Spații culturale nr. 27 (11)
Vicente HUIDOBRO
Vicente Garcia-Huidobro Fernandez (10 ianuarie 1893 – 2 ianuarie 1948), poet chilian, s-a născut într-o familie de aristocraţi, în Santiago. A fost un exponent al mişcării artistice cunoscute sub numele de „Creaţionism”, ai cărei adepţi considerau că un poet trebuie să însufleţească lucrurile, mai degrabă, decât să se limiteze la descrierea lor.
A studiat literatura la Universitatea din Chile şi a publicat Ecos del alma (Ecourile sufletului) în 1911, o lucrare cu tendinţe moderniste.
În 1913, împreună cu Carlos Diaz Loyola a editat cele trei numere ale publicaţiei Azul şi a publicat Canciones en la noche (Cântece în noapte) şi La gruta del silencio (Peştera tăcerii).
Începând cu 1916 a trăit în Europa, împreună cu soţia şi copiii săi. S-a stabilit la Paris şi a publicat Adan (Adam), lucrare care marchează începutul următoarei sale etape artistice.
În octombrie 1918 a făcut o călătorie la Madrid, unde a pus bazele mişcării literare Ultraismo. A corespondat şi colaborat la publicaţia dadaistă a lui Tristan Tzara. În anul următor s-a întors la Madrid, purtând cu el manuscrisul nefinisat al unor poeme care aveau să devină capodopera sa, Altazor.
În 1925 a revenit în Chile, dedicându-se jurnalismului politic şi criticii. Spre sfârşitul anilor ’20 s-a întors în Europa, unde începe să scrie romanul Mio Cid Campeador, continuând să lucreze şi la Altazor.
A murit la Cartagena.
Altazor sau călătoria cu paraşuta este capodopera poetului chilian Vicente Huidobro, publicată la Madrid în 1931. În această lucrare, Huidobro foloseşte un limbaj care distruge schemele clasice, având astfel tangenţă cu mişcarea avangardistă din prima treime a sec. XX.
Poemul este împărţit în şapte „Cânturi” precedate de o prefaţă, care au fost rescrise de mai multe ori de-a lungul anilor. Din acest motiv, Cântul I, Cântul II şi celelalte prezintă tematici aparent foarte diferite. Cântul I este cel mai lung, având aprox. 700 de versuri şi fiind de asemenea cel mai bine structurat. Conţinutul său e de natură metafizică, poetul se prezintă pe sine însuşi ca Altazor. Cântul II este un elogiu închinat femeii. Cântecele III-VII încearcă o dezarticulare progresivă a limbajului şi a limitelor de exprimare. (cf. Wikipedia)
Altazor, publicată în 1931, poate fi citită ca un „compendiu” al zonelor de influenţă şi limitelor proiectului creaţionist al lui Vicente Huidobro. Alături de Residencia en la Tierra (Pablo Neruda) Trilce de Cesar Vallejo şi Los gemidos de Pablo de Rokha (1918), Altazor se află pe cele mai înalte culmi ale avangardismului latinoamerican de pe această parte a Anzilor.
(Cf. Memoria Chilena, Biblioteca Nacional digital de Chile)
Altazor sau călătoria cu paraşuta
(Prefaţă)
M-am născut la 33 de ani, în ziua morţii lui Cristos; m-am născut la Echinocţiu, sub hortensii şi aeroplanele caniculei.
Aveam o privire gânditoare de porumbel, de tunel şi de automobil sentimental.
Suspinam ca un acrobat.
Tatăl meu era orb şi mâinile lui erau mai frumoase decât noaptea.
Iubesc noaptea, pălărie a tuturor zilelor.
Noaptea, noaptea zilei, a zilei care urmează zilei.
Mama vorbea ca zorii dimineţii şi ca dirijabilele care se vor prăbuşi.
Părul ei avea culoare de drapel şi ochii erau plini de nave-ndepărtate.
Într-o după-amiază, mi-am luat paraşuta şi am spus: „Să intre o stea şi două rândunele”
Iată moartea care se apropie ca pământul în cădere.
Mama mea broda lacrimi pustii în curcubeele primare.
