Spații culturale nr. 5 (6)

IONEL NECULA

Triptic pentru Ștefan Zeletin (prima parte)

Dintre scriitorii români apăruți în diorama spiritului românesc din intervalul celor două războaie mondiale, Ștefan Zeletin n-a fost pe deplin explorat și nu s-au extras toate înțelesurile încifrate în diagrama depozițiilor sale filosofice. Fire retrasă și cu delicate probleme de sănătate, a rămas un însingurat în viață, dar și după trecerea la cele veșnice. A murit tânăr, la numai 52 de ani, când încă nu-și împlinise toate proiectele filosofice și nu dăduse întreaga măsură a abilităților sale speculative. E păcat că editarea lucrărilor sale, după revoluție, n-a generat comentariile așteptate și n-a constituit prilejuri pentru o discuție mai aplicată asupra izvodirilor sale filosofice. însingurarea din timpul vieții s-a prelungit – vai! – și după moartea sa timpurie, când se creaseră condiții pentru o excavare desfășurată și sporitoare de înțelesuri a ținuturilor sale îndrăznețe de gând filosofic. Acum, la comemorarea celor trei sferturi de veac de la moartea sa, putem fi mai concesivi și să îndreptăm în vreun fel lungile decenii de nedreaptă ignorare.
Disconfortul unei biografii asumate
Ștefan Zeletin s-a născut la 19 iunie 1882 în satul Burdusaci din fostul județ Tecuci, fiind ultimul din cei șase frați ai familiei Motaș – Catinca și Dumitrache Motaș, postelnic, mort tânăr, în 1866, cu 16 ani înainte de a se naște viitorul filosof. Acesta a fost, – aspect inavuabil al biografiei filosofului – născut pe valea Zeletinului, un fel de variantă moldovenească a transilvanei văi a Izei. Cine a fost tatăl natural al lui Ștefan Zeletin, de vreme ce s-a născut în al șaisprezecelea an de văduvie al mamei sale?
Harnicul cercetător C.D. Zeletin, un descendent al familiei filosofului, a cercetat cu multă acribie acest aspect
Germania pentru a-și continua studiile – la Erlangen, la Leipzig, mai apoi la Oxford și la Paris. Și-a susținut doctoratul la Universitatea din Erlangen cu disertația „Idealismul personal față cu idealismul absolut din filosofia engleză contemporană” sub conducerea științifică a profesorului Richard Fulckenberg.
între anii 1912-1920 revine ca profesor de limbă germană la Liceul Gheorghe Roșea Codreanu din Bârlad. Trăia retras, în condițiile opacitare ale provinciei oferite de urbea Moldovei de Jos. Lucra la „Evanghelia naturii”, al cărei prim volum a apărut în 1915 la lași. Din „Contribuțiile documentare” ale lui C.D. Zeletin aflăm că volumul al doilea a fost predat la 31 august 1942, de fratele filosofului, D. Motaș, lui Gheorghe Vlădescu-Răcoasa, pentru a-l tipări la Casa Școalelor, unde urma să apară și ediția a doua a volumului „Naționalizarea Școalelor”, sporită față de prima ediție cu circa 300 de pagini. Amândouă manuscrisele au dispărut în timpul bombardamentelor ce-au zguduit Bucureștiul în timpul ultimului război. Tot din această perioadă datează pamfletul „Din țara măgarilor”, apărută în 1916, poate cea mai virulentă critică a societății românești, ce contrasta violent cu imaginea idilică a firii românești, încărcată doar cu virtuți și calități angelice. Ștefan Zeletin a fost printre primii care au insistat, cu o tușă destul de îngroșată, asupra metehnelor și vulnerabilităților noastre cronice.
între anii 1916-1917 a fost concentrat pe front, iar între anii 1920-1927 a funcționat ca profesor la Liceul Mihai Viteazul din București. In 1927, în timpul celei de-a doua guvernări averescane, cu filosoful tecucean Ion Petrovici la Ministerul Instrucțiunii, este numit profesor titular la catedra de introducere în filosofie și istoria filosofiei vechi și medievale din cadrul Universității din lași. L-a avut ca asistent pe Al. Claudian, fostul său coleg de cancelarie la Liceul Mihai Viteazul din București. Din nefericire, n-a funcționat pe această catedră decât șase ani, pentru că, în 1933, a fost fulgerat de o boală neiertătoare care-l încerca de multă vreme. A încetat din viață la 20 iulie 1934, imediat după ce împlinise 52 de ani. A fost înmormântat duminică, 22 iulie 1924, la cimitirul Sf. Vineri din București. O imagine din presa vremii (reprodusă și de C.D. Zeletin în cartea sa, „Contribuții documentare”), înfățișează momentul înmormântării defunctului, cu Al. Claudian și alți câțiva apropiați transportându-i sicriul la locul de veci. Destin tragic și nefericit, asemănător în multe privințe cu cel al lui Nietzsche.
Necăsătorit și fără urmași direcți, n-a avut cine să se ocupe de lucrurile și de manuscrisele sale, unele pierdute, din nefericire, iremediabil. Biblioteca filosofului, bunăoară, trebuia să fie donată unei instituții de cultură, în speță Universității din lași. Opțiunea nu a fost înscrisă într-un document testamentar, dar a fost mărturisită micului său cerc de prieteni. S-a întâmplat însă ca, datorită unui nefericit complex de împrejurări, nici această dorință să nu poată fi împlinită. Cărțile se aflau în locuința filosofului din București (strada Alexandrina, numărul 6),
iar intermedierea era făcută de Cezar Papacostea, care a comunicat Universității din lași de această opțiune la 1 septembrie 1934, explicând că problema este urgentă, deoarece deținătoarea cărților, doamna Brașoveanu, intenționa să părăsească Bucureștiul. Nu mai trebuia decât expedierea unei sume necesare transportului (doamna Brașoveanu se oferea să împacheteze singură arhiva filosofului). Decanatul Universității ieșene a luat cunoștință de această ofertă, dar n-a știut unde să trimită suma necesară. (Cezar Papacostea părăsise și el Bucureștiul, fiind delegat într-o comisie de bacalaureat la Brăila, astfel încât biblioteca filosofului a ajuns la Liceul Mihai Viteazul, unde filosoful funcționase cu ceva ani în urmă. Era evident că destinul tragic trebuia să se împlinească într-o formă completă, fără excepții și fără reziduuri neîncadrate.
Cu toate că de abia a ajuns pe culmea maturității sale spirituale, Ștefan Zeletin, grație unei vădite precocități, a întocmit de timpuriu opere filosofice viguroase, care s-au impus atenției celor cunoscători, spunea Ion Petrovici în necrologul ce i l-a consacrat: „… acel care ne părăsește astăzi înainte de vreme era mai presus de toate un spirit constructiv și creator, fără a nesocoti, firește, nici aparatul critic, în marginile în care el nu este o manie, ci constituie o elementară datorie științifică” (Ion Petrovici, „Din cronica filosofiei românești”, Editura Institutului European, lași, 2005, p. 191). Cărăușea și el – prin lume, prin viață – caravane carbonice de abilități și proiecte, dar și lumea, și viața s-au desprins de el înainte de a-și optimiza ansamblul de idei și paradigme ce-ar fi indus un aer proaspăt și personal în filosofia românească. S-a întâmplat însă ca, din stolul bufnițelor asupra cărora s-a repezit să le prindă, n-a mai rămas decât cu câteva pene. Se sfârșise odată cu chinul materiei și al dorințelor, dar moartea adevărată s-a împlinit odată cu uitarea posterității – lungă, nedreaptă și apăsătoare.

