Spații culturale nr. 4 (7)
MARIUS CHELARU
Casă de piatră
O carte cu sfârșit oarecum abrupt, început așijderea, ca și cum ar fi vorba despre o secvență a unui tablou în mișcare, în care cineva ne devoalează o serie de elemente. Acestea par a fi, ca la un domino, piese separate, care se unesc pentru a crea o imagine relativ unitară.
în esență este un „tablou” (alcătuit din „mini- tablouri”) despre viața unor „desțărați” (emigranți) albanezi din Elveția, care și-au adus cu ei, pe lângă dorința de mai bine, și mentalitățile, obiceiurile (inclusiv „vendeta” kosovară), felul de a fi, ba și, la nivel individual, firesc, fiecare a venit cu bagajul propriului trecut, cu tot ce înseamnă asta (în cazul lui Sadik familia, o logodnică, Sa bria, pe care ar vrea să o lase în urmă pentru a-și putea face o nouă viață în Elveția).
Casa de piatră este o dramă structurată în cinci acte, scurte (totul pe parcursul a 45 de pagini), cu foarte puține indicații scenice. Deliberat sau nu, sunt 13 personaje, din care numai trei nu sunt din Balcani (Albania – mai toți, Serbia etc.). Asta dacă socotim că Mergem, fiul familiei de albanezi alcătuită din Nusha și Selmon, mai era albanez, comportamental vorbind.
Să ne oprim asupra personajelor cel mai bine „conturate” – Nusha, familia ei, și Sadik cu cei „ai Iui” (Gabriela și mama ei, Kristina, apoi cei din Kosova – care „apar” cu replici numai pe final – Ujkan, tatăl lui Sadik, Sabria, logodnica uitată, de acasă).
Nusha face eforturi să uite cu totul de unde vine și cine este, să devină „elvețiană” în obiceiuri. Are și un amant, Hans, dar amândoi se tem de răzbunarea lui Selmon. Nusha vrea să păstreze, din tot ce a însemnat viața ei de până atunci, doar copilul, pe Mergem. Femeie cinică, de moravuri ușoare, încearcă să se culce cu Bardh, un nepot al soțului, șomer, care trăiește ca vai de lume (Nusha spunea că l-a văzut dormind într-un tomberon) și caută o „rezolvare” a situației lui. Când acesta o refuză, îl minte pe soțul ei, spunând că a fost victima unei tentative de viol din partea tânărului Bardh (știind bine – sau dorind, mai bine zis – că asta ar putea însemna ca Selmon să-1 ucidă, pentru a-și spăla onoarea), pe care chiar îl dă în judecată. Selmon nu o crede, și se desparte de ea. Sadik, un personaj plin de frustrări, care se dă drept profesor, dar nu are facultatea terminată (în general, muncitor sezonier fiind în Elveția, dorește să pară din tot felul de pricini și puncte de vedere, „altcineva”), stă în casa
Gabrielei, cu care se pregătește să se căsătorească. Este însă nemulțumit de faptul că lucrurile trenează, că nu se poate socoti mai repede „cu sacii în căruță”, că Gabriela i se pare prea liberă/ independentă (la un moment dat apare și un fost iubit al ei, Kristov, că de trecutul nu îi dă pace, mai ales amintirea logodnicei lui din Kosova și a familiei care îl îndeamnă să facă ce a promis. De altfel, se și gândește că, după căsătorie, o va face pe Gabriela să „joace” cum vrea el, amenințând-o chiar.
în final, când toate păreau a se rezolva pentru Sadik, de bine de rău – Gabriela născuse un băiat, totul se complică din nou pentru el și din urarea „Me fat martes” (care s-ar putea traduce cam „căsătorie cu noroc / Noroc în căsnicie” – cum este titlul piesei în limba albaneză, tradus în versiunea română în „Casă de piatră”) se alege praful. Gabriela (poate speriată de izbucnirile lui autoritare, brutale) îl anunță întâi că mai bine ar mai sta o perioadă așa, să se mai cunoască, chiar dacă au un copil, și, colac peste pupăză, apare și tatăl lui, Ujkan, cu Sabria, de care încercase cu disperare să fugă.