Şi acum paraşuta mea cade din vis în vis prin spaţiile morţii.
În prima zi am întâlnit o pasăre necunoscută care mi-a zis: ,,Dacă aş fi fost dromader n-aş fi cunoscut setea. Cât e ceasul?” A băut picăturile de roua din părul meu, mi-a aruncat trei priviri şi jumătate şi s-a îndepărtat spunând: ,,Adio” , fluturând magnifica-i batistă.
Pe la ora două în acea zi am întâlnit un aeroplan superb, plin de solzi şi melci. Căuta un colţ de cer în care să se adăpostească de ploaie.
Mai departe, toate corăbiile ancorate, în cerneala dimineţii. Deodată, au început să ridice ancora, una câte una, târând după ele, în chip de pavilion, zdrenţele unei aurore de netăgăduit.
Odată cu plecarea ultimelor, aurora a dispărut în nişte valuri incomensurabile.
Atunci l-am auzit vorbind pe Creator, cel fără nume, cel care nu e altceva decât o simplă gaură în vid, frumos, ca un buric.
,,Am făcut un zgomot teribil şi din acest zgomot s-au născut oceanul şi valurile oceanului.
Acest zgomot va fi mereu lipit de valurile mării şi valurile mării vor fi mereu lipite de el, precum timbrele de cărţile poştale.
Apoi am cules un lung mănunchi de raze de lumină ca să cos zilele una de alta; zilele care au un orient legitim şi reconstituit, dar indiscutabil.
După aceea am trasat geografia pământului şi liniile din palmă.
Apoi am băut puţin coniac (din cauza hidrografiei).
După aceea am creat gura şi buzele gurii, ca să închid în ea surâsurile echivoce şi dinţii din gură, ca să supraveghez grosolăniile care ne vin la gură.
Am creat limba din gură pe care oamenii au abătut-o de la rostul ei, făcând-o să deprindă vorbirea… pe ea, ea, frumoasa înotătoare, deviată pentru totdeauna de la rostul ei acvatic şi esenţialmente alinător”.
Paraşuta mea a început să cadă vertiginos. Atât de mare e forţa de atracţie a morţii şi a mormântului deschis.
Puteţi să credeţi, groapa mormântului are mai multă putere decât ochii iubitei. Mormântul deschis cu toţi magneţii săi. Şi asta ti-o spun ţie, ţie care atunci când zâmbeşti mă faci să mă gândesc la începutul lumii.
Paraşuta mea s-a încurcat într-o stea stinsă care-şi urma conştiincios orbita, ca şi cum ar fi ignorat inutilitatea eforturilor sale.
Şi profitând de această odihnă bine-meritată, am început să completez cu gânduri profunde căsuţele de pe tabla mea:
„Adevăratele poeme sunt incendii. Poezia se propagă peste tot, iluminându-şi arderea cu fiori de plăcere sau de agonie.
Trebuie să scriem într-o limbă care să nu fie maternă.
Cele patru puncte cardinale sunt trei: sudul şi nordul.
Un poem este ceva ce va fi.
Un poem este ceva ce n-a fost niciodată, ceva ce niciodată nu va putea să fie.
Fugi de sublimul aflat la exterior dacă nu vrei să mori zdrobit de vânt.
Dacă n-aş face cel puţin o nebunie pe an, aş înnebuni”.
Mi-am luat paraşuta şi de la marginea stelei mele aflate în mers m-am aruncat în atmosfera ultimului suspin.
Mă rostogolesc la nesfârşit peste stâncile din vis, mă rostogolesc printre norii morţii.
Mă întâlnesc cu Fecioara aşezată pe un trandafir, şi îmi spune:
« Uită-te la mâinile mele: sunt transparente ca becurile. Vezi filamentele din care curge sângele luminii mele prea curate?
Priveşte-mi aureola. Are câteva fisuri, care dovedesc că sunt bătrână.
Sunt Fecioara, Fecioara nepătată de cerneala umană, singura care nu sunt pe jumătate, şi sunt conducătoarea celorlalte unsprezece mii care cu-adevărat erau prea mult restaurate.
Vorbesc o limbă care umple inimile după legea norilor comunicanţi.