MIOARA BAHNA

Volumul „Plumb” de G.
Bacovia – din perspectiva
Structurii liricii moderne
a lui Hugo Friedrich

Lirica românească din veacul al XX-lea și-a început drumul magistral, așa cum prevăzuse Titu Maiorescu, „sub auspiciile” geniului eminescian, fără însă ca poeții mari care apar acum să fie niște epigoni. Unul dintre aceștia este George Bacovia.
Opera bacoviană este însă receptată inegal, ca și omul care a creat-o: „considerat, la început, ca un poet minor, el a fost, cu timpul, trecut în rândul celor mai importanți poeți români moderni” (R.Zafiu). Cu privire la operă, exegeții acesteia au remarcat fie „simplitatea”, „elementaritatea” (N.Davidescu, E.Lovinescu etc.), fie „artificialitatea”, „poza”, „teatralismul” (G.Călinescu). E.Lovinescu nota, spre exemplu, că „poezia lui Bacovia este expresia celei mai elementare stări sufletești”, în timp ce G.Călinescu remarca: „tocmai artificialitatea te izbește și-i formează în definitiv valoarea”.
Creația bacoviană a atras interesul a numeroși critici și istorici literari. Unul dintre aceștia este Ion Caraion, pentru care Bacovia „este poetul negațiilor de felurite nuanțe, autorul, în literatura noastră, al întâiului nu ideistic și structural, opera sa comportându-se ca un reproș inextingibil adresat lumii”.
Vom încerca, în continuare, o lectură a operei bacoviene, folosind, pe cât posibil, instrumente împrumutate din lucrarea lui Hugo Friedrich, Structura liricii modeme. Mai întâi însă, ne vom opri pe scurt asupra unui termen cu care vom opera, acela de motiv literar.
Motivul literar, care va fi obiectul rândurilor următoare, este un concept controversat în teoria literară, fiind adesea confundat cu tema operei. Spre exemplificare, vom arăta că Boris^Tomașevski
definește tema ca „unitatea sensurilor diverselor elemente ale operei […]. Conceptul de temă este unul de însumare, de unificare a materialului lexical al lucrării. Poate că există o temă generală a lucrării și, în același timp, fiecare parte componentă să aibă tema ei”. Această temă secundară, după reprezentantul școlii formale ruse, „se numește motiv. în fond, fiecare propoziție își are motivul său”.
Pentru criticul și istoricul literar Paul van Tieghem, tema și motivul sunt identice, iar, în teoria literară românească, Tudor Vianu, de asemenea, consideră că motivul „este partea cea mai generală a subiectului, adică acea îmbinare de reprezentări, idei, sentimente, tendințe, prin care opere cu un cuprins deosebit se numesc, totuși, între ele, în interorul unei categorii anumite”. Pe de altă parte, Tzvetan Todorov vorbește despre motive numindu-le teme, iar Wellek și Warren se referă doar la motive.
în ceea ce ne privește, în abordarea operei lui G. Bacovia, vom considera motivul ca fiind „cea mai mică unitate semnificativă a textului, spre deosebire de temă, care reprezintă unitatea sensurilor diverselor elemente ale operei” (Dicționar de termeni literari, Ed.Academiei, București, 1976).
Volumul de versuri al lui G. Bacovia, Plumb, apare în 1916, este editat de I.Pillat și este elogiat în Facla de către AI.Macedonski, deși nu a reprezentat, la momentul respectiv, un eveniment editorial, trecând aproape neobservat, într-un moment în care țara se pregătea să intre în război.
Deși în critica literară au existat voci care au apropiat opera lui Bacovia de expresionism (M.Petroveanu, L.UIici), majoritatea criticilor consideră încă de la apariția acestui volum ca incontestabilă apartenența sa la simbolism, poetul însuși sugerând aceasta prin referiri la reprezentanți majori ai curentului în plan european: Baudelaire, Verlaine, Rollinat, E.A.Poe.