în final, ca și la început, cei doi tineri, Bardh și Sadik (se despărțise de Gabriela – care nu avea de gând să îi dea copilul și, somat de tatăl Iui, rămăsese cu Sabria – care nu avea de gând să crească pe cel mic) sunt în aceeași crâșmă, în care mai erau și Nusha cu Hans. Apare și Selmon, care o împușcă pe Nusha – strigându-i „De piatră să-ți fie casa / Me fat martes”), apoi îl ucide și pe Hans, care încerca să scoată pistolul.
Fără a discuta despre experimentele de tot felul (teatrul statuie, teatrul-ziar, teatrul imagine, teatrul
invizibil ș.a), despre mișcări, curente, azi discuția despre teatru și locul lui în lumea artelor, relația cu
cititorul / spectatorul a devenit un tărâm complex. Pe drumurile căruia se întretaie concepte ca teatrul mitic, ca al lui Lucian Blaga, teatru absurdului, teatrul poematic sau forme mai noi, teatrul-imagine, teatrul-dans, teatrul gestual, teatrul-ambiental; teatrul mijloacelor combinate, teatru] multimedia Tadeusz Kantor și „teatrul morții”, teatrul „sărac”, al lui Jerzy Grotowsky, teatrul „laborator”, al lui Eugenio Barba sau, la confluență, cu dezbaterea despre „spațiul gol” (Peter Brook), sau despre estomparea / tasarea, nivelarea granițelor dintre arte; dialogul artelor ș.a., Jusuf Zenunaj alege o variantă „directă”, fără complicații / experimente, un limbaj simplu,
nonsentențios, „cotidian”, fără altă încărcătură simbolică decât cea legată de obiceiuri și mentalități albaneze confruntate cu (sau pe fundalul) o altă lume. „Acțiunea” dă „firul” care ghidează, dar poate mai importante sunt relațiile dintre personaje, conștiința pe care o au despre ele însele și modul cum îi văd pe ceilalți, și locul lor în lume. Pentru autor important a fost să prezinte situați unor oameni care au plecat de acasă, căutând să găsească o cale de a trăi în noua țară (și Jusuf Zenunaj trăiește, din 1992, în Belgia). Practic, țara de adopție este numai amintită, în subsidiar, prin puține elemente, mai ales natura decorului sau a unele indicații scenice. în rest, toate se petrec în climatul tensionat al vieții emigranților mai vechi sau mai noi, saturat de încercări, unele disperate (Sadik, Bardh), altele cinice, individualiste (Nusha) de a se „aclimatiza”. De aici trebuie pornită discuția despre piesa lui Jusuf Zenunaj, apoi de la clasificarea și analizarea ei după alte criterii care țin de teatrologie. În final, o altă carte a unui autor de limbă albaneză – prima de dramaturgie – care apare în
limba română.
Jusuf Zenunaj, Casă de piatră/ Me fat martesa, ediție bilingvă: română – albaneză, versiunea în limba română,
Baki Ymeri, București, 2009, 92 p.
IANNIS RITSOS
Cu atâtea frunze
Cu atâtea frunze
ne dă soarele binețe,
cu atâtea stindarde
să strălucească cerul –
și cei în lanțuri, și cei din pământ.
Taci, oriunde bat clopotele?
Pământul acesta este și al lor, și al nostru.
Sub pământ, în mâinile lor încrucișate pe piept
țin funia clopotului, așteptând!
clipa când îl vor face să sune pentru înviere.
Așadar, taci, oriunde bat clopotele!
Pământul acesta este și al lor, și al nostru
Pace
Tatăl se întoarce seara
cu un zâmbet în priviri
și o zambilă în mână.
Iar picăturile de sudoare
ce i se preling de pe frunte
sunt ca picăturile dintr-un ulcior
în care îngheață apa la fereastră.
Sunt pacea însăși.
Când rănile se închid pe chipul lumii,
când răsădim copaci în gropile săpate de obuze,
iar în inimile arse speranța prinde cei dintâi
muguri,
morții se pot întoarce pe-o parte,
să doarmă mai departe în pace,
știind că cel rău nu le-a furat sângele…
ESEU
HANNA BOTA
NUNTA INDIANĂ
CA RIT DE TRECERE
Un rol recunoscut în formarea și perpetuarea tradiției îl au obiceiurile, ele ca manifestări folclorice complexe se repetă de fiecare dată în contexte identice, astfel colectivitatea ajunge la a le socoti juste și obligatorii. Conștientizând funcția aceasta a obiceiurilor, colectivitatea va veghea la menținerea lor, ele vor fi, astfel, caracterizate de o pronunțată tendință de conservare. Condiția lor de fenomene socio-culturale complexe definește viața colectivităților umane precum și a indivizilor care le compun. Etnologul francez Arnold van Gennep în lucrarea sa Les rites de passage susține că: „în toată lumea și în toate civilizațiile, de la cele mai primitive până la cele mai evoluate, orice schimbare de loc, de situație socială…, orice inovație și foarte adesea chiar orice modificare este însoțită… de rituri… care urmează întotdeauna aceeași ordine și constituie schema-tip a riturilor de trecere.” (1)
Omul străbate de la naștere până la moarte un itinerar exprimat în cicluri existențiale, parcurgând succesiv fazele copilăriei, adolescenței, căsătoriei, maturității, senectuții. Evenimente precum nașterea, căsătoria, moartea, presupun o combinație extrem de complexă de rituri care facilitează trecerea, schimbarea de statut, intrarea într-o nouă fază a
existenței. în acest sens, profesorul Nicolae Constantinescu, în studiul introductiv scris la celebra carte amintită anterior, notează: „trecerile, tranzițiile erau marcate prin festivități, ceremonii sau rituri care, reduse la esența lor ultimă, la o schemă-tip, se arată a fi extrem de asemănătoare. Aceasta este, în fapt, descoperirea lui Van Gennep: recurenta unui model, a unei structuri de rit într-un număr infinit de situații, de la trecerile „teritoriale” (dintr-un ținut în altul, dintr-un loc în altul, din afară înăuntru și invers) la cele legate de integrarea individului într-un anumit grup și, mai departe, de la cele relative la ciclul vieții până la cele de un fason mai special, ca tăiatul părului, acoperirea capului, acte sexuale, flagelații, sacrificii etc.” (2) Indiferent de tipul de cultură primitivă, populară / tradițională sau modernă în care sunt performate, riturile de trecere mediază: a) între natură (naștere, pubertate, moarte) și cultură (conștientizare, ritualizare); b) între biologic și social, căci nu este destul că de la naștere oamenii se divid în bărbați și femei, în masculi și femele; pentru a deveni cu adevărat bărbat și adevărată femeie sunt necesare anumite ceremonii, după cum anumite gesturi, acte, rituri sunt obligatorii pentru a marca maturizarea sexuală, trecerea în grupul social al adulților, împlinirea condiției pentru căsătorie și procreație; c) între individ și grup, căci, deși fiecare se naște și moare singur, străbătând existența în unicitate, individul nu poate să supraviețuiască în singurătate, în afara grupului de care îl leagă firele infinite ale raporturilor sociale. (3)
Căsătoria va fi din acest unghi concepută ca o etapă indispensabilă a existenței, ca o experiență umană fundamentală și socialmente necesară în viața omului, peste care nu se poate trece, care nu poate fi ocolită, ea este receptată de popor ca o împlinire pe mai multe direcții: biologică, etică, socială, o întregire necesară în vederea unei realizări plenare la care aspiră omul neîncetat. Abia după ce acest pas a fost făcut, după parcurgerea acestei etape, poate fi considerat tânărul ca intrat „în rând cu lumea”.
Trecerea tinerilor în categoria oamenilor maturi, a gospodarilor, coincide și cu depășirea unei vârste biologice, a unui ciclu vital. Ea presupune acceptarea deliberată a unui nou mod de viață, care se va desfășura pe alte coordonate, diferențiate categoric de cele ale vârstei străbătute până acum. Datorită acestor considerente, căsătoria are și semnificația marilor decizii în fața cărora este pus individul care va parcurge etapa aceasta (4). Pentru ca trecerea acestui pas să nu conjuge traume majore, pentru ca să aibă loc traversarea cât mai lin, mai firesc, o serie de rituri, obiceiuri alcătuite într-un conglomerat vor însoți pe tineri de la primele semne
ale iubirii, până dincolo de nuntă, chiar până la
nașterea primului copil. Ion Șeuleanu clasifică în
felul următor ritualele tradiționale, riturile de
trecere: ele se compartimentează în trei categorii:
preliminarii, chemate să ușureze și să asigure ruperea
de vechea etapă, abandonarea și depășirea ei,
separarea, liminarii, specifice trecerii propriu-zise și
postii minării, care trebuie să favorizeze încadrarea
în noua condiție socială, să-1 încorporeze pe individ
noii stări. (5)
Nunta reprezintă tocmai acest complex de
practici, de rituri și manifestări, altfel spus, de
obiceiuri care ceremonializează căsătoria. Nunta va
fi deci modalitatea prin care se duce la îndeplinire,
se realizează căsătoria. Nunta poate fi socotită drept
cea mai însemnată dintre manifestările artistice
populare: ea se înfățișează ca un organism
multifuncțional alcătuit din rituri, practici folclorice
și, de asemenea, din elemente care țin de arta
spectacolului. Muzica și jocul, poezia și dansul se
îmbină într-o deplină armonie, ajungând să devină
o manifestare folclorică sărbătorească, în cadrul
căreia momentele solemne și tragice se integrează
cu cele de petrecere și voie bună.
Ceremonialul nupțial are o finalitate clară, se
precizează astfel elementul teleologic, și anume „de
a-i uni pe cei doi tineri și de a apropia familiile
acestora (în accepțiunea mai largă de neam), prin
urmare, de a alia două grupuri până atunci
socialmente separate (Arnold Van Gennep) în
perimetrul satului. Unirea se realizează progresiv,
în faze pregătitoare ce se desfășoară succesiv și
concentric, de la tatonările inițiale (întâlnirile, pețitul
etc.) până la consacrarea noii celule sociale (unirea
celor doi marcată de gesturi ritual simbolice
precum: încrucișarea mâinilor, mâncatul din aceeași
bucată de pâine, băutul din același pahar) și apoi
integrarea ei în angrenajele colectivității” (6)
Am urmărit în ce măsură pot fi regăsite
similitudini, conform părerii lui Arnold Van
Gennep, între nunta tradițională românească și cea
indiană, deși participarea mea la o nuntă indiană în
New Delhi, plus lecturile în domeniu nu reprezintă
un studiu exhaustiv, dar deschid o ușă pentru
cercetări mai profunde. în cele ce urmează voi face
referiri în special la obiceiurile indiene, fără să fac
comparații detaliate cu nunțile românești, din lipsă
de spațiu, lăsând ca cititorul să facă observațiile
comparative cu nunțile noastre, acestea din urmă
fiind cunoscute ca obiceiuri accesibile nouă,
provenind fie din mediul rural, fie din cel urban.
Ceremonia nunții ca rit de trecere nu se rezumă
doar la ceea ce numim noi nunta în sine, ea este
precedată de perioada de pețit și de curtenie, care
în India este legată foarte mult de tradiții și depinde
de împărțirea societății în caste; astfel, de cele mai
multe ori, mai ales în mediu rural, căsătoria este un
aranjament al părinților. După antropologul Louis
Dumont casta este „caracteristica de bază a societății
indiene, este omniprezentă și anihilează orice alt tip
de realitate.” (7). Această prevalență a civilizației
indiene de a gândi pe baza unei ierarhii, a unei
structuri sociale extrem de complexe solicitând
adaptarea tuturor obiceiurilor la această ideologie
holiste, în timp ce Occidentul este dominat de valori
egalitariste și individualiste, pare să creeze o
prăpastie între tradiții, dar, interesant, o serie de
gesturi, de manifestări, sunt similare. Nunta la care
am participat avea protagoniștii aparținători castei
vaysias, casta negustorilor, a oamenilor de afaceri,
tagma cea mai bogată a țării, deși primele două caste
sunt superioare din punct de vedere ideologic și a
poziției, această a treia castă este a oamenilor care
dețin fondurile financiare ale societății. Dar și
aceștia se supun tradițiilor, subliniindu-se astfel
părerea eseistului Dominique Fernandez, care, după
două călătorii în India susține că „nu există libertate
individuală în India, o asemenea noțiune este aici
deplasată, cu toate că India este considerată o țară
democratică… O căsătorie este o ceremonie pur
socială, care nu pecetluiește unirea a două suflete,
ci satisface orgoliile a două familii.” (8)
Nu există zile speciale pentru nunți, dar există
perioadă potrivită, primăvara și toamna, pentru că
ele sunt ținute afară, mesele se așează în grădini,
așa că se caută să fie o perioadă de vreme bună, nici
răcoarea iernii, nici perioada musonilor sau
fierbințeala verii nu este potrivită. Motivul pentru
care se țin afară este numărul foarte mare de
invitați, uneori de ordinul miilor(de acest fel a fost
și nunta la care am participat) și durata mare, în
mediu rural o nuntă poate să țină zile în șir. Iată o
descriere a lui D. Fernandez, după cartea India (fără
englezi): „în timpul săptămânii se ține nunta,
logodnicul sărbătorește numai cu bărbați; după
care se urcă într-o trăsură și pornește să facă
înconjurul orașului, împreună cu prietenii care
dănțuiesc pe lângă el. Dinaintea noastră se agită
torțe. Mulțimea înaintează, adăpostită de ramuri
înfrunzite. Auzim țimbale, tobe și un cor de voci
omenești. Există o procesiune gălăgioasă, ce
înaintează pe sub banani și palmieri. Luminați de
flăcările torțelor, un grup de vreo douăzeci de
bărbați foarte tineri, goi până la grâu, înaintează
purtând pe umeri, într-un palanchin împodobit cu
tot felul de ghirlande înflorite, pe un altul,
înveșmântat ca un rajah sau ca un zeu: robă aurită
și coroană de aur. Asistăm la o nuntă, iar cel
plimbat cu sfințenie de către prieteni este
proaspătul soț.” (9) Mediul rural a păstrat mai
nealterate tradițiile și riturile de trecere în
ceremonialul nuntii, însă nici nunta celor doi tineri
bogați și moderni din New Delhi nu a diferit prea
mult de cele tradiționale, o serie de elemente
moderne se împleteau cu cele arhaice: chiar dacă
mirele era îmbrăcat în costum european, prietenii
care au dansat în jurul său purtau cămăși lungi
indiene, tesute cu fie argintiu și auriu, iar mireasa a
venit înconjurată de un mare grup de fete dansând,
îmbrăcată în sari de culoare roșie, culoarea vieții și
a iubirii. Mirele apare primul, odată cu procesiunea
bărbaților dansând, uneori purtat pe umeri, dar de
cele mai multe ori purtat într-o caleașcă trasă de doi
sau patru cai, excesiv împodobită, cu lumini agitate
în mâna gălăgioșilor cântăreți, torțe arzând, flori,
oranemente din hârtie, material plastic, orice
materiale și instrumente care oferă culoare, lumină
și gălăgie veselă pentru a întregi cortegiul. Cei
bogați apar călare pe elefanți, așa cum s-a întâmplat
și în cazul nunții amintite, fiind un moment cu mare
fast și fală.
Printre gesturile din timpul ceremonialului
nunții este de amintit cel al darurilor. Mergând pe
ideea antropologului francez Marcel Mauss (10)
despre principiul dăruirii, în care cel ce dă este
legat de cel ce primește și invers, susținând că
darul este forma primară de schimb și că oamenii
fac schimb de bunuri, de cuvinte și femei, nunta
este prin excelență un rit în care au loc aceste
schimb de daruri. Femeia trece dintr-o familie în
alta ca dar, cuvintele rostite de către guru în
sanscrită, neînțelese de participanți, dar menite să
asigure unirea mirilor și binecuvântarea pentru
noua relație formată a însemnat un dar al zeilor, pe
când darul în bunuri a constat într-un cerelonial
aparte: participanții la nuntă au oferit miresei
bijuterii care au fost atârnate, toate, pe tupul ei;
lănțișoare, brățări, cercei, brățări pentru glezne,
inele, au reprezentat un fel de tribut adus femeii
care trecea ea însăși ca dar, valori menite să
compenseze dăruirea ei. Bogăția cadourilor a făcut
ca acest moment să se prelungească neașteptat,
mireasa fiind împodobită astfel cu câteva
kilograme de aur, bijuteriile atârnând greu pe ea,
acoperind brațele până la cot, gâtul și gleznele,
degetele de la mâini și picioare.
O altă problematică interesantă mi s-a părut
necesitatea virginității miresei, care nu însemna în
primul rând o problemă a moralității și cinstei, ci
una de puritate rituală. Acest fel de a gândi este una
tipică pentru indian, explică antropologul Dumont,
mai sus citat, și anume reprezintă o gândire ce se
caracterizează „prin tendința spre dihotomizare,
proprie spiritului omenesc. In India acest dualism
ia o formă religioasă în opoziția pur/impur.”(ll)
Virginitatea miresei asigură binecuvântarea noului
cuplu, puritatea ei este o garanție religioasă pentru
reușita în plan familial. Interpretarea este
interesantă pentru că ridică problema dincolo de
vanitatea unui bărbat sau a unei familii de a avea o
mireasă cinstită, devine o problemă a relației cu
supranaturalul, ceea ce, în viața de zi cu zi, nu
rezolvă totuși problema, deoarece într-o serie de
familii sunt părți nefericite, deși mireasa a intrat
virgină în noul cuplu.
Printre obiceiurile asemănătoare poporului
nostru am regăsit aruncarea cu semințe. Este
probabil ca ceremonia semințelor să fie anterioară
împrăștierii popoarelor ariene, fiindcă se găsește la
fel în India vedică, în Grecia și la Roma. Tot așa,
Confarreatio, care avea loc la căsătoriile romane,
exista și în India vedică, unde se vărsau doi pumni
de grâu peste mâinile unite ale celor doi soți. Același
obicei îl găsim și în Sardinia. La germani, la masa de
nuntă, se aruncă peste noua pereche mazăre,
arpacaș, pentru ca să prospere tinerii.
In concluzie cităm pe etnologul român Nicolae
Constantinescu (12): „cât timp oamenii celebrează
ciclurile naturale, începuturile și sfârșiturile
calendaristice; cât timp călătoresc într-o lume
divizată, cu granițe pentru unii bine păzite, cu
puncte de control și vămi, ei practică sau sunt
supuși, cu sau fără știința lor, cu sau fără voința lor,
unor rituri de trecere. între elaboratele manifestări
culturale ale umanității, ceremonialurile de trecere
se dovedesc a fi deosebit de persistente.
(1) Arnold Van Gennep, Riturile de trecere,
Traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Studiu
introductiv de Nicolae Constantinescu, Iași, ed.
Polirom, 1966, p. 5
(2) Nicolae Constantinescu în Studiu Introductiv,
Arnold Van Gennep, Riturile de trecere, Traducere
de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Iași, ed. Polirom,
1966, p. 8
(3) idem, p 11
(4) idem
(5) Ion Șeuleanu, Poezia populară de nuntă,
Editura Minerva, București, 1985, pag. 52
(6) idem, pp 57-58
(7) Robert Deliege, Introducere în antropologia
structurală, Levi-Strauss astăzi, Cartier istoric,
Chișinău, 2008
(8) Dominique Fernandez, Sentiment indian,
Echinox, Cluj, 2006, p.25
(9) Idem, p 26
(10) Achim Mihu, Antropologie culturală, Dacia,
Cluj Napoca, 2002, p 66
(11) Robert Deliege, op. cit. p 164
(12) Nicolae Constantinescu în Studiu Introductiv,
Arnold Van Gennep, Riturile de trecere, Traducere
de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Iași, ed. Polirom,
1966, p. 11
Valeria Manta Tăicutu
Eugen Evu
Pentru Eugen Evu, a scrie înseamnă a-L imita pe Dumnezeu în facerea lumii, actului volitiv-creativ imprimându-i-se și o nuanță Indică. Creația este conotată ca „joc de cuvinte” scânteind „peste / Mările somnului”, ceea ce exclude raționalul și experiența anterioară. Fiecare poem este o aventură nouă, în care contingentul este depășit, iar realul – decorporalizat, pentru ca jocul pur să rămână scop în sine. Când identificându-se cu demiurgul, când considerându-se doar complice al Lui, poetul echivalează scrisul / facerea cu un act cathartic. Arderea este, deopotrivă, purificare și implicare deplină în poem, „Flăcări fără fum / Arderi fără scrum” însemnând consumare integrală., la nivel scriptural.
Poemele din „Oglinda verde” (colecția Poetes â vos plumes, Paris, 2009, traducere de Elisabeta Bogățan și Linda Bastide) este unitar prin tematică și mai puțin prin stil. Cum poemele sunt scrise în registre diferite, lirismul pur al unora este compensat de substratul filosofic al altora, de tonul lor sentențios și de exprimarea adeseori eliptică. Grupajul „Imortele” mizează pe conținutul sapiențial, exprimat în versuri concise: „Nu avem foamea / De a fi iubiți / cum aceea de / a iubi…” amintind de rubaiatele lui Omar Khayyam. Trebuie menționat totuși că, din pomenita plăcere a jocului, îndată ce poemul alunecă – firește, cu de la sine putere – spre forma fixă, Eugen Evu îl eliberează din chingi, îl lasă să se dilate și să se avânte, pentru o expresie plenară a emoției: „De la urcior / Am învățat eu / Cum să te sărut…/ De la izvor / mi-am amintit eu / omul dintâi / cel făcut – / nu cel născut…”. Se observă cu ușurință această tehnică a dilatării discursului, ori de câte ori apare iminența focalizării lui pe o temă prea gravă. Interogația retorică pare o soluție acceptabilă pentru detensionare, așa cum se întâmplă într-un poem despre moarte: „Fără teamă mi-a stat pe umăr / pasărea morții. / Am împărțit în tinerețe / cu ea culcușul. / Prietenoasă, pot spune, / Somnu-mi pândea. / De la mari înălțimi / Am scrutat teritoriul cel straniu. / Bănuiesc că nu a fost străină / de cântecul meu” („Pasărea morții”). Predicația predominant la perfectul compus este sugestivă pentru plasarea morții într-un plan temporal opus prezentului în care se desfășoară confesiunea lirică, senzația de distanțare fiind accentuată de situarea „la mari înălțimi”, deasupra teritoriului „cel straniu”. Locuit de moarte (v. Irina Petraș), poetul încearcă să comunice cu ea, s-o domesticească și s-o învingă, dar
ajunge să-și conștientizeze neputința: „Acum nu mai știu unde tace. / Oare o fi pe-aproape? / Orizont învelit / în privirile mele, ori răbdând / Să devină de aur / Ultima-mi lacrimă?” („Pasărea morții”).
Ideația de tip mistic este abordată într-un discurs în care se fac simțite influențele practicilor yogine, ceea ce poate să-l deruteze pe cititorul neobișnuit cu atâtea neologisme la un loc: „Dumnezeu a redevenit plural / Fragmentat ca fractalii / La zei în aval / Sar ca păstrăvii sinucigași la cascade / culorile curcubeului în solzii ideilor / Și îmi simt fisurile aurei pulsând / Ca tropotul mieilor / Prin cimitirele sponsorizate de / Măcelari” („Pascală”).
Sunt în volum poeme atât de „specializate” psihoenergetic, ermetizate cu bună-știință, încât este foarte dificil să le simți vibrația reală: „Un adio și puntea cabrată / Aidoma diafragmei lui G. Rauzier / Și oarecum pe constanta / Altarului cu prunc de pe Muntele Moriah” („Omule”). într-un poem intitulat „Domo”, trimiterea livrescă nu decriptează mesajul: „Ceea ce dimineața transcende / Estompează dual //în salina unei lacrimi / O catedrală / / Doritoare / Roditoare / Noaptea / lui Novalis / / Cucon al cerului / învăluit / spiralat / în substanță”.
Este limpede că Eugen Evu are în intenție o explozie semantică, făcând cuvintele să intre în coliziune și, astfel, să dobândească sensuri noi. Numai că procesul de coagulare se opune haosului și, uneori, chiar și hazardului: „Să nu uiți / Harta universului / Este creierul tău / înăuntrul spiralei / Infinit numele / / Hârtia aztecilor – / Pielea de sclav. / Carnea acestora / Tinctura tenebrei // Explozie semantică? / O nouă galaxie / Coagulează soarele celular” („Fragmentarium”).
Eugen Evu este un poet important, pentru care definitorie nu este rătăcirea în ezoteric, ci emoția transmisă direct: „Pe tine cine te alege culege / Când secerat vei cădea? / Vai lume din spicul cel straniu”…(„Vinul cel vechi”).
