Spații culturale nr. 13 (8)

PETRACHE PLOPEANU

Zeno Ghiţulescu – lupta cu îngerul şi căderea în sine

A fi bogat nu presupune neapărat o atitudine isomorfă, o închidere spre alte gesturi care, se presupune, nu sunt conforme cu ideea programatică (cu orice idee programatică). Dar ce fel de bogăţie este aceea care permite valoarea de adevăr afirmaţiei de mai sus? Orice bogăţie poate crea atitudini invers orientate faţă de isomorfism sau există doar unele sau chiar doar una dintre toate variantele de identificare? Zeno Ghiţulescu ne demonstrează cu volumul său de versuri memoria frunzelor, apărut la Editura Ardealul din Târgu-Mureş, în 2010, că bogăţia poate fi diversitate atunci când raportarea fiinţei se face la spirit şi, mai mult, la spiritul poetic, la spiritul poeziei.
Există însă o întâlnire în acest volum de versuri, între direcţii aparent contradictorii, prima fiind aceea a unei permanente proiecţii dincolo de realitate şi, a doua, aceea a unei permanente căderi în sine, cădere care, de fapt, nu se împlineşte, datorită inteligenţei creatoare. Cele două direcţii conştient asumate de către fiinţă creează, ambele, permanenta luptă cu sinele şi cu realitatea a acestui Gabriel, care se autodefineşte cu numele poetului Zeno Ghiţulescu. Poemele, ce te opresc în acest volum, sunt tot atâtea confruntări între poet şi teama sa de realitate, sunt tot atâtea măcinări ale imaginii sale de sine, tot atâtea înălţări şi căderi. Chiar şi cronologia poemelor, şi modul aşezării lor în carte mă duc la ideea unei repetabilităţi a proiecţiilor şi a erodării lor, până la nivelul la care poate apărea primejdia căderii irevocabile în sine.
Dar, asemenea unei păsări Phoenix, poetul ştie cum să ridice genunchiul către o altă imagine, cum să-şi făurească o altă imagine, prin care el să se cunoască într-un alt mod, stil, formă etc. Bogăţia lui Zeno Ghiţulescu este o bogăţie de imagini de sine şi de căderi spre sine şi în sine, instrumente poetice care îi deschid orizonturi noi, prin care reuşeşte să ne devină model. Aparent încifrate, poemele sale nu fac acest exerciţiu de ascundere decât din motivul esenţial al repudierii realităţii, o repudiere construită şi de-construită într-un pluralism auto-identificator şi auto-negator, de fiecare dată materia fiind alta, contextul ludic fiind altul, ambientul instrumental fiind altul, sensurile şi semnificaţiile fiind altele.
Cine lecturează, pe fugă, poemele din memoria frunzelor, ar putea găsi pretextul pentru critici plurivalente – dar şi aceste critici nu ar face altceva decât să întregească imaginarul de sine al poetului de faţă, care ne pune în încurcătură cu apetenţa sa pentru creaţie ca luptă cu îngerul – şi orice critică se adaugă întărind proiecţia sinelui, şi orice critică macină în acelaşi fel în care chiar şi poetul îşi macină imaginea, pentru a ajunge la acel moment de echilibru al căderii – niciodată, însă, nu intră sub balanţa adusă la verticală şi, de fiecare dată, forţa creatoare iniţiază o nouă confruntare, o nouă luptă, un nou înger (care de fapt este chiar poetul, imaginile sale nenumărate – este firesc, deoarece poetul se creează şi se re-creează pe sine tot de atâtea ori cât îi permit geniul şi mizeria decăderii).
Desigur, îndepărtarea de sine este dureroasă şi lasă urme adânci, ca nişte crevase de început de lume („…cine oglinda cerului a spart / de-a amuţit divin cuvântul / lăsând în suflet cioburi sângerânde / osânda umbrelor crescând?”, Când oare şi cine), crevase care sunt cu atât mai adânci, cu cât îndepărtarea de sine este mai intensă şi, firesc, mai aproape de sublim. Căci proiecţia dincolo de realitate se face într-un sublim de fiecare dată altul, doar întoarcerea, doar căderea în sine este aceeaşi, având loc prin revenirea la reflectarea în conştiinţă a ceea ce nu se vrea – realitatea profund dureroasă.