Mereu îmi iau adio, şi rămân.
Iubeşte-mă, fiule, căci ador poezia ta şi te voi învăţa să faci acrobaţii aeriene.
Am atâta nevoie de tandreţe, sărută-mă pe păr, l-am spălat în dimineaţa asta în norii zorilor de zi şi acum vreau să mă culc pe salteaua din valuri de ceaţă.
Privirile mele sunt o sârmă întinsă la orizont pentru odihna rândunelelor.
Iubeşte-mă. »
Am îngenuncheat în spaţiul circular şi Fecioara s-a sculat şi a venit să se aşeze în paraşuta mea.
Am adormit şi recitat atunci cele mai frumoase poeme ale mele.
La flăcările poeziei mele s-a uscat părul Fecioarei, care mi-a mulţumit şi s-a îndepărtat, aşezată pe trandafirul ei catifelat.
Şi iată-mă aici, singur, ca micul orfan rămas în urma naufragiilor anonime.
Ah, ce frumos…, ce frumos.
Văd munţii, fluviile, pădurile, marea, corăbiile, florile şi melcii.
Văd noaptea şi ziua şi axa pe care se întâlnesc.
Ah, ah, sunt Altazor, marele poet, fără cal care mănâncă fân, nici nu-şi încălzeşte gâtul cu clar de lună, nu am decât micuţa paraşută ca un parasolar peste planete.
Din fiecare strop de sudoare al frunţii mele am făcut să se nască aştri, pe care vă las să-i botezaţi ca pe sticlele de vin.
Văd tot, am creierul forjat în limbi de profet.
Muntele este suspinul lui Dumnezeu, urcând în termometru umflat până atinge picioarele iubitei.
Cel care a văzut tot, care cunoaşte toate tainele fără să fie Walt Whitman, căci niciodată n-am avut o barbă albă ca infirmierele frumoase şi ca pâraiele îngheţate.
Cel care aude noaptea ciocanele falsificatorilor de monede, care nu sunt altceva decât astronomi în acţiune.
Cel care bea paharul cald al înţelepciunii după potop dând ascultare porumbeilor şi care cunoaşte ruta oboselii, urma clocotindă lăsată de corăbii.
Cel care cunoaşte prăvăliile cu amintiri şi frumoasele halte uitate.
El, păstorul de aeroplane, conducătorul nopţilor rătăcite şi al vânturilor de vest îmblânzite înspre polii unici.
Plânsul său seamănă cu o reţea tremurătoare de aeroliţi fără lampă de semnalizare.
Ziua se înalţă în inima lui şi el îşi lasă pleoapele în jos pentru a face agricolă noaptea de odihnă.
Îşi spală mâinile sub privirea lui Dumnezeu, şi îşi piaptănă părul ca lumina şi o culege din spicele sărace ale ploii mulţumite.
Strigătele se îndepărtează ca o turmă pe coline când stelele dorm după o noapte de trudă continuă.
Frumosul vânător în faţa celestului vas din care beau păsările fără inimă.
Fii la fel de trist ca gazelele în faţa infinitului şi a meteoriţilor, ca deşerturile lipsite de miraje.
Până la sosirea unei guri umflate de sărutări pentru culesul viilor exilului.
Fii trist, căci ea te-aşteaptă într-un ungher al acestui an trecător.
Se află poate la capătul viitorului tău cântec şi va fi frumoasă ca o cascadă în libertate şi mai bogată decât linia ecuatorului.
Fii trist, mai trist decât trandafirul, frumoasa închisoare a privirilor noastre şi a albinelor lipsite de experienţă.
Viaţa e o călătorie cu paraşuta şi nu ceea ce vrei tu să crezi.
Cădem, cădem într-una, din zenitul nostru în nadir şi lăsăm aerul pătat de sânge ca să se otrăvească cei care vor veni mâine să-l respire.
În adâncul tău, în afara ta, vei cădea din zenit în nadir căci acesta îţi este destinul, mizerabilul tău destin. Şi în timp ce cazi tot mai de sus, mai înalt va fi saltul înapoi, mai lungă durata ta în memoria pietrei.
