatea matricială în care se oglindeşte forma simetric-circulară a romanului şi ideea de ciclicitate: viaţă/moarte.
Pentru comunitatea satului arhaic, tradiţional, hora, manifestare socio-psiho-culturală şi erotică, este o instituţie. „Centrul” satului, locul ei de desfăşurare, din spaţiu fizic devine agora lui. Spaţiul dens, luat în stăpânire de narator (scriitorul) ca un autentic regizor de film, e compartimentat, iar personajele grupate: în imaginea panoramică sunt introduse rând pe rând grupuri umane după poziţia socială, după vârstă şi sex, iar la sfârşit, jucătorii. Există o trecere graduală de la static la dinamic; imaginile se succed din planul îndepărtat spre prim-plan.(7) Cei trei lăutari cântă „să-şi rupă arcuşurile”, iar „de tropotul jucătorilor se hurducă pământul.” Descrierea jocului este fără egal în proza universală: „Zecile de perechi bat someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe loc se învârtoseşte, se aşează în straturi pe feţele brăzdate de sudoare [imagine a înfrăţirii omului cu pământul], luminate de oboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag înteţeşte cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe sub mână, le dau drumul să se învârtească singure pe loc, ridică tălpile, îşi ciocnesc zgomotos călcâiele, îşi plesnesc tureacii cismelor cu palmele năduşite… Glasurile se îneacă în norul de praf ce-i îmbrăţişează pe toţi… Numai rar unul mai ţanţoş începe o chiuitură în tactul zvăpăiat al jocului cu ochii pe dos, cu gâtul răguşit. După două-trei versuri o sfârşeşte într-un iuit aspru, istovit. Flăcăii îşi încolăcesc braţele mereu mai strâns pe după mijlocul fetelor… Sânii acestora tremură sub iile albe şi ating din când în când pieptul flăcăilor turburându-le ochii şi inima. Nu schimbă nici o vorbă. Nici nu se privesc. Doar pe buze fâlfâie zâmbete plăcute şi fugare.”
Topografia şi sociograma horei oglindesc structura şi ierarhia naturală (vârstă, sex), socială (gospodari, săraci, notabilităţile comunităţii) şi conflictul socio-economic şi erotic-matrimonial care stă la baza tramei romanului. Descrierea amplă (5 pag.) nu devine plictisitoare, dimpotrivă. Prin impecabila narativizare a imaginilor vizuale, Rebreanu se dovedeşte a fi un remarcabil scenarist, regizor, scenograf şi operator. La sfârşitul romanului, este reluat simetric cronotopul horei, dar cu coordonatele de semnificare modificate. Din comentariile lui Mircea Zaciu reţinem ideea că hora este epifania dansului cosmic – al marelui ceasornic care măsoară destinul.(8)
Pe valoarea de simbol al jocului popular Ciuleandra este construit spaţiul în romanul omonim. Dansul fascinant şi misterios devine pentru Puiu Faranga, protagonistul micii capodopere, obsesia care îl azvârle în prăpastie. Privind în ea se cutremură definitiv. Scriitorul „dezbracă strat cu strat personalitatea celui ce se numeşte pe sine «Puiu Faranga» pentru a pătrunde în adâncimile fără nume ale fiinţei care i-a dictat gestul”. Suntem coborâţi în spaţiul tragic al instinctualităţii ca ruptură a individului invadat de transindividual.(9)
Pagina descrierii jocului popular nu are rivală în literatura universală. Chiar dacă vom fi acuzaţi de abuz de citate o reproducem. Atenţie! Frumuseţea descrierii
ne fură şi riscăm să ignorăm profunzimea detaliilor prin care jocul devine spaţiul profunzimilor psihismului fiinţei umane: „Dealtfel jucam o horă obişnuită, fără nici un haz… Apoi a venit Ciuleandra. Ei bine, doctore, cine n-a văzut Ciuleandra nu-şi poate închipui ce înseamnă beţia dansului! (Se oprise. Ochii îi luceau într-un zâmbet fierbinte.) Porneşte ca o horă oarecare, foarte lent, foarte cumpănit. Jucătorii se adună, se înşiră, se îmbină, probabil după simpatii, ori la întâmplare, indiferent. Pe urmă, când se pare că oamenii s-au încins puţin, muzica prinde a se agita şi a se iuţi. Ritmul jocului accelerează, fireşte. Jucătorii, cuprinşi de după mijloc, formează un zid compact de corpuri care se mlădie, se îndoaie, se răsucesc şi tresaltă cum poruncesc lăutarii. Cu cât se aprind mai tare jucătorii, cu atât şi muzica se aţâţă, devine mai zvăpăiată, mai sălbatică. Picioarele flăcăilor scapără vijelios, schiţează figuri de tropote, sărituri de spaimă, zvâcnituri de veselie. Apoi deodată, cu toţii, cu paşii săltaţi şi foarte iuţi, pornesc într-un vârtej. Zidul viu se avântă când încoace, când colo, lăutarii pişcă vehement strunele înăsprind şi ascuţind sunetele cu câte un chiot din gură, la care încearcă să răspundă altul, din toiul jucătorilor, curmat însă şi înghiţit de năvala ritmului. Acum şirul, tot încovoindu-se şi strângându-se, ca un şarpe fantastic, începe să se încolăcească, să se strângă, să se grămădească până ce se transformă parcă într-un morman de carne fierbinte care se zvârcoleşte pe loc un răstimp, ca apoi, pe neaşteptate, să se desprinde iarăşi ostenit ori prefăcut, în tact cuminte, lăsând să se vadă feţele roşite şi vesele ale jucătorilor. Dar lăutarii se înfurie că s-a înmuiat jocul, îşi întărâtă iar cântecul, mai puternic, mai stăruitor. Şiragul de jucători, parcă ar vrea să sfideze şi să stârnească pe lăutari, se repede mai furtunos, picioarele hurducă pământul cu bătăile, vârtejul porneşte din nou, mai strâns, mai încăpăţânat, se încolăceşte şi, în cele din urmă, se încheagă într-un vălmăşag de trupuri zdrobite. Aşa, pe loc, câteva minute, nu ştiu cât timp, în acelaşi ritm nebunesc, flăcăi şi fete se frământă, tremură, tropăie. De câteva ori clocotul de patimă e străpuns de chiote prelungi, ţâşnite parcă din străvechimea vremilor sau de vreun ţipăt de fată cu sânii aprinşi de strânsoare… Şi aşa jocul parcă va continua până ce toţi jucătorii îşi vor da sufletele într-o supremă înflăcărare de pasiune dezlănţuită. Dar, brusc, ca şi când l-ar fi tăiat cu foarfecele, cântecul se frânge şi îngrămădirea de tineri se risipeşte într-un hohot de râs sălbatec ca geamătul unei imense plăceri satisfăcute, încât chiar văile se umplu de un cutremur parcă furia patimi omeneşti ar fi deşteptat până şi instinctele de amor de mult înţelenite ale pământului…”. Fr. Nietzsche şi-ar fi pus, fără ezitare, semnătura pe o astfel de pagină.
Ca şi hora din Ion, şi cea din Ciuleandra este cercul – spaţiul, din care omul nu poate ieşi; este marea problemă metafizică care l-a frământat permanent pe romancier.
În Crăişorul Horia, hora ca manifestare a comunităţii primeşte conotaţii social-politice. Acesta este sensul metaforelor „hora cea mare”, „nunta mare”. Îndemnul, „Hai, feciori”, adresat flăcăilor strânşi la horă, de data aceasta e adresat moţilor în noaptea când cătanele stăpânirii încearcă să-l prindă pe Crişan, unul din oamenii Crăişorului. Îndemnul se mai aude o dată, hotărât, din gura Crăişorului Horia, adresat răsculaţilor strânşi la Păltiniş. Oastea ţărănească porneşte spre Câmpeni. Pârjolul horei „se întinde repede în Apuseni”. Aceeaşi conotaţie primeşte hora şi în Răscoala. Ca joc, hora aproape că nu există. Bătătura în care se ţine hora duminicală e locul în care se încrucişează toate veştile şi zvonurile care gravitează în jurul aceleiaşi probleme: pământul. Oamenii nu mai petrec, ci aşteaptă şi se întreabă: „Păi, ce să facem, oameni buni, ce să facem?” La hora din Amara, unde se strâng şi ţăranii din satele din jur, se aud strigări ca aceasta: „Foaie verde mătrăgună/ Veselia nu-i a bună”. Hora devine eveniment-ramă pentru un spaţiu-lume în care mocneşte răzvrătirea. Hora e imaginea simbolică a satelor şi a personajului colectiv – răsculaţii. Amplul tablou al horei din Amara este o anticipare a tabloului înăbuşirii răscoalei din finalul romanului. Din figură a petrecerii a devenit figură a sângelui.
În Ion şi Ciuleandra romancierul fructifică la un înalt nivel artistic hora ca spaţiu psihic-sufletesc de iniţiere erotică. În Jar intenţia e prezentă, dar nu mai are vivacitatea, tensiunea şi profunzimea din romanele anterioare. Sindrofia din Jar, ca şi balul intelectualilor din Ion, este anemică. Dansul cult nu e capabil să insufle locului şi momentului suflul tragic al destinului. Totul se reduce la „veselia muzicii mecanice”. Dansul nu mai este spaţiul întâlnirii Erosului cu Thanatosul, ci spaţiul în care există doar gândul sinuciderii. Dansul mediocru în care s-a prins eroina nu-i poate susţine dorinţa de a parcurge drumul de la subsol la etaj.
În Adam şi Eva doar în cronotopii indian, sumero-akadian, egiptean apar ceva imagini ale dansului oriental menite să sugereze frumuseţea şi misterul trupului feminin. Nici în Gorila toposul dansului cu care începe romanul nu depăşeşte statutul de imagine iconică prin care autorul aduce în scenă viitoarele personaje ale lumii în care îşi plasează trama romanului.
Rar, scriitorul creează imagini spaţiale panoramice. Cele puţine câte sunt au specificul lor rebrenian. Un exemplu este imaginea satului Pripas din Ion (cap. „Zvârcolirea”). Imaginea panoramică a satului şi a pământurilor apare ca centrul universului şi oglindă-spaţiu în care Ion se proiectează în dorinţa lui pătimaşă de a fi stăpânul pământurilor. Asemenea imagini spaţiale nu sunt peisaje, nici romantice, nici simboliste, ci funcţie de oglindă a idealului de posesiune sau de întrebare-existenţială pe care, spre exemplu, o pune Titu Herdelea în Ion (II, 1, „Pământurile”). Cele zece pagini sunt o lungă enumeraţie a moşiilor, la sfârşitul căreia Titu Herdelea întreabă pe Miron Iuga, al cărui musafir este: „—Mi-ai arătat atâtea moşii boiereşti, moşii peste moşii, mari şi frumoase. Dar pământurile oamenilor unde sunt?” În acest spaţiu au loc profunde şi grave drame sociale şi umane. În Răscoala, în opoziţie cu satul surprins la răscruce de istorie, apare capitala, spaţiul tragic-comic al politicii. În Gorila Bucureşti este spaţiul confruntărilor ideologice şi al luptei pentru putere. În Răscoala suntem la începutul secolului XX, în Gorila în ajunul izbucnirii celui de-al doilea război mondial.
Note
2. Liviu Rebreanu, Jurnalul 1, Ed. Minerva, 1984, p. 310 -311
3. Liviu Malița, Alt Rebreanu, cap În umbra tatălui, Ed. Cartimpex, Cluj Napoca, 2000
4. Alina Pamfil, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Ed. Dacopress, Cluj Napoca, 1993, p. 50
5. Ioana Em. Petrescu, Extazul demosului, în vol. Liviu Rebreanu după un veac, Ed. Dacia, 1985
6. Fr. Nietzsche, Nașterea tragediei, în vol. De la Apolon la Faust, Ed. Meridiane, Colecția de artă, București, 1987
7. Silviu Angelescu, Roman și etnografie, în vol Liviu Rebreanu dupa un veac, Ed. Dacia, 1985
8. Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă Transilvania, 1996, p 315
9. Ioana Em. Petrescu, op. cit, p. 250 și 252
Camelia Manuela SAVA
Destrămare
Moto: …am avut un vis în care îmi spuneai „culcă-te la loc, nu e nimic grav”!
Mă dor umerii,
se desfac în felii și între oasele străvezii
numai un descântec se înfiripă
Aș fi vrut să-ți cer
un șurub
care să-mi lipească visul de piele
Aș fi vrut să mă lași
să cos ca mărgele degetele tale, împletindu-le cu atenție
în părul meu fumuriu…
sinapse curbate par un model învechit
cuibărit în umărul drept
care a avut mai mult curaj decât mine să strige ca un ecou
printre crengile uscate ale inimii mele –
i-aș fi cerut pădurii să îți asasineze privirea!
Îngerul a plecat târziu –
Am privit cum pe umărul stâng
se strânge durerea ca un lac
adânc…
După ce ai dispărut dincolo de marginea perlată a cerului
au apărut visele deșănțate
atunci șurubul a strâns la maxim speranțele…
La răsărit am găsit poveștile destrămate…
Cuțitul dintre umeri nu mai putea duce povara zilelor
sângele și-a odihnit zborul
de azi
de mâine
Tu aici El dincolo
Și durerea
Marius MANTA
Tărâmul magic al colindelor
Lumea prezentului pare să fie din ce în ce mai sufocată de rapiditatea cu care se desfășoară evenimentele. Omul obișnuit trăiește sub zodia unor semnificații răsucite, experimentând mirarea celui căruia îi scapă firescul. Propria-i conștiință identitară e topită în afaceri de moment, condiționate de zona tehnologiilor și a „minunățiilor” pe care acestea le propagă. Trăiește / Trăim cu îngăduință acest continuu miracol hollywoodian, în care „binele” învinge la final. Din păcate însă, un asemenea „bine cinematografic” nu ține de esențele străvechi ale neamului, nu lucrează decât pentru câștigurile unor corporații ori interese de moment. Evident, depersonalizarea individului nu e un subiect nou. Miracolul vieții e cântărit uneori prin legi străine de firescul și felul propriu de a ne manifesta. Acesta este contextul în care sărbătorile de iarnă inundă întreaga societate: magazinele, pardon – mall-urile sunt luate cu asalt (politica reducerilor face ravagii), sălile de spectacol sunt mai degrabă schimbate cu discotecile, televizorul e centrum mundi în ochii corporatistului satisfăcut care își urmărește emisiunea preferată. Desigur, devenim mai „umani” – donăm diferite sume pentru acte caritabile (nici vorbă de a ne implica direct!) ori salvăm prietenii cândva uitate – aproape exclusiv pe conturile de socializare.
De multe ori, Crăciunul devine cuantificabil, situație total străină de felul în care românii înțelegeau altădată să sărbătorească nașterea lui Iisus. Ne-am însușit aproape mecanic că „ne-am născut creștini”, uitând în fapt semnificația profundă a unei existențe înalte. Cuvintele Sfintei Liturghii „Sus să avem inimile!” ar trebui să aibă rolul de a ne face atenți și asupra unor sonuri cândva pierdute. În general, cântările Sfintei Liturghii echivalează cu o redescoperire a tainei Omului. De multe ori, pe lângă cuvânt, muzica a fost aceea ce l-a întors pe acesta pe drumul său firesc, l-a reașezat în proximitatea țintei.
Deși ar fi barbar să vorbesc despre posibila clasificare a evenimentelor calendarului creștin, la nivelul receptării însă, aș putea afirma că frumusețea Crăciunului este, cred, cea mai apropiată de inima românilor. Raportat la vitregiile clipei, poate au prevalat în fața sacrificiului candoarea și bunătatea deosebită a omului Iisus, venit pe pământ pentru a răscumpăra greșeala capitală a lui Adam și de a anula capriciile istoriei. Mulțimile au înțeles treptat această minune a restaurării Chipului, la care s-au raportat diferit din punct de vedere artistic. „Colinda” nu este doar un cântec tradițional de Crăciun, așa cum superficial surprind dicționarele la modă azi, ci întrupează cronica sonoră a bucuriei unui neam. Nicio învățătură importantă a credinței creștine nu este uitată în colindele noastre românești. În frumusețea sonoră a acestora se răsfrânge învățătura creștină despre păcatul strămoșesc, este cinstită Maica Domnului, alături de Sfinți și Sfintele Taine, toate culminând la nivel tematic cu întruparea și nașterea Mântuitorului, răscumpărarea oamenilor prin moarte și Învierea Sa.
Colindele precreștine erau în mod firesc legate de o urare, adresată fie feciorilor, fie copiilor mici ori tinerilor căsătoriți, gospodarilor, bătrânilor etc. Alaiul colindătorilor putea fi însoțit de ceterași, fluierași iar ceata începea să colinde chiar de pe drum, ajungând apoi cumva firesc să se oprească în tinda casei, la geam, să binecuvânteze întreaga gospodărie. Situație mai rară, însă întâlnită în special în comunitățile mai mici, unele colinde se puteau rosti la întretăierea drumurilor ori în fața bisericii. În principiu, colindele pregăteau și acompaniau intervalul 25 decembrie – 7 ianuarie deoarece exista credința străveche că anul îmbătrânește și devine astfel mai vulnerabil în fața forțelor malefice. Resimțindu-se necesitatea reîntineririi și a revigorării timpului, prin colind, asistăm la o resacralizare a lumii. Colinda avea dintru început și acest chip de ritual al trecerii. În unele zone s-au impus și așa-numitele „colinde de doliu”: „Într-o sfântă joi la vale, / Trece îngerul călare, / C-a murit o fată mare, / Fată mare logodită, / Cu toată zestrea gătită. / Scoală-mi-te, fată mare, / Și aprinde-o lumânare / Și-o lipește-ntre icoane. / La groapă când au plecat, / Șase boi au înjugat. / Boișorii de la roată / Cu cornițele de piatră; / Boișorii din mijloc / Cu cornițele de foc; / Boișorii dinainte / Cu cornițele-aurite. / Ce e-n casă să trăiască / Ș-afară să izvorască! („Îngeraș călare”). Așa cum s-a spus adesea, colindele reflectau la început un soi de „creștinism cosmic”, sintagmă inoperantă dintr-o perspectivă teologică.
Firesc, colindele religioase se vor impune treptat în cadrul acestui act de redescoperire a Tainelor. În catalogul lui Al. Viciu se regăseau 155 colinde religioase, pentru ca Traian Herseni să descopere doar în Țara Oltului un număr de 268. Indexul Monicăi Brătulescu adună 49 colinde mariologice, pagini de preamărire a Maicii Domnului. Însă nu cifrele contează, ci faptul că sunetul colindelor e strâns legat de ideea de românitate. Gh. Ciobanu, etnomuzicolog eminent, arăta unele asemănări între colindele noastre și muzica bizantină ori gregoriană, concluzionând totuși că sunetul colindei noastre coboară din orizonturi spirituale îndepărtate, amintind implicit de legende și „mituri ziditoare” precum „Soții ctitori de biserică” sau ineditul colind din Moldova „Slujba în mănăstire”: „După dealul cel mai mare, / Velerim și Veler Doamne, / Răsărit-a mândrul soare. / Mândrul soare nu era, / Ci era o mănăstire, / Cu pereții de-alămîie / Și cu ușa de tămâie. / Dar într-însa cine șade? / Moș Crăciun cu Moș Ajun / Cu barba de ibrișim, / Cu mustățile de fân. / Moș Ajun îi tot spunea: / -Mergi, Crăciun, la împărat / Că-i târziu și a-nnoptat. / Ce ne-aduce Moș Crăciun? / Tot ce e frumos și bun”. Unele colinde religioase vechi păstrează forma arhaică „Alilerui Doamne” în cadrul refrenului, cu înțelesuri nu întru totul nedescoperite. În mod evident, colindele religioase sunt inspirate de Sfânta Scriptură, Sfânta Tradiție, slujbele divine dar și de iconografie. Așa cum deja am lăsat să se înțeleagă, în simplitatea versului popular s-au întrupat valori teologice care nu rareori au avut și această funcție de a menține neamul românesc pe drumul creștinismului. Evident, textele au un profund caracter moral, urmărind cinstea, dreptatea, libertatea, cumpătarea etc., toate suprapunând urărilor obișnuite o bucurie fără margini, mai presus de fire, prefigurând în chip mistagogic trăirea în Asemănarea cu Hristos: „Anu-acum s-o ispăși, / La mulți ani cu bucurii, / Streșină de mintă creață, / Dumnezău vă deie viață. // Și la mulți ani să trăiți, / Ca florile să-nfloriți, / Streșină de busuioc, / Da-v-ar Dumnezău noroc. // Ca stejarul să-nverziți, / Și ca el să-mbătrâniți, / Foaie verde de mălean, / S-ajunge de-acu pe-un an”. („Colindă bucovineană”)
Tradiția spune că de Crăciun masa e bine să rămână plină de bucate trei zile la rând pentru membrii familiei care trebuie să își întoarcă bunăvoința prin iubire către semenii lor, formând această imagine simbolică a stejarului din Mamvri. Armonia colindelor ar putea reorienta prezentul; frumusețea și sinceritatea acestora ar putea redescoperi omului contemporan sensurile existenței sale dincolo de istorie.
Tradiția spune că de Crăciun masa e bine să rămână plină de bucate trei zile la rând pentru membrii familiei care trebuie să își întoarcă bunăvoința prin iubire către semenii lor, formând această imagine simbolică a stejarului din Mamvri. Armonia colindelor ar putea orienta prezentul; frumusețea și sinceritatea acestora ar putea redescoperi omului contemporan sensurile existenței sale dincolo de istorie. Vă invit să ascultați cât mai des colindele noastre strămoșești, pentru că așa cum afirma și Ovidiu Papadima „Ele sunt frânturi păstrate cu pietate din viziunea unei lumi fericite, a noastră, așa cum am fi vrut noi să fie, așa cum am vrea noi să ne ducem traiul în ea. În lumina magică a sărbătoririi, gândul omului se îndreaptă către înălțimile albe ale lumii dumnezeiești. E părtaș la fericirea bunătății divine. De miracolul Nașterii se bucură firea întreagă, cerul și pământul cu toate ale lor”.