Operă de inspirație citadină, creația bacoviană înglobează motive specifice simbolismului european: solitudinea, tristețea, amurgul, ploaia, beția, toamna, parcul solitar, boala, apăsarea, pustiul, corbii, muzica gravă etc., aproape omniprezente, încă din titlul unor poezii ca: Amurg de toamnă, Corbii, Nervi de toamnă, Amurg violet, Nevroză, Seară tristă, Oh, amurguri…, Amurg de iarnă, Toamnă, Singur, Plumb de toamnă etc.
Aproape pretutindeni o muzică evocatoare a stărilor de suflet, creată de fanfară, clavir, de cântecul „barbar” al femeii în „cafeneaua goală”, de caterincă, goarnă, clopot, talangă, vioară etc., „sonoriza orice atom”(Largo).
De asemenea, din recuzita simbolistă trec în poezia bacoviană sinestezia, accentul pus pe cromatică, acuitatea senzorială, dar lipsește latura exotică a curentului. La fel ca marii lirici europeni ale căror opere sunt analizate de Hugo Friedrich, Bacovia creează un univers artistic, în care elementele din realitate nu se regăsesc însă descriptiv, „cu căldura proprie unei optici și unei sensibilități familiare” (H.Friedrich).
Lumea operei lui Bacovia este catastrofală, pustie, destrămată, dezarticulată: materia plânge (Lacustră), „Potop e-napoi și-nainte” (Decembre); „cadavrele se descompun” (Cuptor), toamna e „putredă” (Nervi de toamnă), totul având „veșminte funerare de mangal” (Negru). „Realitatea” de aici e neliniștitoare, înstrăinată, deformată, astfel că și opera bacoviană demonstrează afirmația lui H. Friedrich, potrivit căreia „dintre cele trei componente posibile ale poeziei lirice – cel al sensibilității, al contemplației și al metamorfozei – în poezia modernă domină ultimul”.
Poet modern, Bacovia nu-și exprimă direct sentimentele, ci se manifestă ca o inteligență care observă și „traduce” existența, lumea, într-un limbaj nou, uneori dezarticulat, eliptic („Carbonizate flori, noian de negru… / Sicrie negre, arse, de metal, / Negru profund, noian de negru…”), căutând să stabilească o legătură între lumea artei și cea din afară, cea reală, rătăcind între aceste două lumi, fiind, după caracterizarea pe care o face poetului, în general, Saint-John Perse, „vorbitor a două limbi, între lucruri de două ori ascuțite, tu însuți o luptă între tot ce se luptă, glăsuind între multiplele înțelesuri, ca unul ce s-a rătăcit în lupta dintre aripi și spini”.
Poeziile bacoviene sunt extrem de concentrate, atât sub aspectul expresiei, cât și sub cel al elementelor care le compun, dar, la oricare ne-am referi, întâlnim o hartă a sufletului său tulburat- și tulburător totodată. Suferința, tema fundamentală a poeziei bacoviene, e reală, a ființei, dar, în același timp, programatică. Lacustra, de pildă, este un factor simbolist prin care poetul încearcă salvarea de această trăire sugerând izolare, numai că starea depresivă nu-l părăsește la gândul acestui spațiu. Toată ființa, în stare de veghe sau în somn, stă la pândă.
Reprezentant al liricii moderne, Bacovia nu ilustrează în creațiile sale ceea ce H.Friedrich numește „categorii pozitive” ale lumii și ale artei. Acestea sunt apanajul artei anterioare. Pentru a le ilustra, H.Friedrich extrage câteva din creația lui Goethe: „tihnă, bucurie, plenitudine, concordanță în iubire”. Artiștii moderni însă, vizează să surprindă, să șocheze, poezia modernă „ademenește și dezorientează, în același timp”.
Nervi de toamnă („La toamnă, când frunza va îngălbeni…”], spre exemplu, poezie bacoviană construită ca monolog adresat, „ademenește” prin atmosfera a cărei forță dezolantă e reliefată prin laitmotivul toamnei, prin motivul iubirii, ca spațiu posibil protector („Târziu, în geamul tău, încet, cu o monedă voi suna…”) și „dezorientează” prin aglomerarea de „categorii negative”: motivul bolii, al ploii ostile a cărei forță descompune materia („toamna asta udă” este „mai putredă ca cele ce s-au dus”), dar și prin utilizarea frecventă a verbelor la indicativ viitor, a locuțiiunii adverbiale „din nou”, sugerând previzibilul, în virtutea experienței. Aceeași sugestie a ploii ca agent distructiv al materiei, exprimându-și ea însăși suferința prin plâns, potențează spaima materializată în claustrofobie pentru că apa erodează și îl erodează lăuntric.
în prefața la lucrarea citată a lui H.Friedrich (Hugo Friedrich și poezia ca diferență radicală), profesorul Mircea Martin își exprimă regretul că autorul acestui studiu extraordinar de valoros nu a cunoscut poezia românească pentru că „poeții români și-ar fi găsit cu siguranță un loc în cartea sa” de vreme ce „când citești o frază ca aceasta Sintaxa se dezarticulează sau se reduce la predicate nominale voit primitive… ai impresia că ea a fost inspirată de poemele bacoviene”. Același sentiment îl putem avea de-a lungul întregului studiu. Enumerarea categoriilor negative identificate, de exemplu, în poezia lui Lautreamont, pare a fi rezultatul studierii operei lui G.Bacovia: „spaime, tulburări, înjosiri, grimase, dominația excepției și a straniului, obscuritate, fantezie scormonitoare, tenebre și întuneric, sfâșieri în extreme, atracția spre neant”.
Comparabilă cu La Charogne de Ch.Baudelaire și apropiată de texte ale lui Maurice Rollinat, poezia Cuptor cuprinde multe dintre categoriile de mai sus. Adresându-se iubitei, eul liric „descrie”, aparent teatral, artificial, atmosfera tulburătoare generată de invazia morții în oraș. Motivul morții, al caniculei ucigătoate, al parfumurilor tari compun imaginea unui univers agonizând, în care nu numai „cadavrele se descompun”, ci și „Cei vii se mișcă și ei descompuși, / Cu lutul de căldură asudat…”
Asemenea imagini nu surit însă în măsură să exprime dezastrul sufletesc, nefiind prezentate „depreciativ”. Enunțarea lor ca o cronică pare a-i da eului liric o stare de încântare abia reținută, chiar de euforie. Așa poate fi citită ultima strofă a poeziei Cuptor și nu ca imagine a necesității izolării de macabru: „Toarnă pe covoare parfume tari, / Adu roze pe tine să le pun: / Sunt câțiva morți în oraș, iubito, / Și-ncet cadavrele se descompun”. Se pot recunoaște și în aceste versuri o seamă de categorii negative: „dezorientare, destrămarea celor obișnuite, ordine pierdută, incoerență, fragmentarism, reversibilitate, stil asociativ, poezie depoetizată, imagini tăioase, repeziciune brutală, dislocare, optică astigmatică, înstrăinare…”
Astigmatismul este vizibil cel puțin în toate poeziile care fac obiectul rândurilor de față. în Decembre, spre exemplu,, căderea continuă a zăpezii, pe fondul lecturii a „ceva de la poluri”, determină alunecarea gândului spre posibilitatea extincției: „Și ningă… zăpada ne-ngroape”.
Hiperbolizarea zăpezii căzînd nu mai creează imagini pitorești ca, de pildă, în opera lui V.AIecsandri, unde „doritul soare / Strălucește și dizmiardă oceanul de ninsoare” (Iarna), ci-i izolează pe îndrăgostiți, în mijlocul unui univers apocaliptic: „Potop e-napoi și-nainte”, determinându-i să se închidă într-un timp interior, în care salvarea este întrevăzută în actul cultural: „Te uită cum ninge decembre, / Nu râde… citește-nainte”. Imaginile poetice, traducând un conținut sufletesc, sunt oximoronice: „E ziuă și ce întuneric..,”
Ruptura cu lumea, sugerată prin această izolare impusă de potopul zăpezii nu este însă totală. Urâtul din afară, negativul, devine atrăgător: „Și mână fotoliul spre sobă, / La horn să ascult vijelia, / Sau
