Ora de muzică 2 – Musync
Am ales acest cuvânt compus tocmai fiindcă nu e nici rar astăzi, nici nu exprimă în toate cazurile ceea ce pe timpul lui Copeland era.
Când semnele îți arată calea și nu le vezi…. Un mic patru, așezat ca și coeficientul de multiplicare la puteri (matematice), nebăgat în seamă, la finalul unei fraze în care lui Stewart i se atribuie muzica peliculei Rumble Fish, producție a lui Francis Ford Coppola, de avangardă (filmul), cu aluzii la curentul new wave francez și la expresionismul german, alb-negru…. Deși nu voi intra deocamdată în detaliile filmului (actori, subtilități, impresii), nu pot lăsa la voia întâmplării conexiunea ecranizării de muzica, autorul și elaborarea ei. Legat de scăparea mea, care oricum nu mă ajuta cu nimic: trimiterea la bibliografie nu duce nicăieri, arhiva Rock World Magazine este coruptă. Prin urmare rămânem la Musync, un aparat nou în acele vremuri, 1983, care i-a ușurat munca lui Copeland și l-a ajutat să nu piardă nici ideile prea repede și nici calitatea materialului muzical la înregistrare. Struțo-cămila lingvistică leagă muzica și sincronizarea ei.
Aproape tot despre implicarea sa în construirea coloanei sonore este cuprins într-un interviu acordat lui Ian Gilby, pe patru pagini în revista „Home Studio Recordings”. Acasă au avut loc și înregistrările lui Stewart pentru film, pe considerentul costurilor ridicate în orice altă parte și posibilității de a lucra la orice oră. Studioul său avea aproape tot ce era necesar în acele vremuri, lipsea însă un aparat care să faciliteze la un preț onorabil o calitate superioară. Alegerea unui Sony PCM 1 la doar 800 de lire în locul unui Ampex tape machine a fost prima etapă pentru a rezolva problemele inerente la înregistrări, modul digital de lucru facilitând o producție mai rapidă. Ajutat și de un recorder video, unde căutarea era la fel de ușoară și precisă, renunțând la benzile clasice, materialul muzical s-a lipit perfect de imaginile propuse de regizor și transferul datelor din Anglia în Statele Unite, de la aparaturile lui Stewart pe aparaturile americanilor. Chiar cu mici probleme, avantajul produs de aparatura digitală era evident, numărul de copii infinite puteau servi la revenirea asupra sunetului, cu aceeași calitate. Cine n-a încercat pe aparate cu benzi re-înregistrări, nu știe cât de mult se schimbă materialul audio de la o tragere la alta. Timpurile și tehnica le-au ameliorat însă pe toate. Ca orice alt posesor de magnetofon sau casetofon, în dorința de a înregistra, Copeland dezvăluie că aceasta a fost anterioară dorinței de a învăța un instrument muzical. Înainte de tobe a fost chitara, apoi au venit instrumentele de suflat, banjo, claviaturile, toate trecute întâi prin filtrul înregistrărilor. Înregistrări care în mare parte, în cariera sa, sunt cheia întregii tevaturi sonore. Găsesc aici câteva puncte comune, fragmentele nu mai mari de 30 de secunde, „milioane de riffuri, motive, sunete de atmosferă, groove-uri și chestii” pe care Stewart le închipuise până să ajungă la Curved Air și în perioada cât a activat în trupă, multe neimortalizate pe bandă, uitate, bucăți de melodie pe care nu trebuie să le dezvolți atunci, la momentul conceperii, dar pe care le poți ulterior utiliza în varii combinații cu altele. În privința aportului…. Povestea este următoarea. S-a plătit în avans la Island Publishing pentru a se semna în dreptul compozitorului ca grup piesele. Simțindu-se dezavantajat, Copeland a declinat înțelegerea, iar cei de la Island i-au propus să scrie un cântec și să i se recunoască doar lui drepturile de autor pe următorul album, înțelegere parafată și realizată pentru suma de 750 de lire sterline. S-a angajat deci, suplimentar, să închipuie acordurile și să arate chitaristului cum să-și cânte părțile. Întrebându-l despre ce reprezintă studioul pentru el, Stewart, ca mulți alții, au trăit cu impresia că acesta este un instrument înlesnitor compunerii de melodii. A constatat însă că el conține totuși, în ciuda aparențelor, un set de lucruri bune pentru distracții. Pentru compoziție ai nevoie doar de o chitară sau un pian, o voce cu care să transpui melodia care este deja în cap. Corect! De fapt și următoarea propunere din partea lui Ian este să capete un răspuns la o problemă care în cotidian apare frecvent (e cumva falsă și voi explica de ce) și se leagă de uzul studioului pentru a crea muzică, aceea că multe trupe au crescut cu tehnica multitrack și că găsesc greu idei și se chinuie efectiv să scoată un cântec cap coadă, că pornesc de la un vers după care se blochează. Riposta copelandiană a venit imediat. Rezolvare simplă și rapidă în doi pași (aici propuneam explicația): scrierea (căutarea în definitiv în bazele nelimitate) unui ritm, adăugarea unor versuri peste el. Lecție primită din timpurile Police de la Sting. Revine însă la evidențierea punctului personal forte, deși poate și el să compună ca alții: metodele, tehnicile de lucru la înregistrări, faptul că acestea îi conferă acea libertate de a crea o anume atmosferă, precum cea de pe coloanele sonore ale filmelor. Diferența dintre cele două tipuri de muzică? Unul are ingrediente precise: armonie, melodie, ritm și versuri. Celălalt pun intriga, subiectul, acțiunea, imaginile pe prim plan, chestiuni ce implică muzical o paletă largă de posibilități, de la un simplu sunet până la o multitudine, de la previzibil la imprevizibil. Cum a ajuns să scrie muzică de film? Se poate chema întâmplare sau nu racolarea în septembrie 1981 de către Coppola, dar pentru a se consulta despre câteva ritmuri din parcursul peliculei, motiv pentru care a fost contactat și i s-a propus să se deplaseze în State. De specificat că Francis dorea pentru sine și compunerea coloanei sonore. Dar, din discuție în discuție, Stewart a fost din ce în ce mai implicat, ajungând să compună, să performeze și să producă muzica pentru Rumble Fish. Ideea de bază a lui Coppola: transpunerea pe muzică a conceptului că timpul se scurge implacabil. Desigur, Copeland a folosit ticăielile ceasurilor și ritmuri și sunete industriale, peste care a suprapus muzica propriu-zisă. Tot el s-a ocupat de sincronizarea materialului sonor cu imaginile, într-un proces ce implica caseta video și banda de 2 inch audio cu un aparat ce implică formatul SMPTE, opinează el, cel mai rău lucru posibile. Cumva în afara interviului, Ian inițiază ca pentru sine, dar și retoric, diferite teme. Precum „Banjo la fel de bine! Nu există o limită a talentului acestui om?”. Bineînțeles, de-ar fi înțeles că nu de talent are nevoie un om, ci de determinare și muncă, întrebarea n-ar fi fost emisă în eter. Despre cum se decurge compunerea unei secvențe, Stewart explică plecând de la o scenă des întâlnită în filme, când ea, iubita, logodnica, soția spune soțului „Sunt însărcinată!”, iar el „Bine, dragă, este minunat!”. Între cele două dialoguri există „poate 38 de secunde” în care soțul se plimbă prin cameră și își pune în pahar o băutură, timp ideal pentru a adăuga tensiune prin diferite mijloace muzicale, iar la final să o rezolvi. Totul ține de emoția pe care muzica o poate transmite în diferite tipuri joc actoricesc, pe care autorul o poate determina. După mai bine de două pagini de articol, am găsit în sfârșit Musync-ul și ceea ce știe să facă punctual. Aparatul este un computer, sugerat pentru uz de Coppola, inventat de cineva de prin State – nu i se dă numele -, care localizează fiecare fragment (frame) din film și îl introduce în datele sale, la care ulterior ai acces facil, prin alocarea unui număr pentru un punct de start – oricare – și celui ales ca final. O altă comandă împarte, după dorință, timpul alocat zonei în câte măsuri muzicale se dorește. În rest, nu-ți rămâne decât să servești micul dejun, precum Copeland, alături de mini keyboard-ul Yamaha și să compui acordurile, care se pot întinde pe toate cele „16” măsuri sau se pot termina mai repede lăsând loc și de suspans. Toate cele expuse sunt învățate din mers și fără niciun ajutor, „furate” de prin studiourile de înregistrare, fără să fi fost vreodată în crearea vreunui film, sub influența nestăvilitului și impresionantului Hollywood, unde a și exclamat „Doamne, de unde îți vin ideile astea”, și căruia nu i-a lăsat niciun moment de superficialitate. Toboșar totuși de meserie, și-a creat propriul setup pentru obținerea unui sunet natural, pentru a reda fidel cântatul live. În rest a uzat de aparate în care erau stocate sunete de tobe sau obținute electronic, precum Oberheim DMX, unde toba mare și premierul sunau bine, celelalte oribil, construia patru măsuri, le sincroniza, urmând ca fus, cinele și alte elemente să le adauge prin înregistrare directă….
Ne oprim deocamdată aici, deși articolul continuă pe încă trei patru coordonate tehnice, Ian iscodindu-l de câteva alte tehnologii de lucru, astăzi oale și ulcele, perimate cu totul, de la începuturile digitalizării, în fapt, în acele timpuri (interviul este luat în decembrie 1983), nu mai mult de o automatizare a mijloacelor muzicale. Cele câteva imagini încorporate textului surprind interiorul studioului de acasă a lui Copeland și pe el în câteva ipostaze, printre care și cântând la contrabas electronic, cu formă stilizată, motiv pentru jurnalist de a se întreba dacă îl are în față pe Stewart sau pe Sting.