Am sărit din pântecul mamei noastre sau de la marginea unei stele şi cădem necontenit.
Ah paraşuta mea, unica roză parfumată din atmosferă, trandafir al morţii, azvârlit printre aştrii morţii.
Aţi auzit? Acesta este zgomotul de rău augur din piepturile închise.
Deschide uşa sufletului tău şi ieşi să respiri in viitor. Poţi să deschizi cu un suspin uşa pe care a închis-o uraganul.
Omule, iată paraşuta ta frumoasă ca vertijul.
Poete, iată paraşuta ta, frumoasă ca magnetul abisului.
Magule, iată paraşuta ta pe care un cuvânt de-al tău o poate preschimba într-o „para-urcare” frumoasă ca fulgerul care-ar voi să-l orbească pe creator.
Ce aştepţi?
Şi încă, iată taina Tenebrosului care a uitat să surâdă.
Şi paraşuta aşteaptă agăţată la uşa precum calul agăţat de galopul fără capăt.
Traducere în limba română de
Anca TĂNASE
Emil NICULESCU
EXCEPT
Cine, fără de tine, care bou a
Mai înjghebat sălaş pe Krakatoa
Şi-acolo,-n delfici, aburii de crater,
Şi-a ascuţit pe şisturi un vers-kutter.
Poate şi poezia, Mihai, coane,
E,-n felul ei, donaţie de-organe.
Puţini îşi mai doresc de a fi domnul
Cărui coşmaru-i vămuieşte somnul.
Florin DOCHIA
Arta ca mod de filosofare
Înţelegerea logică şi certitudinea intuitivă
Moto: Nu putem exprima haosul fără a-l pierde…
1. Prolegomene
Orice reflecţie filosofică pleacă de la o întrebare preliminară: în ce măsură gândirea are datoria de zăbovi asupra unui obiect anume, de a rămâne în el şi de a se regândi pe sine în raport cu el?
Sunt răspunsuri foarte vechi, din vremuri aristoteliene, când se afirmă că o cercetare filosofică trebuie să înceapă prin a se interesa de obiectele din imediata apropiere, de ceea ce este clar, accesibil, adică de realităţile lumii sensibile. Dar cum realităţile sensibile conţin, s-a observat curând, o cantitate mică de adevăr, se cuvine mers mai departe şi căutat un „supliment de adevăr” dincolo de frontierele imediatului, acolo unde experienţa cotidiană ia contact cu experienţa unei lumi oferite de opiniile comune, tradiţiile, miturile, poezia (în sensul larg, ceea ce numim azi cultura scrisă), religiile, cu o lume care ne asigură legăturile la cultura umană. Cunoaşterea imediată, fundament al cercetării filosofice, înseamnă, de fapt, toate aceste elemente, conţine toate bogăţiile istoriei şi culturii.
Menţinerea ariei de interes va deveni, nu foarte curând – în timpul istoric, uman -, nesatisfăcătoare. Cantonarea autosuficientă în logica bivalentă, aristotelică, şi credinţa nestrămutată în mimesis îşi vor arăta, la un moment dat, limitele. Dar să nu anticipez…
Orice propoziţie este sau adevărată sau falsă, terţiul este exclus – lege descoperită de Aristotel, alături de alte principii ale gândirii, precum legea identităţii, legea non-contradicţiei şi legea raţiunii suficiente.
Este ceea ce numim logica tradiţională, care nu face vreo distincţie între nivelul teoretic şi acela metateoretic, foloseşte limbajul curent pentru fundamentarea gândirii corecte şi e utilizată, în general, în viaţa cotidiană, pentru operaţiile de definire, de clasificare şi raţionament. Cei care i-au urmat lui Aristotel au lărgit aria de aplicabilitate şi de manifestare a proceselor logice, astfel au apărut logica aplicată, logica deontică, logica matematică, logica dialectică, logica intuiţionistă, logica dialogică, logica formală, juridică, modală, polivalentă sau chiar n-valentă ori logica dinamică a contradictoriului.
O destul de nouă şi de interesantă achiziţie teoretică şi creatoare de nouă paradigmă a gândirii este logica trivalentă, logica terţului inclus, a lui Ştefan Lupaşcu. Deja suntem în altă viziune asupra realităţii, de o mai mare complexitate, odată ce include o variabilă în consens cu teoria cuantică. A fost socotită o formă accesibilă de dinamitare a logicii clasice, apărută ca urmare a intrării în criză a modului tradiţional de a gândi. După remarca lui Benjamine Fondane (L’Être et la connaissance. Essai sur Lupasco), se pleacă de la credinţa că întreaga lume s-a înşelat până atunci şi totul trebuie luat de la început. Pe urmele sale, Basarab Nicolescu amplifică această logică a terţului inclus, introducând conceptul de nivel de realitate: „Pentru a obţine o imagine clară a sensului terţului inclus, să reprezentăm cei trei termeni ai noii logici, A, non-A şi T, şi dinamismele lor asociate printr-un triunghi la care unul dintre vârfuri se situează la un nivel de realitate, iar celelalte două vârfuri la alt nivel de realitate. Dacă rămânem la un singur nivel de realitate, orice manifestare va apărea ca o luptă între două elemente contradictorii (de exemplu, unda A şi corpusculul non-A). Al treilea dinamism, cel al stării T, se exercită la un alt nivel de realitate, la care ceea ce apărea ca dezunit (undă sau corpuscul) este de fapt unit (cuanton), iar ceea ce apare contradictoriu este perceput ca non-contradictoriu.” (v. Noi, particula şi lumea).
Apare astfel posibilitatea gândirii relaţiei între lume şi non-lume, acceptarea concomitenţei acestora, dincolo de calitatea lor de termeni antagonici, contradictorii, cum ar fi: realitate şi vis, raţiune şi imaginaţie, cauzalitate şi non-cauzalitate, viaţă şi moarte etc. Relaţia de contradicţie este depăşită prin noul element T, parte dintr-un nivel secund de realitate care este simultan lume şi non-lume, este lume alternativă. Marius Conkan (Logica terţului inclus şi lumile alternative, „Steaua”, nr. 5, 2011, p. 33-35) oferă ca exemple de lucru lumile construite în texte de genul Alice în Ţara Minunilor, Peter Pan şi Wendy, Cronicile din Narnia, Povestea fără sfârşit, seria Harry Potter şi chiar Aventurile lui Pinocchio sau Micul prinţ, aşadar ficţiuni recunoscute ca atare, cu semnificaţii uneori metaforice sau parabolice. Vom constata că nivelul prim de realitate este reconfigurat în funcţie de cel secund. „Lumile alternative complexe sunt cele care presupun niveluri de realitate multiple sau chiar infinite. Odată rezolvată contradicţia dintre lume şi non-lume printr-un nivel doi de realitate, în care se situează lumea alternativă, în cadrul acestui nivel secund de realitate se va ivi, la un moment dat, o contradicţie între doi termeni, aşa încât va fi necesar un al treilea nivel de realitate (implicit, o a doua lume alternativă), care să soluţioneze contradicţia din nivelul doi. Şi tot aşa, la infinit. Efectul acestei treceri progresive de la un nivel la altul de realitate va fi resimţit tocmai de primul nivel de realitate, care, la final (dacă va exista un final), va conţine toate lumile alternative din celelalte niveluri. Procesul e asemănător tehnicii matrioşka a povestirilor în ramă, cu diferenţa că, în cazul lumilor alternative complexe, nivelurile de realitate sunt autonome, adică nu se conţin unele pe altele.”
Dacă filosofia se defineşte ca o cercetare intelectuală a principiilor inteligibile şi universale, ca o întreprindere speculativă de construire a unei inteligibilităţi globale*, arta, din contră, înseamnă crearea de obiecte concrete şi particulare. Aşa văzută, arta a fost vreme îndelungată devalorizată şi ignorată. Operele artistice sunt înţelese de Platon ca imitaţii de joasă valoare ontologică. Sensibilitatea prin care arta devenea accesibilă este identificată cu senzualitatea, cu simţurile. Creaţia artistică este un obiect receptat întâi de acestea din urmă. Când se evocă viziunea platoniciană asupra artei, referinţa este la începutul cărţii X din Republica. Aici, prin gura lui Socrate, el judecă foarte sever artiştii, îi socoate imitatori, oamenii care se ocupă cu lucruri pe care nu le cunosc cu adevărat, creează opere departe de realitate, de adevăr. Arta este esenţialmente mimesis, adică „imitaţie”. Califică astfel acele creaţii pe care fiinţele umane încearcă să reprezinte – mai mult sau mai puţin fidel – un obiect oarecare, o situaţie, un eveniment prin intermediul diferitelor forme de manifestare artistică. Desemnează aşa reproducerea pictată a unei mişcări, sculptura reprezentând un tânăr frumos, muzica ce evocă un act de curaj, piesa de teatru ce evocă percepte morale. De fapt, filosofii epocii clasice au criticat vehement imaginaţia, pe care o considerau sursa tuturor erorilor şi iluziilor în cogniţia umană. Atacul lor a dus, în timp, la deprecierea tuturor genurilor literare care se bazau pe minuni şi miracole, pe tradiţia fantastică a Evului Mediu şi a Renaşterii, cum ar fi călătoriile extraordinare şi utopiile. Dacă, la începuturile sale, genul utopic a fost conceput ca o ficţiune spirituală alimentată de o fantezie plăcută, după atacul lansat de filosofii raţionalişti cartezieni, termenul de utopie a dobândit semnificaţia de proiect imposibil, ficţiune, himeră, fals. Filosofii raţionalişti s-au arătat a fi împotriva gândirii magice, adică a personajelor din episoadele supranaturale ale romance-ului cavaleresc, ale poveştilor cu zâne, ale călătorii lor extraordinare. Discreditarea lansată către „superstiţiile” şi „imbecilităţile” din marea tradiţie a ruinat, cel puţin în faţa publicului educat, literatura care se inspira din fantasticul medieval. „Mai mult decât cenzura religioasă – constată Corin Braga (în „L’attaque rationaliste contre les utopies de l’âge classique”, Studia Universitatis Babeş-Bolyai, Seria Philologia, vol. 2, 2011, p. 3-13) -, scepticismul raţional a fost devastator pentru genul voiajurilor extraordinare şi utopiilor. Dacă doctrina creştină şi gândirea magică împărţeau aceeaşi presupoziţie teoretică, existenţa supranaturalului, mentalitatea raţionalistă şi empirică prezuma o schimbare de paradigmă, o turnură sceptică şi atee, introducea un nou pact al lecturii, de factură realistă.” Pentru filosofii raţionalişti, pactul de lectură ficţional nu putea fi decât minciună, deci vor impune în paradigma literară a epocii două noi principii – coerenţa logică (bivalentă, desigur – binomul bine/rău, obligatoriu conflictual şi lipsit de nuanţe) şi verosimilitatea. Dezîncântarea lumii se instala la modă, în sunet de surle şi tobe, pentru intelectualitatea vremii. Iluminiştii vor aduce şi ei o contribuţie, prin recomandarea componentei pedagogice ca percept obligatoriu în orice text, oricât de fantezist.
Lumea se va reîncânta după doar câteva secole, din ce în ca mai accentuat. Chiar raţionaliştii vor începe a se îndoi de atotputernicia raţiunii. „Funcţia supremă a raţiunii este să arate omului că unele lucruri sunt dincolo de raţiune”, va recunoaşte Blaise Pascal. Şi: „Noi credem uneori că lucrurile sunt adevărate, numai fiindcă sunt spuse în mod elocvent.” Ultima propoziţie fiind valabilă indiferent de direcţia din care vine vocea…
2. Reflecţia despre artă
Elocvenţa pare a fi aceea de care are nevoie discursul filosofic pentru a deveni credibil… Şi nu orice elocvenţă, ci aceea care are corespondent într-o realitate oarecare, cunoscută sau ascunsă, accesibilă simţurilor sau numai instrumentelor inventate, adevărată sau fictivă.
Dintr-o asemenea perspectivă interesul reflecţiei asupra lumii începe să cuprindă şi domeniul artelor.
Filosofia îşi apropriază arta ca obiect prin care probează capacitatea de a gândi particularul. Obiectul artei este unul în întregime particularizat, pentru că este unic. Chestiunea este dacă acesta este „de gândit” în particularitatea care îl defineşte ca obiect de artă. Reflectând, mai întâi, asupra artei, filosofia aduce în lumină raportul activităţii gândirii cu estetica, raport despre care este vital să avem o viziune clară, dacă vrem să ajungem la propria concepţie limpede despre filozofie. Lungul şir de raţionamente, evocat de Descartes, caracteristic cercetării discursive asupra oricăror ştiinţe, conduce în toate cazurile la nişte principii prime.
2.1 „Este artă doar ceea ce, deşi perfect cunoscut, nu poate fi executat imediat”
Arta se deosebeşte de natură din punctul de vedere al cauzalităţii. Ea este o producţie a libertăţii, în timp ce, din contră, natura este produsul unui mecanicism, arată Immanuel Kant. În opera de artă, cauza producerii obiectului e gândirea la finalul căreia obiectul capătă formă. Prin artă, mecanicismului i se opune libertatea.
Arta se deosebeşte şi de ştiinţă: a şti să faci artă este diferit de a te pricepe la ştiinţe. Putem cunoaşte ceva fără a fi capabili să producem. „Ceea ce caracterizează existenţa artistică este crearea a ceva care, în felul său, nu a mai existat înainte.” (vom vede mai târziu că raporturile pot fi şi inversate…) Kant face o deosebire clară între artist şi meşteşugar; pe parcursul creaţiei sale, artistul îşi elaborează şi metoda de lucru, deosebindu-se în felul acesta de meşteşugar, care execută produsele sale după o reţetă dată şi însuşită într-o perioadă mai lungă sau mai scurtă de timp. Este evident că, pe lângă obiectele naturii, găsite de om în jurul lui, care făceau obiectul reflecţiei filosofice clasice, şi cele produse de acesta pentru anumite scopuri practice, mai există un alt tip de obiecte, „lipsite de utilitate practică”, cum sunt operele de artă; ele nu pot fi utilizate în vederea a ceva, nici nu pot fi consumate. „Aceste «inutilităţi» ne dăruiesc un nou punct de vedere, o nouă viziune asupra lumii în care trăim şi asupra noastră înşine. În esenţa lor, operele de artă sunt întotdeauna inaugurale, deschizătoare de perspective. Arta unei epoci exprimă treapta pe care umanitatea a atins-o în acel moment.” (Walter Biemel). Pentru a face diferenţa între artă şi meşteşug, Kant foloseşte distincţia între joc şi muncă. „Nu vom numi artă decât producţia liberă, adică aceea supusă liberului arbitru.” Arta este, aşadar, intenţională, spre deosebire de efectele acţiunilor naturii, dar în cu totul alt fel decât meşteşugul. Pentru că intenţionalitatea nu este caracterul dominant al lucrării, nu avem de-a face cu o judecată de tip cognitiv, ci cu o judecată estetică; pentru Kant, opera de artă nu înseamnă tehné, ci poiesis, despărţindu-se de tradiţia gândirii greceşti, în care dihotomia aceasta era absentă. Este de observat că arta pare a fi mai degrabă un produs al naturii, decât al meşteşugului. Dar „natura este frumoasă pentru că are aparenţa de artă (subl. mea, F. D.); şi arta nu poate fi numită frumoasă decât dacă suntem conştienţi că e vorba de artă şi are, totuşi, aparenţă de natură.” (Este frecventă întâlnită expresia: „ce flori frumoase, parcă ar fi pictate!”).
La Kant, intenţionalitatea presupune conceptul de scop şi finalitate, un concept al raţiunii, în măsura în care i se atribuie acesteia temeiul posibilităţii unui obiect. Dar finalitatea naturii ori conceperea lucrurilor ca scopuri naturale pun raţiunea pe post de cauză „în legătură cu astfel de lucruri încât prin nici o experienţă n-o putem recunoaşte pe ea ca temei al posibilităţii lor. Căci doar în materie de creaţii artistice putem deveni conştienţi de acţiunea cauzală a raţiunii cu privire la obiecte, numite de aceea finale, sau scopuri. Şi doar prin raport la ele putem numi raţiunea tehnică, dacă e pe măsura experienţei pe care o facem cu privire la acţiunea cauzală a propriei noastre facultăţi. A-şi înfăţişa şi natura ca tehnică, întocmai unei raţiuni (iar astfel a atribui naturii finalitate şi chiar scopuri) e un concept determinat pe care nu-l putem întâlni în experienţă şi pe care nu-l stabileşte decât facultatea de judecare, în cugetarea ei asupra obiectelor, spre a rândui prin el experienţa în legile ei particulare, anume cele care fac posibil un sistem. […] Finalitatea la producţia artelor frumoase, fie ea intenţională, nu trebuie să pară intenţională; adică arta trebuie să aibă aparenţa naturii chiar când suntem conştienţi că este vorba de artă.”
De aceea principiul artei este talentul, numit de Kant „geniu – ingenium”, cu sensul de „Naturgabe” – „dar de la natură”: „Geniul este dispoziţia înnăscută a spiritului prin care natura dă artei reguli. (Genie ist die angeborene Gemütslage [ingenium], durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt. – Kritik der Urteilskraft, 1790)” Pentru a fi vorba de talent (voi folosi acest termen, mai aproape, azi, de sensul dorit de filosof), Kant ne indică să judecăm după patru criterii: 1. „a produce ceva pentru care nu s-a dat nici o regulă predeterminată” – adică în afara unei tehné preexistente; deodată, lucrarea acestuia este totdeauna originală şi ea nu trebuie să aibă vreo semnificaţie; 2. operele trebuie să fie exemplare; ele servesc de reguli pentru judecarea altora, chiar dacă cel care le-a creat nu cunoştea această regulă; 3. cel care a creat obiectul nu poate explica de ce şi cum l-a produs; „nu e în puterile sale nici să conceapă voit ori conform unui plan al unei idei, nici să comunice altora precepte pe care să le folosească şi ei pentru a realiza produse similare”; 4. prin talent, natura nu prescrie reguli ştiinţei, ci artei.
Talentul înglobează arta şi natura fără a le putea cumva disocia. Prezenţa naturală a talentului în spirit este la originea artei. Intenţia creatoare a talentului nu are o conştiinţă clară. Natura este regulatoare a talentului, ea dă regulile artei. Natura se supune legilor, nu regulilor. Regula presupune conştientizare. Dar natura lucrării talentului nu e o natură naturală (mecanică, repetitivă), astfel acesta nu ar face decât să se repete pe sine, legea nu s-ar schimba. Este o natură artistică. Locul în spirit al talentului este joc. El produce, în funcţie de reguli indeterminate care pot deriva dintr-un concept. Orice operă de artă este originală, imprevizibilă, inefabilă. Opera de artă nu se poate explica şi nici descrie. Nu există talent în ştiinţă, ci numai în artă. „Putem învăţa tot ceea ce Newton expune în opera sa nemuritoare,… oricât de puternică ar trebui să fie mintea necesară acestor descoperiri; în schimb, nu putem compune poeme adevărate, pline de spirit, oricât de precis am putea cunoaşte preceptele artei poetice şi oricât de excelente ar fi modelele.”
Dacă talentul este capacitatea de a crea obiecte frumoase, trebuia o facultate puţin diferită spre a le judeca. „O frumuseţe naturală este un lucru frumos, frumuseţea artistică este reprezentarea frumoasă a unui lucru.” Obiectul artistic presupune întotdeauna o finalitate, deci ar trebui să ţinem întotdeauna cont de perfecţiunea lucrului. Dar, în acest caz, nu mai este vorba de o judecată care ţine de gustul pur. Există, adică, o disociere între talent şi judecata de gust. „Într-o lucrare care se pretinde a fi operă de artă, putem percepe talentul fără gust, după cum în alta vom găsi gust fără talent.”
Cum să facem o judecată de gust adevărată asupra operelor de artă atâta vreme cât ele sunt produse ale talentului? Kant va explica ideile estetice de care să ne servim atunci când reflectăm asupra operelor de artă în specificitatea lor.
(va urma)