zilele mele – tot una”, mai ales că în tumultul de
afară se poate citi propria vijelie din suflet.
Aceeași fascinație a repulsivului se remarcă și în
Negru, prin reluarea exasperantă a sintagmei-
laitmotiv „noian de negru” și prin încununarea ei în
versul-refren „Negru profund, noian de negru…”,
punctele de suspensie sugerând continuitatea
acestei stări de nivelare prin ardere până la
carbonizare.
Aprecierile lui H.Friedrich referitoare la poezia lui
Baudelaire pot fi transferate și asupra poeziei
bacoviene: „conceptul de modernitate mai are și o
altă latură. E disonant, transformând totodată
negativul în sursă de fascinație. Mizerabilul,
decăzutul, răul, nocturnul, artificialul oferă excitative*
ce-și revendică receptarea poetică”. Un singur
cuvânt, de pildă, „negru”, din poezia citată este un
univers. Totul poate fi descoperit în el: și disonanță,
și mizerie, și rău, și nocturn, și artificial…
Categorii negative, asemenea celor identificate
de H. Friedrich în lirica modernă europeană,
descoperă I. Caraion, pornind de la poezia
bacoviană, pe care le numește „dominante
bacoviene”: „râsul și plânsul, starea planului înclinat,
neîntrerupta agitație, obsesia morții, frica de viață,
abulia, veșnicul du-te-vino, ponderea senzațiilor
sonore și optice, caseta cu tremure, vibrații, tresăriri,
dârdâieli și alarme, încărcatul deviz al buletinelor
meteorologice, statismul, împietrirea, dar și
trepădarea sterilă, zăpăcitoare, absurdă, autismul,
dar și turuiala în vid, așteptarea și neașteptarea,
sarcasmul, renunțul, mizantropia, nebunia, în sfârșit,
artele și îndeosebi muzica…”
După cum arătam mai sus, poezia bacoviană
exprimă o continuă suferință și, totodată, o voluptate
a contemplării ei: „Și parcă dorm pe scânduri ude, /
în spate mă izbește-un val”. La acestea se mai pot
adăuga ascultatul vijeliei (Decembre), „amorul
fumegând” (Negru), „spaima nopții”, cu certitudinea
dezarticulării sufletești viitoare, când va „repeta că
anii trec mereu mai greu și mai brutal” (Nervi de
toamnă).
Același I. Caraion mai remarcă o dedublare a
poetului: „El ar suferi dacă n-ar mai suferi. Ca-n
masochism”. Și chiar retorismul pe care-l practică e
unul „duplicitar, al exhibării stărilor deficitare,
inhibate. E frustrat, însă își țipă frustrarea […] Și el
suferă. El suferă, – dar vrea să se știe că suferă și
că se știe că se știe aceasta”.
Fantezia lui G. Bacovia stă nu în aglomerarea de
elemente, ci în atribuirea, în același context sau în
contexte diferite, a unor semnificații multiple unui
număr redus de cuvinte. Lumea lui este austeră.
Ch. Baudelaire afirma că „poetul este inteligența
supremă și fantezia este cea mai științifică dintre
toate facultățile” și tot el adaugă că „pentru a
pătrunde în sufletul unui poet, trebuie să căutăm în
opera lui cuvintele care apar cel mai frecvent.
Cuvântul va traduce obsesia”. în lumina acestor < afirmații, opera poetului român ar fi a unui „disperat cu atât mai nefericit, cu cât avea luciditatea stării lui irezolvabile” (I. Caraion). Un motiv recurent în poeziile bacoviene citate în aceste rânduri este cel al apei, care se regăsește sub o formă sau alta (ploaie, zăpadă, moină etc.). Se poate astfel vorbi despre ceea ce Gatston Bachelard numește o „tragică chemare a apelor”. Astfel, în Lacustră, ploaia este plânsul materiei, iar refugiul în trecut devine zadarnic, din moment ce între prezent și epocile imemoriale se află „un gol istoric”, dând sentimentul că „Pe-aceleași vremuri mă găsesc”, dacă răul nu este o apariție accidentală, ci o manifestare perpetuă care generează ispita morții. De asemenea, Decembre aduce apa sub forma zăpezii, care invadează și izolează, iar indicativul prezent al verbelor creează senzația de nesfârșire. „Te uită cum ninge decembre”. La fel, viii, în Cuptor, au „lutul de căldură asudat”, iar, în Nervi de toamnă, ploaia face „toamna asta, mai putredă ca cele ce s-au dus”, în timp ce, în Negru, ploaia este sublimă, amestecată cu „parfum de pene arse”. Obsesia apei este evidentă în opera lui Bacovia. Observațiile lui G.Bachelard explică aceasta: „Fiecare dintre elemente își are propria lui dizolvare, pământul are praful său, focul are fumul său. Apa dizolva mai complet. Ea ne ajută să murim total”. Un alt motiv-obsesie al creației bacoviene este noaptea, manifestare a devastării sufletești, ca si cele de mai sus. în Lacustră, coexistă sugestia infinitului, a tristeții, a suferinței și chiar a vidului. Ziua, în Decembre, e invadată de întuneric, iar negrul, poate fi descifrat și ca o hiperbolizare a nopții. Mesajul adus iubitei, în Nervi de toamnă, e proiectat, de asemenea, în noapte: „La geamul tău, în spaima nopții...” Poezia bacoviană e deconcertantă. Motivul nevrozei, omniprezent, explicit sau implicit, susține acest efect. în Lacustră, prezența nevrozei este implicită: omul stă cu toate simțurile la pândă, starea de încordare nevrotică fiind sugerată prin cuvinte ca „tresar”, „mi se pare”, „simt”. Starea de disconfort se exprimă metaforic în Decembre prin „vijelia” care unește spațiul protector — casa iubitei — cu exteriorul. O sugestie a neliniștii poate fi în Negru vibrarea „scânteilor de vis", dar ar fi, poate, și o speranță vagă de evadare dintr-un spațiu în care hipersensibilitatea poetului detectează continuu factori de stres, generatori de „nervi de toamnă” sau „de primăvară”, de „plumb de iarnă”, „de toamnă”, oricum, provoacă degradarea, pulverizarea interioară, până ce „Va rătăci, alcoolizat, apoi, în noapte, un schelet...” Nevroza, ipostază a motivului bolii, ca formă a descompunerii omului și a naturii, se manifestă în felurite fațete, de la ftizie, alcoolism și până la putrefacția întregii naturi, perspectivă a unei sensibilități exacerbate de o „inteligență senzorială", care dă posibilitatea transformării visului în realitate sau transferării coordonatelor visului câte realitate. Așadar, creația lui Bacovia, asemenea celor analizate de H. Friedrich, aduce imaginea unei lumi disonante, impresie indusă de interacțiunea dintre inteligibilitate și fascinație. Deși profesorul romanist de la Freiburg im Breisgau nu se referă la creația poetului român, atunci când vorbește despre „lirica alogică a formelor libere", despre „lirica intelectualității și a austerității formelor", despre complexitatea conceptului de modernism sau despre „un sens suspendat, nedefinit, al cărui caracter enigmatic rezidă mai puțin în semnificațiile nucleelor lexicale decât în forțele lor sonore și în zonele lor semantice marginale” sau chiar despre „o lirică ce va renunța treptat în favoarea forțelor magice ale sunetului, la ordinea obiectivă, logică, afectivă și chiar gramaticală, interceptând din impulsurile cuvântului conținuturi inaccesibile unei reflecții metodice", observațiile lui pot fi susținute prin opera poetului român, demonstrând și astfel că poezia noastră este comparabilă cu lirica modernă europeană, exprimând, printre altele, „nedeterminarea prin cuvinte determinative, complexitatea prin propoziții simple, nemotivarea printr-un motiv (sau invers), neraportarea printr-o raportare (sau invers), spațiul sau atemporalitatea prin denumiri temporale, abstractul prin faptele magice ale cuvântului, arbitrarul conținutului prin forme severe, imaginea invizibilului prin elemente senzoriale ale imaginii”.
GEORGE BACOVIA