Toate aceste proiecţii sunt altele şi altele, diferite între ele. Diversitatea lor este determinată de plictiseala repetării aceluiaşi tip de luptă cu îngerul, adoptat de circumstanţă drept martor al îndepărtării de real, căci lupta este îndepărtarea, victoria este sublimul, măcinarea imaginii de sine create în acest habitat al sublimului este înfrângerea, dar nu una irevocabilă, ci una prin care – atingându-se aproape cel mai de jos nivel – se re-formează, se re-creează o altă imagine: „Mijirea haosului în arhipelagul de cleştar / bătrânul vrăjitor în travesti / împacă albastrul genţianei / cu larvara colcăială / părelnica făgăduinţă / cu lenea peregrină prin / mesianice obârşii…”, Mistica sălăşluire. Iată cum imaginea sinelui este una minerală, încărcată de magie, dar şi cu vegetalul şi carnea colcăind; căderea, degradarea, măcinarea acestui sublim se face doar prin „evadare din hipnoză minerală”, o hipnoză care are suficientă putere, până la un moment să-l ţină pe poet în starea de graţie. Într-o altă ipostază imagistică intervin „Neutronice tuneluri spaime înăbuşite / malaxoare de inteligenţe şi deşeuri / impecabil săvârşesc comuna pastă / robotice glasuri intonând / corul robilor în acceptate lanţuri”, Contemporan. Proiecţie socializantă asupra spaţiului şi timpului contemporan sau mult mai mult decât atât? Apelând la noţiuni fireşti contextului prin care s-ar putea întreprinde o analiză stearpă asupra condiţiei omului, prins în angrenajul tehnicii actuale, poetul le foloseşte pentru a se trasa, pentru a se contura şi înălţa pe sine, şi o nouă înfăţişare, diferită de celelalte anterioare şi nu neapărat superioară. În definitiv, poetul nu încearcă să demonstreze nimic, doar atunci, ideea de superioritate a uneia sau alteia dintre stările sublime putând avea fiinţare. Nu! Poetul luptă democratic şi-şi ridică la aceeaşi înălţime imaginile. El avertizează deschis veşnicul înger despre banalitatea-sacralitatea luptelor sale poetice – pentru că, deocamdată, îl avem în faţă pe poetul Zeno Ghiţulescu, cu multiplele sale imagini, şi nu pe Zeno Ghiţulescu, omul de cultură, pe Zeno Ghiţulescu, omul social, pe Zeno Ghiţulescu, omul, şi nu ne putem îndrepta privirea spre celelalte redute ce sunt sau rămân a fi cucerite! – dar luptă cu toate mijloacele: şi cele permise, şi cele ilicite „Umanoizi cu suflet de silicii şi ochi de crom / nituiţi cu fugare lumi spre / nestinsele capcane / citadela milenară construiesc / punctul cardinal în loteria / istoriilor paralele”, Noul cuceritor. În căutarea sublimului imaginii de sine, poetul are dreptul să lupte cum vrea. În toată această căutare/luptă, există întotdeauna ceva/cineva care sprijină înălţarea de la realitate la planul ideal al imaginii proprii. Pot fi elemente materiale, fenomene naturale sau spirituale („Piatra a venit şi mi-a zis: / ia aminte nimic mai de preţ / decât asidua consecvenţă / în temeinicia minerală… / râul a venit… / vântul a venit / să-mi spună că m-a-nsoţit mereu / dintr-o iubire nemărturisită”, Neaşteptatul sprijinitor)
Măcinarea, tocirea imaginii de sine – în oricâte forme s-ar prezenta şi în orice număr – se face prin „ospăţul negru / izvorul de lumină / trudind în minte şi ţărână”, Nu s-a temut; prin „temerar curaj dizolvat în / domestica umoare / ordaliile neîndurătorului satrap…”, Sceptica regăsire (şi este evident că este acea regăsire a sinelui de care se fuge în tot timpul – căderea în sine); prin „veştile pustii şi / glasurile negre de peste tot / s-adună în faţa icoanei”, Bătrâna; printr-un furt: „când şi cine mi-a furat / nesecatele izvoare?”, Amurg.
Căderea în sine îl readuce pe poet la conştiinţa mizeriei realităţii şi a realităţii mizeriei. Sinele este dincolo de realitate, este într-o sub-realitate, aşa cum, invers, arta este întotdeauna într-o supra-realitate, chiar dacă îşi asumă discursul unor stiluri pretins realiste: „La sfârşit de zi / la început de înălţare / fum evanescent / lut sângerând”, La sfârşit de zi; fiecare sfârşit este un început, este un alt început, până în momentul căderii adevărate şi finale. Acolo, la cel mai de jos nivel al fiinţei, la nivelul sinelui, căderea ilustrează – şi verbul a ilustra nu este folosit aici arbitrar – disperarea: „acolo în cloaca de miasme guzgani / şi disperare / s-a pomenit de totdeauna / bătrân din leagăn cu degetele tremurânde / împăcat cu golul vieţii / ocrotit de îngeri de cenuşă / în infernul de fiecare zi”, Învinsul. Revenirea la acelaşi sine, ca la un laitmotiv al unui memento mori, e imposibilă de evitat: „Aştept zadarnic … / umbrele crescând mă înconjoară / din lucruri ape din cuvânt / golul infinit / de nimeni zărit”, Poate cândva.
Lupta cu îngerul continuă, poetul se îmbogăţeşte necontenit: „Sunt mai bogat ca Cresus fericit / ca infinitul mării / cu tăinuitele-i comori / imperială devastare / voluptatea rugului fără cenuşă”, Fascinaţie.

VALERIU SOFRONIE

TE-AGONIA LUI NICHITA DANILOV. POETICA DESACRALIZĂRII

De la volumul de debut din anul 1980, ,,Fântâni carteziene”, lucrare distinsă cu Premiul Uniunii Scriitorilor, Nichita Danilov a mai dăruit cititorului încă opt volume de poezie. Amintim aici: Câmp negru (Ed. Cartea Românească, 1982), Arlechini la marginea câmpului (Ed. Cartea Românească, 1985) – Premiul Asociației Scriitorilor din Iași, Deasupra lucrurilor, neantul (Ed. Cartea Românească, 1990) – Premiul Asociației Scriitorilor din Iași, Premiul revistei Cronica, Premiul revistei Poesis, Mirele orb (1995) – Premiul Fundației Soros, Premiul Asociației Scriitorilor din Iași, Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova, culminând în 2007 cu volumul Centura de castitate (Ed. Cartea Românească). Pentru volumul din 2007, Danilov a obţinut Premiul ,,Mihai Eminescu” al Academiei Române şi Premiul Uniunii Scriitorilor. Notorietatea creaţiei sale poetice este confirmată şi de includerea acesteia în antologiile din ţară şi, graţie contribuţiei unor traducători de prestigiu (Adam J. Sorkin, Sean Cotter, Brenda Walker, Leons Briedis, Lidia Nasinova, etc), poeziile îi sunt abundent publicate în reviste din ţări precum S.U.A., Anglia, Cehia, Slovacia, Franţa, Spania, Letonia, Ungaria, Estonia, etc. Nici lucrările de critică literară şi doctorale nu îl ocolesc, incluzându-l în categoria neo-romanticilor şi expresioniştilor de factură trakliană, rilkeană sau chiar blagiană (ca exemplu, în a sa Istorie critică a literaturii române, Nicolae Manolescu îl aşază pe Nichita Danilov sub semnul influenţei poeticii lui Blaga).
În Italia secolului al XII-lea centura de castitate începe să se răspândească din plin. Puritatea, pentru a putea fi păstrată şi apărată, trebuia pusă sub un lacăt. Era cea mai sigură metodă de păstrare a fidelităţii soţiei faţă de soţul plecat în campaniile militare, lăsată în voia avalanşei de forme şi culoare. Puşi în faţa alternativei libertate – securitate, oamenii o alegeau fără prea multă ezitare pe cea din urmă, fără a cerceta teoriile liberului arbitru. Din motive înrudite, atunci când se trecea la chestiuni spirituale, se găseau destui apărători ai credinţei care să interpreteze parabola celor doi eunuci în sensul justificării folosirii cuţitului. Cu briciul occamist se eliminau nu numai redundanţele conceptuale, dar chiar şi cele mai neobişnuite variante ale apendicului din zestrea biologică a aspirantului la mântuire. Centura apăra împotriva forţei destructive a răului toate inocenţele – de la cele cupidoniene şi până la cele existenţiale. Epoca medie a fost de departe una a centurii. A venit apoi evul modern şi, desfăcându-l cu migală de pe trup şi din suflet, a aşezat îngrozitorul mecanism în muzeu. Femeia, trecând atât de liberă în mişcări prin faţa lui şi măsurându-l cu ochiul imaginar al coapsei, abia dacă mai simte un uşor tremur prin fiinţa sa. Din când în când, iubitorii de animale îşi mai amintesc de el, schimbând ritmul naturii după cel al orologiului din Piaţa centrală.
Ultimul volum danilovian de versuri, apărut într-o evidentă descendenţă (post)modernă, tot despre centuri şi castităţi ne vorbeşte. Fără a deschide prea larg uşile poemului lui Nichita Danilov şi fără a polemiza cu critica favorabilă lui, vom evidenţia câteva din dimensiunile lumii prin care călugărul Feofan a trecut, învârtindu-şi neatent pe degete rozariul.
NUMELE. Apariţiei sau manifestării în lume a divinităţii i se spune teofanie, iar celui care prin faptele sale se vădeşte a fi un purtător de sacru, un teofor, i se poate da numele de Teofan. Biserica are mulţi oameni sporiţi cu acest nume – Sfântul Teofan Zăvorâtul, Cuviosul Teofan Mărturisitorul, etc. Teofan al lui Nichita Danilov este de fapt un Feofan. Numele este format prin dublarea lui “fanisei” – dintr-o arătare a sacrului, numele semnifică o arătare a fenomenului lipsit de sacralitate. Dintru început, autorul ne atenţionează – lumea mea şi-a pierdut aura. Şi pentru a nu ne lăsa să aşteptăm, el arată către Cineva, nenumindu-l: „Cineva… tulbură apele şi întoarce / toate întâmplările pe dos”( Insomnie).
ABSENŢA SENSULUI. Dezgolită de energia misterioasă, lumea se prăbuşeşte sub zidurile ei inerte. Lumina dispare din Cosmos, locul ei fiind luat acum de vălul persistent de întuneric: „nu reuşim să ne găsim
în întunericul care se lasă în jur” (Camera ascunsă).
Dintotdeauna, apa a reprezentat răspunsul la cea mai imperioasă nevoie a omului, fie ea biologică sau spirituală. Pentru apa aceasta, poporul lui Moise a fost cumplit lovit de mânia lui Dumnezeu, atunci când a cerut insistent să i se dea oricum. Pentru ea, Hristosul însuşi a ajuns să fie ispitit în deşert. Acolo unde curge o apă, e linişte. Prin grădina lui Feofan, această apă nu curge, nici nu cade de sus: „Apă apă strigară cele / două şiruri de guri / şi îşi deschiseră ochii crăpaţi de sete / din care ţâşni apă./ Apă, apă, strigară câteva şiruri de guri / şi din cer le răspunseră / fâlfâind din aripi alte guri: apă, apă…” ( Vindecare).
De sub vălul de iraţionalitate, omului ajuns la capăt îi rămâne doar retorica deşertăciunii:
(am semnat condica de prezenţă: „Am fost, am existat./ pentru ce? pentru cine?” ( Zi). Întrebările nu găsesc pe nimeni care să le prefacă în răspuns, căzând moarte peste umerii plăpânzi ai întrebătorului: „Strig: nu e nimeni pe străzi?/ Nu e nimeni? şi strigătul meu / ca o pasăre oarbă îmi poposeşte pe umeri” (Pălării şi haine). Dintr-un asemenea peisaj dezolant, nu poate rezulta decât o concluzie: „Nimeni nu vede,/ nimeni nu aude, / nimeni nu înţelege nimic” ( Umbre); „Da, suntem aici, fără scăpare…” (Crucea asfinţitului).
TREZIREA. Cum, în cea mai autentică tradiţie existenţialistă, absurditatea existenţei devine prilej pentru readucerea la viaţă a conştiinţei, chiar dacă veşnic chinuite, eroul cu picioare de pământ al lui Danilov, Feofan, frate de-al bătrânului Faust, ajunge să se întrebe dacă a meritat şi, fără a mai primi răspuns, decide să îşi deschidă trupul către lume: „astfel încât acum, ajuns la adânca senectute,/ bâjbâind cu mâinile, încerca / să deschidă, apelând la tot felul de tertipuri,/ chiar şi la vrajă,/ propria centură de castitate,/ pe care o vedea în vis/ cum îi înconjoară coapsele…/ scârţâind în bătaia/ tuturor gândurilor…” (Centura de castitate).
DESACRALIZAREA LUMII. Cu această nouă viaţă, Feofan va trece de la pictarea de icoane la ştergerea lor de pe iconostas. Toate ingredientele actului liturgic care prefăcuse vinul şi pâinea în Hristos, se reîntorc de acum în material profană originară: „… am plecat de mult/ stau acum în dreapta şi în stânga Tatălui;/ dintr-o cupă sorb vin,/ în cealaltă fărâmiţez / mici îngeraşi dintr-o bucată de pâine…/ Luaţi şi ospătaţi-vă:/ acesta este sângele meu / şi aceasta carnea mea / care se prăbuşeşte asemenea norilor / din cer în ţărână…” (Anghelo). Peştele, acelaşi simbol al christicului, devine aliment de bucătărie: „…doamnele / se reped în piaţă / şi cu mâinile lor încărcate de juvaieruri / cotrobăind printre haine şi mărunţişuri / pipăie peştii – le deschid branhiile şi le închid -/ îşi vâră degetele împodobite cu inele / în gurile deschise şi râd, râd -/ să vadă dacă marfa e proaspătă …/ apoi totul e vârât în sacoşă/ şi dus în bucătării / pentru cina cea de taină” (Cina cea de taină). Dumnezeu, se retrage panteistic în pietre şi frunze: „asemenea unui duh al apei,/ asemenea unei buturugi / năpădite de muşchi şi licheni / se ridica la suprafaţă / rostind aceleaşi rugăciuni / invocând mereu numele Domnului / pe care-l confunda / cu frunzele şi peştii ce i se lipiseră / pe tâmple, la subsuori, pe mâini şi pe pleoape…” (Cu mult timp înainte). Sfinţii care împânziseră cândva lumea, sunt acum de negăsit în mersul lumii: „sfinţii însă nu se zăreau nicăieri…/ câinii pe toţi i-au sfâşiat / le-au mâncat carnea / şi le-au târât pe maidan viscerele / în care era ascuns sufletul / au răscolit cu labele / şi-au înmuiat botul / dar n-au găsit nici o urmă de sfânt” (Căutare). Iar bătrânul Feofan, epuizat de asceza de o viaţă, va intra în baia publică să înveţe noua tehnică a mântuirii: „Sleit de puteri / după ce pictase / chipul Maici Preciste / şi al Mântuitorului / pentru a-şi curăţa trupul plin de păcate şi sângele / care i se închega în vene / bătrânul Feofan / se duse la baia de aburi” (Sleit de puteri), conştient că omul, ca şi el, nu rămâne altceva decât „o bucată de carne… care îşi striveşte în tăcere faţa de geam” (Gânduri).
TE-AGONIA. Cândva, în actul său teogonic, Logosul prefăcuse haosul în cosmos, grupând asemănătorul la asemănător şi diferitul la diferit, punând ordine în masa inertă a entelehiilor, arheilor. Acum e târziu. Regula s-a schimbat. Din Dumnezeu a rămas doar vidul, golul şi o permanentă stare de agonie: „Dumnezeu privit ca o mulţime vidă…/ O stare perpetuă…/ Fiinţele tind spre ea. Sunt atrase în şi spre golul / său…/ Absolut nimic. Decât o tristeţe vastă” ( Feofan. Mulţimea vidă); „peste tot unde ar fi trebuit să fie plin / am dat de gol” (Forme); „totul e gol / totul e surd,/ totul e orb…” (Feofan. Golul). Asemeni Marelui Orb al lui Blaga, sau Dumnezeului Moşului care boteza cu ţărână, Dumnezeul lui Danilov îşi pipăie şi el cărarea printre spini, resemnat ca un alt rege Lear în faţa noii lumi, obligat să se acomodeze acesteia, servind-o: „… cortina de purpură a înserării / se lasă peste oraşul / în care un Dumnezeu orb / leagă trecătorii la ochi / cu urne de cenuşă…” (De la fereastră).
S-a crezut la un moment dat că sensibilitatea poetică (şi nu numai) a lui Nichita Danilov ar fi devenit un vulcan stins, un munte de piatră din care nu ar mai avea să erupă nimic nou. Un vulcan fără lavă, o amintire fără prezent. Dimpotrivă, şi aceasta nu este numai părerea noastră, s-a arătat tocmai contrariul. Asemeni vinului din vechime care s-a dovedit a fi la urmă mai bun, ultimele expresii ale gândirii artistice a lui Nichita Danilov obiectivate in volumul Centura de castitate, arată că, pe fundalul unei neîntrerupte sensibilităţi creatoare, experienţa şi maturitatea spirituală pot transforma pâinea şi sângele cuvântului în duh.

Distribuie: