Spații culturale nr. 63 (7)

Istorie literară

Ionel POPA

SPAŢIUL LITERAR în ROMANUL ROMÂNESC*
– inventar fenomenologic –
Duiliu Zamfirescu, VIAŢA la ŢARĂ (1894); TĂNASE SCATIU(1907) – SPAŢIUL BUCOLIC vs MALEFIC

Începutul romanului trasează coordonata spaţio-temporală a universului rustic din Viaţa la ţară:
„Cum treci priporul Ciulniţei, în pragul dealului, dai de casele boierului Dinu Murguleţ, case bătrâneşti şi sănătoase, cum nu se mai întâlnesc astăzi pe la moşiile boiereşti. De sus, de pe culme, ele văd roată împrejur până cine ştie unde, la dreapta spre valea Ialomiţei, la stânga, pe desişul pădurii de Aramă, iar în faţă pe cotiturile strâmbe ale satului.
Toată curtea boierească trăieşte liniştită şi bogată, cu cârduri întregi de gâşte, curci şi claponi; cu bibilici ţiuitoare, cu căruţe dejugate, cu argaţi ce umblă a treabă de colo până colo – şi seara, când vine cireada de la câmp, cumpăna puţului scârţâie neunsă între furci, ţine isonul berzelor de pe coşere, ale căror ciocuri, răsturnate pe spate, toacă de-ţi iau auzul. Fără a fi risipă şi zarvă, curtea boierească pare populată şi bogată” (Duiliu Zamfirescu, Viaţa la ţară; Tănase Scatiu, Ed.Minerva, col. Patrimoniu, Buc., 1974, p.7)
Casele boierului Dinu parcă nu sunt făcute de mâna omului, ci crescute din Pământ.
Pacea şi liniştea zilei de vară vor fi turburate de „sunetele clopotelor unor poştalioni ce intrau în curte cu strigăte şi saltanat”: „- Iii! E greu de noi! Tănase Scatiu cu mă-sa! Exclamă boier Dinu” (p.7).
În contrast cu această imagine bucolică a conacului boieresc este imaginea casei lui Scatiu de la Vlădeni:
„Când Tănase Scatiu ajunse acasă, trase cu trăsura drept la grajd şi propti caii în faţa unui morman de gunoi […]. În curtea mare, se întindeau şiraguri de case de nuiele lipite cu lut; şandramale de scânduri; cotineţe de găini; hambare; două puţuri cu furcile strâmbe şi cu jgheburile sparte, aşa că noroiul era de-a pururi în fiinţă; o bucătărie povârnită pe o rână; grajdul cailor, de nuiele nelipite, acoperit cu stuf, o porumbărie într-un picior – în fine, tot felul de acarete, făcute în pripă şi ieftin […]. Argaţii umblau a lene, de-abia trăgându-şi ciubotele după ei. Căldura şi un ciocan, două de rachiu mai mult moleşeau cu desăvârşire” (p.74).
În Viaţa la ţară spaţiul e primitor, luminos, plin de energiile vieţii; el exprimă bucuria vieţii. Acest spaţiu bucolic mi-a inspirat ideea de a da capitolelor posibile titluri spaţiale: „Conacul boierului Dinu Murguleţ”; „La gară”; „La arie”; „Cu trăsura de la Ciulniţa la Comăneşti”; „Pe baltă”. Am extins experimentul şi la al doilea roman al Ciclului Comăneştenilor: „Casa lui Tănase Scatiu din târg”; „Cancelaria lui Tănase Scatiu”: „Tincuţa în cameră”; „La fereastră”; „La gară”.
Moşia boierului şi cea a Saşei Comăneşteanu sunt spaţii în care viaţa se desfăşoară gospodăreşte, în ritmul firii şi statorniciei. În casa lui Scatiu totul e în neorânduială, făcut în grabă cu lăcomia parvenitului. Spaţiul lui Tănase este unul urât, al „necurăţeniei”, aşa cum îi este şi sufletul. „Moşia” lui Scatiu este o avere fără să aibă în spate o muncă făcută cu sudoare. Tănase Scatiu nu e om al gliei strămoşeşti ca Dinu Murguleţ şi Saşa Comăneşteanu.
Între aceste două imagini în antiteză scriitorul aşază imaginea moşiei lui Matei Damian prin care ilustrează unde poate duce absenţa omului pământului, înstrăinarea şi dezrădăcinarea de glia străbună (motive recurente în literatura noastră). Moşia lui Matei e administrată de Eftimiu, soţul Aglaei, o rudă mai îndepărtată a coanei Diamandula, mama lui Matei. Acesta ţine socotelile moşiei „într-un hal de încurcătură de nu le mai da nimeni de capăt.” Tristă este şi starea acareturilor: „hambarul de zid puternic se dărăpăna”, „fânăria era vraişte”, „numai lăptăria era mai cu îngrijire ţinută fiindcă văcăriţa şi baciul Micu, amândoi de pe locurile Făgăraşului, se aveau bine.”
În Viaţa la ţară domină spaţiul deschis. Sunt numeroase şi ample tablourile de natură, grigoresciene, adevărate poeme bucolice. Tablourile sun realizate en plain air, elementul fundamental fiind lumina;
„Se legăna ciocârlia în răcoarea dimineţei, însoţind de-a lungul Ialomiţei trăsurile ce mergeau la gară […].
Întinderea câmpului se desfăşura într-o nespusă linişte de vară. De o parte, un lan de porumb îşi mişca vârful foilor nervoase, dând văzduhului un reflex de culoare verde, ce părea să îngraşe aerul; de partea cealaltă, Ialomiţa curgea domoală între malurile joase, lăsând să se vadă o margine a Bărăganului, cu pârloagele sale nestrăbătute, cu suhaturi roase de vite, cu o turmă de oi ce se zărea în fund ca o pată albă, şi mai presus de toate, cu orizontul său înşelător, a cărui dungă închipuită juca în arşiţa soarelui ca oglinda unei ape. Din prundul gârlei, cireada se urnea pe un val şi se îndruma cu greu la păşune. Câte un bou singuratec sta înfipt în marginea apei, cu capul întins înainte, neclintit, întrupa în nemişcarea lui pustietatea locului” (p.18).
Şi la întoarcerea de la gară, Murguleţii şi Comăneştenii, având în mijlocul lor pe Matei care s-a întors acasă din străinătăţi, parcă sunt înghiţiţi de lumina şi pacea câmpului: „Nu se auzea pe tot lungul drumului decât roatele trăsurei tocând şi copitele cailor lovind pământul. O pace desăvârşită se coborâse din înălţimile albastre ale cerului. Natura, fecundată de razele soarelui, parcă se odihneşte” (p.24)
Un alt tablou remarcabil este cel al nopţii de vară petrecută de Matei pe claia de paie alături de baciul Micu, care îi ţine o lecţie de astronomie populară învăţându-l să citească harta cerului (p.60-64). Natura, spaţiu deschis, e surprinsă în curgerea timpului (zori, amiază, amurg, noapte): „Soarele se pleca spre apus, într-o limpezime de cer aşa de transparentă, că parcă vedeai lumina cum se cerne din înaltul cerului” (p.51).
Mai sunt de menţionat două tablouri de natură în care spaţiul este erotizat: unul este „La bostănărie” (p.83-86), celălalt „Pe baltă” (p.114-122). Primul este expresia „potolită, matură” (Mircea Zaciu) a mărturisirii iubirii dintre Matei şi Saşa. Gestul cu care cei doi muşcă miezul roşu şi zemos al pepenelui este emblematic; celălalt este al idilei „copilăroasă şi romanţioasă” (Mircea Zaciu) dintre Mihai şi Tincuţa, doi adolescenţi frumoşi şi inocenţi. De data aceasta peisajul, gesturile şi vorbele reţinute ale celor doi sunt învăluite de o tăcere misterioasă, care emană aşteptare, nelinişte. Deasupra lor e prezent destinul necruţător. Şi aici e prezent un gest emblematic: Tincuţa mângâie cu durere, în tăcere, dusă pe gânduri, pasărea împuşcată de Mihai. Cele două tablouri exprimă un extaz erotic, dar nu unul senzual al omului, ci al unei stări de spirit, al unei „stări de sine studiate monografic” (G.Călinescu).
Nu lipsesc spaţiile interioare, intime în care Saşa ori Matei se retrag pentru meditaţii, pentru împlinirea celor sufleteşti. În intimitatea acestor spaţii ocrotitoare, Saşa şi Matei trăiesc sufleteşte şi mental iubirea.
Descripţiile spaţiilor sunt chei prin care scriitorul îşi deschide calea spre analiza psihologică. Paginile analitice conţin mari intuiţii şi expresivităţi, dar şi notaţii banale şi intervenţii inabile ale naratorului analist. Respectivele pagini arată nivelul la care se găsea proza românească la momentul Duiliu Zamfirescu.
„În paginile descriptive, peisajul este realizat cu minime mijloace expresive, cu determinări puţine şi oarecare, dar cu farmecul liric al singurătăţii, al ritmului lent al mişcării sau nemişcării” (Sultana Craia). Ceasurile zilei se scurg într-o tăcere solemnă, urmând mişcarea cosmică: zorile, amiezile, apusurile, nopţile. Scriitorul este un vizual, sensibil la lumină şi la dimensiunea spaţio-temporală a peisajului. În descrierea lui are momente auguste când surprinde comunicarea misterioasă dintre pământ şi cer, şi a relaţiei inefabile dintre spaţiu şi fiinţa umană. Urmărind succesiunea cadrelor exterioare, putem afirma, împreună cu Al. Săndulescu: „Duiliu Zamfirescu intuieşte înaintea lui Ionel Teodoreanu atmosfera medelenistă a conacului […], a mersului în trăsură […], simptomele vârstei de tranziţie […].”
La întoarcerea de la gară, străbătând câmpul, Dinu Murguleţ rosteşte în faţa nepotului un imn pământului, în acelaşi timp şi un legământ:
„—Uite pământul acesta: m-a făcut să asud; am muncit toată viaţa pentru el, de cele mai multe ori fără să mă răsplătească; m-am supărat şi l-am blestemat – dar nu m-aş duce de pe el pentru nimic în lume. Nădăjduiesc că tot aşa o să faci şi tu şi că n-o să mai pleci. Aici suntem născuţi şi eu, şi maică-ta, şi părinţii noştri şi părinţii părinţilor noştri …” (p.20).
Duiliu Zamfirescu intuieşte existenţa unui spirit al locului. Începând cu Viaţa la ţară putem vorbi de prezenţa motivului Pământului, ce va deveni un topos complex în romanul românesc, în literatura noastră în ansamblul ei. Pământul apare ca entitate geologică, geografică, economică, etică, naţională şi istorică. Pământul ca motiv literar este element constructiv al tramei romanului, al spaţiilor sale cu semnificaţiile lor. Revenit acasă, Matei reia contactul cu glia, realitate concretă şi, deopotrivă, mitică, care încapsulează în ea natura, cosmicul şi omul. Dinu Murguleţ are o adevărată mistică a pământului, „care trece dincolo de relaţia de proprietate şi se aşază în această zare cu mistica vieţii şi a morţii, cu cea a naturii, a familiei. Traiul şi munca în mijlocul câmpului iau pentru el caracterul unui ritual, devin formele supunerii instinctive faţă de ciclurile naturii şi vieţii, dar de o structură curat ţărănească pură în primitivitatea ei” (Mihai Gafiţa). Cuvintele boierului Dinu, adresate lui Matei în momentul când se anunţă căsătoria acestuia cu Saşa, sună testamentar pentru toată familia, de faţă, şi pentru viitorii urmaşi: „Iar dumneata logofete, să nu te mai mişti de pe pământurile astea… m-ai înţeles? Că aici ai găsit fericirea cea adevărată!…” (p.175). Imaginea gliei strămoșeşti care îşi cheamă şi ocroteşte copiii şi cărora le cere jertfă întru apărare este prezentă şi în al treilea roman al Ciclului Comăneştenilor, În război.
Şi romanul Tănase Scatiu începe cu prezentarea unui spaţiu exterior, dar în total contrast cu cel din Viaţa la ţară. Cele două tablouri, aflate în antiteză, au acelaşi rol de diapazon pentru trama celor două romane:
„Pe drumul desfundat de ploi înainta trăsura cu greu. Câmpul era totuna de apă. Se lăsa noaptea şi frigul începea să amorţească crestele bulgărilor de noroi, iar bălţile prindeau pojghiţa subţire de gheaţă ceea ce făcea drumul şi mai anevoios. Caii asudaţi mergeau pe şleau, zuruind din telencele lor monotone; erau patru înaintaşi, toţi tineri, deprinşi cu vremea rea şi noroaiele, fiindcă erau născuţi în herghelie, la ţară. Văzuseră ei multe, de când erau la grajd: pripoane, zăpezi, ape mari, şi mai cu seamă ţăpoiul lui Stoica vizitiul, aşa că greutăţile de acum nu i-ar fi oprit din mers, dacă nu-i opreau hăţurile.
În adevăr, Stoica, beat mort, ca să-şi ţină cumpăna pe capră, se rezema în hăţuri. Atunci trăsura se oprea.” (p.181) Tănase îşi lăsase vizitiul în noroi şi se întorsese singur în oraş. Când ajunsese în oraş se înnoptase. „Casele lui erau aşezate în mijlocul unei curţi mari. Le cumpărase, ca toate ce cumpăra, de ocazie de la un boier scăpătat […] şi le schimbase, le meremetisise, astfel că erau acum cele mai frumoase din târg” (p.182).
Spaţiile din Tănase Scatiu nu mai au „nici poezia, nici farmecul idilic, nici seninătatea” celor din Viaţa la ţară (Eugen Lovinescu); locul vieţii fericite de la Ciulniţa şi Comăneşti l-a luat viaţa tristă şi monotonă din târg. Aici sunt dominante spaţiile închise, ostile. Pentru Tincuţa, devenită „doamna” Scatiu, şi tatăl ei, Dinu Murguleţ, casa a devenit închisoare, odaia spaţiu ale captivităţii. La sosirea acasă, intrarea „zgomotoasă”, plin de noroi, tulbură momentul, rar, de linişte al Tincuţei care spune fetiţei o poveste. La vorbele grele, răstite de „tăticu” fetiţa izbucnește în plâns, ca de fiecare dată. Secvenţa imediat următoare, cina, este un ritual al supliciului la care e supusă Tincuţa. Mesele familiale de la Saşa, scene ale bucuriei vieţii şi unităţii familiei, sunt pentu Tincuţa amintiri îndepărtate. Acum, doar dragostea pentru fetiţă şi tatăl bolnav o mai ţin în viaţă. Din când în când, vara, mai reuşeşte „să fugă” în vizită la Comăneşti la Saşa. Atunci îl vede şi pe Mihai venit în vacanţă. Cu sufletul împovărat de regrete revede locurile adolescenţei, ale iubirii. În relatarea acelor momente scriitorul are ştiinţa măsurii de a nu repeta vechile imagini. Ca un înţelept, între scepticism şi stoicism, Mihai îi spune Tincuţei: „Ce a fost frumos în viaţa noastră trebuie să rămână în suflet. Mai mult nu putem cere de la firea omenească, ale cărei meniri sunt aşa de nesupuse nouă” (p.223)
În Tănase Scatiu domină spaţiul închis – odaia – mohorât, trist, golit de bucuria vieţii. Captivitatea morală şi spirituală reduce existenţa Tincuţei la reverii bovarice. Ea se închide în sine, se refugiază în lecturi şi la mângâierea clapelor pianului. Camera e metonomie a amintirilor, a timpului care s-a dus. Descrierea camerei şi gesturile Tincuţei sugerează poezia amintirilor, dar şi tragismul viselor neîmplinite. Emblemele spaţiului bovaric al Tincuţei sunt fereastra, oglinda, patul. Dacă în Viaţa la ţară oglinda şi fotografia sunt spaţii narcisiace în care îţi contempli fericit frumuseţea fizică şi sufletească (vezi, spre exemplu, darul dat lui Matei de Saşa când aceasta se întoarce de la Paris), în Tănase Scatiu, Tincuţa privindu-se în oglindă vede semnele morţii sufleteşti şi trupeşti. Şi somnul prelungit în dormitor anticipează odihna sicriului. Prin cultul pentru Mihai, ea reface simbolic ceea ce pierduse prin păcatul originar: acceptarea căsătoriei cu Tănase Scatiu. Prin suferinţă, Tincuţa se purifică; moartea este singura posibilitate de depăşire a impasului moral la care a ajuns (cf. Mihai Gafiţa).
Emblematică pentru lumea lui Scatiu este „cancelaria” acestuia, spaţiul închis în care acesta tranzacţionează conştiinţe, relaţii sociale, politice, economice.
Între cele două romane, scriitorul realizează corespondenţe spaţiale. Încă un exemplu este „La gară” (p.18-19) in primul roman şi episodul „La Gară” (p228-231) din al doilea roman. Nu mai e nevoie de nici un comentariu.
Spre deosebire de Nicolae Filimon, simţul estetic al lui Duiliu Zamfirescu este mai puternic decât tezismul său aristocratic care mereu i-a dat târcoale. Tezismul lui Filimon e unul popular.
Ceea ce n-a reuşit Filimon în Ciocoii vechi şi noi a reuşit Duiliu Zamfirescu în Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu.

* Fragment dintr-un studiu în curs de elaborare

Gina ZAHARIA

nu mă aștepta

astăzi mă voi opri sub salcâmi
voi înnopta acolo odată cu iarba din cântec de greieri
patul meu din raze de lună se va întinde
ca un curcubeu la pețit
nici foame nu-mi este
ultima oară am adunat comori de suflet
pentru masa aceea goală
și nu mă sperie șuieratul șarpelui din spatele zilei

îmi spun rugăciunea și cânt

voi intra în somnul tău ca un soldat gelos pe floarea
din părul iubitei
îți voi descifra codul inimii și voi hoinări cât e noaptea de mare
pantofii mei vor lăsa urme peste tot
cu bucuria unui oaspete pierdut într-un pahar de vin

mă răsucesc într-o chemare și atât

după mine un roi de gânduri se întrec
cu foșnetul căprioarelor
prin pădurile virgine
atinse de grindină

Carte străină

Valeria MANTA TĂICUȚU

Forme frumoase, îngeri corupţi

„Morpho Eugenia” (Editura Univers, 2007) este unul dintre romanele de succes ale scriitoarei britanice Antonia Susan Byatt, distinsă, pentru meritele sale culturale, inclusiv cu titlul de Dame Commander of the British Empire (echivalentul feminin al rangului de cavaler) – în Anglia – şi cu cel de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres – în Franţa. Construit cam în stilul cunoscutului „Vin ploile” de Broomfield, romanul îmbină descrierile ample cu informaţiile ştiinţifice, abordând o viziune ironică asupra convenţiilor şi a înclinaţiilor stângaci-speculative ale micilor boiernaşi de ţară în perioada victoriană. Deschiderea romantică spre botanică, zoologie, spre comentariul mistic şi spre dezbaterea scandaloasei – pe atunci – teorii evoluţioniste a lui Darwin sunt surprinse mai degrabă cu sarcasmul swiftian decât cu impetuozitatea noului val care avea să elibereze energiile din cătuşele clasicismului. Deşi în pagini se face adeseori trimitere la Jane Austen, A. S. Byatt nu scrie manierist şi nu are obsesii maniheiste în ceea ce priveşte răspunsurile morale pe care oamenii le datorează stimulilor sociali. Personajele din „Morpho Eugenia” sunt, în majoritatea lor, imorale, dezinhibate, nu au conştiinţa păcatului şi-şi duc viaţa într-o iresponsabilitate admirabilă, mimând implicarea în ritualul sacru/ profan cel de toate zilele, participând la slujbele religioase (Harald Alabaster, gazda şi viitorul socru al lui William Adamson, este teolog), dezbătând teme mistice şi chiar intenţionând să realizeze disertaţii pe tema Planului divin. Între esenţă şi aparenţă, însă, este o discrepanţă poate insuficient exploatată: personajele cu trai puritan la exterior, meticuloase, atente la „rangul” lor şi la atenţia comunităţii derivând din acest statut, afişează, ce-i drept, o mândrie lipsită de prejudecată (evoluţia mentalităţii de la Jane Austen la A. S. Byatt este vădită), dar au o viaţă secretă, desfăşurată în lâncezeala parfumată a budoarelor, care viaţă, odată revelată, uimeşte prin corupţie, obsesii şi dereglări sexuale.
„Morpho Eugenia”, fiica cea mare a lui Harald Alabaster, este asemănătoare nu cu o regină a furnicilor, cum este înclinat să creadă iniţial William Adamson, ci cu una dintre acele uriaşe plante carnivore tropicale, ce atrag în interiorul fierbinte al sexualităţii lor victime ce vor fi integral devorate. Aparenţa de fluture frumos, forma dumnezeiască a trupului reprezintă un simplu mimetism, în măsură să ascundă otrava dinlăuntru. William o şi compară, după ce-şi dă seama care este adevărul, cu unul dintre acei fluturi intens coloraţi, uimitori prin graţie şi gingăşie, care, hrăniţi cu plante otrăvitoare, îşi permit zboruri sfidătoare pe sub nasul răpitorilor de toate tipurile, ştiind precis că nu vor fi atacaţi niciodată. Paralela dintre societatea omenească şi lumea atât de bine organizată şi de eficientă a insectelor este net în defavoarea celei dintâi. Reiese clar că, spre deosebire de lumea vegetală şi animală, omul este singura creatură care mănâncă atunci când nu-i este foame, bea atunci când nu-i este sete şi se împerechează fără să aibă în vedere perpetuarea speciei.
Pentru entomologul întors de pe Amazon, preocupat de studiul faunei tropicale şi de demonstrarea inteligenţei cu care sunt dotate insectele, naufragiul este un eveniment care-i schimbă cursul vieţii şi-l abate de la intenţiile ştiinţifice cu care-şi umpluse viaţa şi cărora li se dedicase în totalitate. După ce acceptă invitaţia de a fi un fel de secretar al domnului Alabaster, William îşi dă seama că readaptarea la o civilizaţie pe care o dispreţuia profund pentru artificialitatea trăirii şi mimarea respectului faţă de valori în care nimeni nu mai credea înseamnă pur şi simplu o schimbare de metabolism. Pe fondul acestei crize de identitate culturală şi ştiinţifică, dragostea bruscă pentru Eugenia se transformă în patimă întunecată şi delir. William devine un Werther vulnerabil şi delicat, orb şi surd la tot ce nu înseamnă pielea albă de înger a femeii iubite şi foşnetul rochiei sale cu pănglicuţe şi boboci de trandafir: „Voi muri dacă nu o voi putea avea” devine o obsesie alimentată de versurile lui Ben Johnson: „Văzut-aţi numai crinul cum creşte lucitor,/ Până ce-l ating mâini neruşinate?/ Zărit-aţi numai straturi de nea cum se aştern,/ Până ce-n mocirlă sunt amestecate?/ Simţit-aţi vreodată a castorului blană?/ Sau a lebedei pană?/ Sau mirosit-aţi al măceşului boboc?/ Sau nardul în foc?/ Sau gustat-aţi din sacul albinei de pe lalea?/ Oh, ce albă! Oh, ce moale! Oh, ce dulce e ea!” (p. 13).
Abia după ce se căsătoreşte cu Eugenia şi, ajutat de formaţia lui ştiinţifică, îşi regăseşte luciditatea şi apetitul pentru studiu, William înţelege că a fost folosit în acelaşi mod în care sunt folosiţi masculii din comunităţile de furnici: „Lui William îi veni destul de greu să nu îşi vadă propria viaţă în termenii unei analogii reduse la micile creaturi. […] Perspectiva sa asupra propriilor procese biologice – împerecherea sa sălbatică, delicioasă, încheiată atât de abrupt, consumarea meselor regulate, pregătite de tăcutele forţe întunecate din spatele uşilor tapetate cu postav, regularitatea acestor şedinţe de observaţie, dictată de regularitatea ritmurilor muşuroiului, îl făcuseră, pe nesimţite, să se perceapă ca un fel de sumă complexă a celulelor sale nervoase şi a dorinţelor instinctuale, a reacţiilor sociale automate” (p. 82). Viaţa din conacul Alabaster se desfăşoară ca o replică la viaţa furnicilor din muşuroiul experimental cu pereţii de sticlă, pe care William, Matty Crompton, guvernanta, şi nenumăraţii copii Alabaster o studiază, după moda timpului. Destinul furnicilor masculi, un fel de „proiectile amoroase” la cheremul reginelor care practică poliandria, este surprinzător de asemănător cu destinul lui William, fapt de care acesta îşi dă seama cu stupoare. Eugenia îl primeşte la intervale regulate şi îl alungă după împerechere, astfel că omul de ştiinţă se simte inutil şi nedorit, întocmai cum trebuie să se simtă furnicile masculi după dansul nupţial înaripat: „Iar după ziua lor de glorie, devin inutili şi nedoriţi. Aleargă de colo până colo, fără ţintă, târându-şi după ei aripile. Sunt alungaţi din faţa intrărilor în muşuroiul care odată le-a fost casă, lăsaţi apoi să lâncezească şi să moară în serile răcoroase ale sfârşitului de vară sau ale începutului” (p.84). Ca şi muşuroiul de furnici, casa este guvernată de legi misterioase, de forţe inexplicabile care hotărăsc la un moment dat ce trebuie ascuns şi ce trebuie dezvăluit. Printr-o astfel de hotărâre greu de atribuit cuiva anume, William este chemat înapoi la conac, exact în momentul când secretul mizerabil al soţiei lui trebuia aflat: frumoasa Eugenia practica de ani buni incestul, considerându-l firesc/ normal. Când este surprinsă de William asupra faptului, singurele ei preocupări nu sunt să nege evidenţa ori să schimbe perspectiva asupra ei, ci, dimpotrivă, să-şi determine soţul să accepte tacit situaţia, de dragul convenţiilor sociale. Lumea nu trebuie să afle că fratele şi sora sunt amanţi şi au cinci copii, pentru aceasta existând modalităţi de mituire a „furnicii mascul”.
Comparaţia dintre sistemul de organizare/ legile dintr-un muşuroi şi cele din colectivităţile umane demonstrează superioritatea celor dintâi. Dacă între membrii muşuroiului există o distribuţie precisă a sarcinilor şi o armonizare în scopul binelui general, nu individual, societăţile umane, îndepărtându-se prea mult de scopurile pentru realizarea cărora au fost create, gândind prea mult şi speculând prea mult etapele onto/ filogenezei şi dimensiunea mistică (cel mai adesea pervertită), ajung la declin şi la autodistrugere. Şi aceasta pentru că, urmare a speculaţiilor filosofice sterile, societatea nu mai este văzută ca un corp în care indivizii sunt celule specializate şi armonizate, ci ca o sumă de elemente duşmănoase în mişcare browniană: „Mă întreb, oare aceste mici creaturi, care aleargă în sus şi în jos, şi cară, şi se hrănesc una pe alta cu dragoste, şi îi muşcă pe duşmani, sunt ele cu adevărat indivizi, sau sunt mai degrabă asemănătoare celulelor din corpul nostru, cu toate părţi ale unui întreg, toate conduse de un singur spirit – Spiritul muşuroiului – care le foloseşte pe toate, pe Regină, pe servitori, pe sclavi şi pe partenerii de dans – pentru binele rasei înseşi, al speciei însăşi…” (p. 36).
Salvarea savantului vine de la cercetările ştiinţifice asupra muşuroiului dintre pereţii de sticlă, amenajat în camera de studiu a conacului. Paralela lucidă între ceea ce se petrece în interiorul acestor pereţi şi ceea ce se petrece în conac şi, în general, în societatea umană în întregul ei, determină momente de iluminare descrise cu o logică de avocat în faţa unui tribunal chaucerian. Ateu convins, William, după ce studiază raportul dintre inteligenţă şi instinct la insecte, ajunge să accepte ideea existenţei unui Arhitect divin, în timp ce teologul, Harald Alabaster, eşuează în încercările lui de a da o replică usturătoare darwinismului. Lipsit de har şi de imaginaţie, aristocratul cu pretenţii de mesager al voinţei divine avea, de fapt, nevoie de cineva care să-i scrie disertaţiile şi să găsească argumente strălucite în locul lui. William înţelege destul de repede că trebuie să plătească şi cu propria gândire pentru şederea la conac, iar această schimbare de rol, deşi nu acaparează în totalitate desfăşurarea acţiunii, este lucrată în stil swiftian, cu acelaşi sarcasm necruţător. Mormanele de hârtii care demonstrează orgolioasa dibuire a teologului prin hăţişuri mistice sunt la fel de impudice ca mormanele de gunoaie exhibate în dispreţuita societate britanică pe care o părăseşte Gulliver. Scepticul şi misticul înflăcărat sunt construiţi prin opoziţia aparenţelor; de fapt, scepticul, chiar dacă este convins, ca şi Tennyson, că „natura are dinţii şi ghearele înroşite de sânge”, acceptă în cele din urmă ideea de gratuitate, de existenţă a unei naturi dezinteresate şi spirituale, împotriva ideii că numai selecţia naturală este legea de bază. Implicit, renunţarea la principiile exagerat-darwiniste determină o acceptare tacită a existenţei lui Dumnezeu. Teologul, în timpul strădaniilor sale de a-i convinge pe alţii, cade în capcana evoluţionismului, pe care-l explică fără să-şi dea seama că şi-a schimbat fundamental poziţia.
Romanul se încheie cu un happy-end forţat – William îşi părăseşte soţia incestuoasă şi, cu banii primiţi pe manuscrisul unei cărţi despre insecte, pleacă împreună cu îngerul trist pe care-l descoperise la conac – Matty Crompton – într-o nouă expediţie pe Amazon. Dacă A.S. Byatt nu ne-ar fi convins cu prisosinţă de inteligenţa ei ironică, am fi înclinaţi să condamnăm romantismul desuet al finalului gen Charlotte Brönté: amurgul maiestuos, corabia alunecând cu îndrăgostiţii la bord printre uluitori fluturi monarhi, plus sentinţa moralizatoare „Să fii în viaţă. Asta contează cel mai mult. Cât timp eşti în viaţă, totul este surprinzător, la drept vorbind” (p. 127).

Mihai MERTICARU

Triolete

Arde viața, o făclie,
Arde până te face scrum,
Pâlpâire aurie.
Arde viața, o făclie,

De aceea poetul scrie.
Unde e, că era acum?
Arde viața, o făclie,
Arde până te face scrum.

Trece clipa cea zvârlugă,
Infinitul vrând să-l prindă,
Tot la trap și tot pe fugă.
Trece clipa cea zvârlugă,

La vecie se înjugă,
Nu-i place starea murindă.
Trece clipa cea zvârlugă,
Infinitul vrea să-l prindă.

În grădina sufletului meu,
Au înflorit poemele
Între un iamb și un troheu.
În grădina sufletului meu,

Dorul răsare curcubeu
Și-au prins rod noemele.
În grădina sufletului meu
Au înflorit poemele.

Iubirea-i lumină blândă,
E durere aurită,
Fericire și osândă.
Iubirea-i lumină blândă,

Te cumpără să te vândă,
Să te ducă în ispită.
Iubirea-i lumină blândă,
E durere aurită.

Roua gândurilor tale
Aprinde focu-n depărtări,
Aurește orice cale.
Roua gândurilor tale

Pământului dă târcoale
Peste mai multe mări și țări.
Roua gândurilor tale
Aprinde focu-n depărtări.

Sfioasă copilărie,
Ai fost un rai pe când erai,
Anotimp cu feerie.
Sfioasă copilărie,

Miracol, dar și magie
Pe când rulai pe monorai.
Sfioasă copilărie,
Ai fost un rai pe când erai.

Iubito cu trup de boare,
Aș vrea să fiu un Rafael,
Să te scot înger din penel.
Iubito cu trup de boare,

Dulci, îmi faci clipe amare,
Vineri duminică-mi pare.
Iubito cu trup de boare,
Ești o mare sărbătoare.

Întrupați din colb de oase,
Defilează strămoșii mei,
Toți cu chipuri maiestuoase.
Întrupați din colb de oase,

Zugrăviți în cronici groase,
Ca niște străluciți ahei.
Întrupați din colb de oase,
Defilează strămoșii mei.

Vino, ființă suavă,
Chip de nea abia căzută,
Fă cu mine o ispravă.
Vino, ființă suavă,

Să ne-ntâlnim în dumbravă,
Fă un înger dintr-o brută!
Vino, ființă suavă,
Chip de nea abia căzută.