Estetic urban

Orașul seara…
Șantiere în repaos.
Și firme scrise
Din becuri înstelate.

Orașul seara…
Pe o piață
Cu sclipiri de fier
Claxon, armonic, a sunat.

Foburgul
Cu bachice dorinți,
Și cugetări
De opere văzute.

Orașul, seara…
Din statica uitării, –
Destul frumos,
Destul departe.

Gheorghiță Drăghici

Călătorie

Vaporul meu
călătorește de plăcere
pe valuri, pe câmpuri și pe pietre
vâslește singur – un nebun –
până-n adâncuri
pietruite cu cenușă,
unde apar,
ca într-un pântec de fantomă,
sirene să-l salute.

Vaporul meu
călătorește de plăcere
printre epave ruginite,
printre corăbii fără pânze și printre
aste minuni din lumea cea nouă
el nu-și întoarce prora
– veșmânt pe care dorm adesea –
spre limesul albastru

Vaporul meu călătorește…

Mitul creației

Comori furate din pământuri
sunt azi
acei nefericiți stejari cu
scoarța roasă-n cotul nopții,
când nasc din glasul lor
poetul

Dorințe smulse dintr-un
papirus răstignit pe
brațul unui templu
dau viață azi
poetului

El nu creează mituri
și nici iubiri
al căror trist sfârșit
răpune mii de îngeri
Poetul e creat

Distribuie: