Spații culturale nr. 35 (5)

Nicolae BRATU

Rondelul vorbelor deşarte
Vorbe în vânt, slove deşarte
Am pus pe foaie în zadar
Să îţi slujească, prima între Arte,
Şi sufletul să îţi aducă-n dar.

Prea mic mi-e simţul, prea departe
Se-arată gândul-avatar,
Căci vorbe-n vânt, slove deşarte
Am pus pe foaie în zadar.

Se-adună rând pe rând în carte,
Ca-n cufărul unui avar,
Cuvinte dragi, cuvinte-aparte,
Le preţuiesc, le număr, dar
Sunt vorbe-n vânt, slove deşarte…

Rondelul gării pustii…

Sunt în gara unde trenul nu opreşte,
Ceasul pe peron a stat de mult;
Printre linii doar mohorul creşte
Lampa spartă mă priveşte mut.

Trece noaptea, ziua se iveşte,
Totul e încremenit demult…
Sunt în gara unde trenul nu opreşte,
Ceasul pe peron a stat de mult;

De aici nimic nu mai porneşte,
Sentiment de-ncremenit tumult,
Timpul pare că nu se clinteşte
Şi mă-ntreb de sunt aici de mult…

Sunt în gara unde trenul nu opreşte…

Fantasme

Vorbeşte-mi! Vorbeşte-mi acum!
Spune-mi deschis tot ce-ţi trece prin minte
Arată-ţi aici vorbirea cuminte
Sau strigă, arată-te fără-de-minte!
Scoate din suflet şi ură şi vină
Şi vină-n deşertul de oseminte
Să vorbim… să vorbim de eroi şi morminte
Ascunşi în cuvinte, în necuvinte…
Mă minte, te rog, mă minte!
Ascultă ruga-fără-cuvinte
Ce urcă în vine ca lava fierbinte.
În rime să pierdem controlul, în minte
Având fantasmele dragi ce-şi doresc să ne-alinte
Cu sevă de dor şi aduceri-aminte…

Rondelul ritmului interior

Mi-e dor de ritm şi armonie,
Le aflu doar în cânt şi-n vers
Şi din extaz în agonie
Trec, neştiind al lumii mers:

Azi sunt cuprins de veselie
Şi-apoi amare lacrimi vărs;
Mi-e dor de ritm şi armonie,
Le aflu doar în cânt şi-n vers.

Când totu-n jur e nebunie,
Abia schiţez un zâmbet şters
Şi-ncerc timid o ironie,
Primind in schimb un râs pervers..
Mi-e dor de ritm si armonie…

Lucia DĂRĂMUŞ

Cât un copil de mic

E lumina ce-n gura mea adoarme
de apele energetic limfatice
luați, luați şi beți şi spălați-vă ochii
de culcat nu m-am culcat cu nici un bărbat
puteți gusta din trupul meu nears de
patimile iubirii. Ce cuvânt! Cât Dumnezeu de mare
Ce Dumnezeu, cât un copil de mic
Ce mic înoată în apele energetic – limfatice
veniți, luați, mâncați! Trupul meu este de
pâine caldă. nu-l pot atinge decât pruncii
apoi adorm visând la ….visul de
Ent-Fernung
Am avut un tată spune primul peşte-copil
înota în Ent-Fernung
Ent-Fernung, Ent-Fernung, Ent-Fernung
Am avut un tată spune al doilea peşte – copil
înota în esti gar einai
esti gar einai; esti gar einai; esti gar einai
am avut un tată spune al treilea peşte-copil
înota în “ceva”, “ce-va”, “c-e-v-a”
nu-l vedea nimeni afară de ființa peşte-copil
tatăl meu, le-am replicat celor trei peşte -copil
tatăl meu împrăştie unde de lumină în lume
pe oriunde mă duc îmi adulmecă paşii
îmi numără lacrimile din jurnal
Ce anume este Ent-Fernung, Ent-Fernung, Ent-Fernung
ce logos să-nsemne esti gar einai; esti gar einai; esti gar einai
dar ,,ceva”, ,,ce-va”, ,,c-e-v-a”?
al meu tată —
e lumina ce-n gura mea adoarme
de apele energetic-limfatice
luați, luați şi beți şi spălați-vă ochii
de culcat nu m-am culcat cu nici un bărbat
puteți gusta din trupul meu nears de
patimile iubirii. Ce cuvânt! Cât Dumnezeu de mare
Ce Dumnezeu cât un copil de mic
Tatăl meu e vânător
vânează energiile mele neuronale
prin pereți descentrați de vecini
tatăl meu vrea să arate că
,,et pondus, et colorem, et alias omnes
eiusmodi qualitates
que in materia corpora sentiuntur,
ex ea tolli posse, ipsa integra remanente:
unde sequitur, a nulla ex illis eius
naturam dependere”
sirenele nu ajung în copacul cu azalee!

Gustul de a fi
In memoriam Petru Poantă

Îmi amintesc –
mai sus de casa bunicii,
pe deal, cresc mormintele
zeificate sub zăpezile amintirii
clopotul sună a întâlnire. morții cu
viii se privesc paralel
printre lacrimi
eu copil. ştiu să mă mir
muşc dintr-un măr
crescut din trupul bunicului
cocoșul întârziat cântă a lepădare
amiaza-i fierbinte de ger
cimitirul e-n sărbătoare
eu copil. gust cu nesaț din
trupul bunicului măr.
îmi amintesc –
iarna pământul miroase
a fărâme de buze și ochi
a gutui de gheață-nfloriți
a fân aburind sub iesle de prunc
la mormântul bunicului crește un mãr
cu ochii-l cuprind în brațe şi-mi spun
tu ai crescut, bunicule, în esențe
care mă cheamă
voi fi și eu cândva miros și gust în iarnă
acum știu doar să mă mir!

… și ele s-au îndrăgostit

rătăcesc din literă în literă, virgulele își au și ele rostul lor
mă fac să-l înțeleg pe poetul care mă întreabă:
ce alegi: sexul, ideea – tragedia greacă îi spun
se joacă acum în palmele mele. sunt Electra, Alcesta și…
toată nebunia la un loc, dinții ei mușcă din mine…
îți simt halatul alb de medic și trăiesc atunci
atunci când eram nebună, atunci când eram nebună
atunci când eram nebună, atunci când eram nebună
aș da tragedia greacă, se joacă acum în palma mea
pentru …..
mașina merge fără oprire, pe scaunul de-alături nu ești tu
e poetul – eu aleg sexul, îmi spune el
fără să vadă că-n tragedia greacă din palma mea
te-am înghesuit în alunița din palma dreapta, jos
eu stau înaltă ca înălțimea lui Ovidius
adâncit în flaconul cu esența iubirii
eu stau înaltă și semeață ca Dante și dirijez
tragedia cu râs sardonic din infern
numai tu nu te intersectezi cu linia adâncă a destinului.
surâd. miros de băutură ieftină. autocarul cu poeți pentru congres
…..și eu….eu… haina lupului de stepă mă strânge în mine
sufletul mi-e ca pâinea mucegăită din care Christos nu se naște
filmul se derulează în mintea mea, mă spăl în fiecare Ozană
arătată cu grația îndrăgostitului de poet pe geam
eu imaginez scena, o dreg așa cum se cuvine că nu el
ci buzele tale alăturate de ale mele-mi deschid ușa
spre apa plăcerii
mașina înghite drumul cu gropi spre lacul cu nuferi galbeni
pe străzi magazine cu gratii, băutură, bețivi…
și doi poeți unul lângă altul dorind fiecare câte-o iubire
altă și altă iubire, virgulele celor două poeme
închipuite de cei doi se privesc…
iau din sacoșă tratatul de medicină și-l îngurgitez cu nesaț
sper ca vreo boală scrisă acolo să se agațe de mine. așa virgulele
textelor noastre – gastroenterologicpoetice – s-ar putea îndrăgosti
măcar ele… sau poate noi???

Carmena

Numele meu este
Carmena Huagita Octando Mariho Santala
am părul lung pe care-l pot lega cu
șapte bărbați de trupul meu
ca portocala ciocolatie
trupul meu miroase a cafea zdrențuită
pe nisipul Saharei în mijlocul verii
numele meu este
Carmena Huagita Octando Mariho Santala
muzica numelui meu este cântată
de dinții a șapte bărbați
minune șapte a lumii
opt –
număr sacru!
Carmena Huagita Octando Mariho Santala
Carmena Huagita Octando Mariho Santala
el mi-a cântat
Marcelo Hubito de Anunzzio
Oh, oh, tu, zeiță a mării
dumnezeu care se revarsă spre buzele mele
printre pastile dizolvate de lorazepam
Oh, Carmena Huagita Octando Mariho Santala
muzica cântă printre sfârcurile consolidate de imodium
Lorenzo Acritho Massurdo mi-a spus
am împrumutat pentru o perioadă
capul Sfinxului
• tu ai dinți de mioară, dinți
și coapse de animal sălbatic
oh, tu, zeiță, mamă a lui Pean
cu ochi de cerb lovit
și mi-am întins oasele
Carmena Huagita Octando Mariho Santala
pe patul spitalului de psihiatrie
și am visat, visat, visat….

Dan Gabriel ONŢELUŞ

Apostazia modernității

Reflectând la păgânismul tragic al Antichităţii, la eşecul Medievalităţii de a împăca efemeritatea statală cu eternitatea spirituală, dar mai cu seamă la seria de greșeli care concretizează apostazia Modernităţii, înţelegi că motive consistente pentru a fi mândru de condiţia umană sunt puține. Actualul Alzheimer tehno-globalist este subsumat nihilismului umanităţii, pentru care diversitatea moştenirii istoric-culturale poate fi metamorfozată într-un totalitarism postumanist. Din perspectivă occidentală, extinsă la scara întregii planete, prin capitalism, colonialism, războaie mondiale, democrație, știință, globalizare, timpurile pe care le trăim aparțin Modernității. Fără a mai invoca diferite particularisme, afirmăm că apostazia reprezintă caracteristica definitorie a lumii moderne. Mai mult, cu cât o comunitate sau un individ aprofundează mai mult mentalitatea, instituțiile, comportamentul specifice modernității, cu atât intensitatea apostaziei crește. Nu disperăm, nu ne entuziasmăm, ci doar constatăm: de la disconfortul produs de moarte și până la obsesia derizorie a imaginii, a modei, lumea modernă se delimitează voluntar, amnezic de spiritualitatea la care aderase, fie și superficial, înainte de modernitate.
Am progresat, ne-am perfecționat inimaginabil mijloacele de a ne ucide și a ne tortura fizic, psihic, moral. Arta a legitimat urâtul existențial, abandonând orice referent etic al creației și schimonosind catharsis-ul până la nivelul fiziologic, opac la transfigurare. Filosofia s-a împotmolit în cognitivisme algoritmice, după colapsul metafizicii. Știința, o sărmană cutie a Pandorei a realizat suportul teoretic pentru explozia tehnologiilor, tot atâtea lanțuri ale discernământului. Dar cea mai spectaculoasă transformare a cunoscut-o omul. Emancipat de armonia tot mai puțin înțeleasă a textelor sacre, modernul calcă în picioare trecutul, precum un parvenit care, prin definiție, nu are scrupule. Asumând euforic variate iluzii, cotizând la idolatria puterii, a averii, a plăcerii, insul modernității acceptă cu satisfacție ori cu resemnare terorismul financiar-mediatic-politic, fie autorizându-l verbal, așa cum fac unii intelectuali, fie supunându-i-se amorf-apatic, precum masele anonime, veșnic plătitoare ale fărădelegilor comise de către elite. Tragică este situația responsabililor formali ai moștenirii spirituale, față de care avântul apostatic al modernilor este de nestăvilit. Obligați să-și adapteze discursul și moravurile la sminteala celei mai acute actualități, profesioniștii sacrului devin niște funcționari nefericiți și prilej sporit exponențial de indignare a eliberatorilor sociali și culturali. Cum împietrirea inimii, rătăcirea minții și, mai cu seamă, pervertirea voinței fac ravagii indicibile, orice încercare de analiză lucidă a dezastrului înfăptuit de modernitate este, din start, sortită eșecului. Argumentul suprem invocat în favoarea achizițiilor neprețuite ale timpurilor recente este creșterea speranței de viață a oamenilor, dar și a confortului acestei vieți. Într-adevăr, suferința fizică produsă de boli care decimau în trecut a fost înlocuită, cu o consecvență înfricoșătoare, de suferința psihică a stresului, a competiției pentru resurse și funcții, a deturnării subtile a liberului arbitru înspre o mulțime de activități care sapă la temelia umanității din om, creându-i iluzia utilității sociale sau a gratuității ludice, pentru a-l arunca, apoi, cinic, atunci când neputințele senectuții își spun cuvântul sau când randamentul solicitat de companie, instituție, organizație nu mai este atins. În plus, la nivel global, ereditatea negativă a anomiei este tot mai apăsătoare, pornind de la ,,ura de sine” și continuând cu relativism, consumism, agresiune asupra naturii, ,,revolta maselor”. ,,Declarația universală a drepturilor omului”, document impecabil în intenții este instrumentată în cauționarea multor demersuri cel puțin discutabile. Statele, firmele, organizațiile și cerșetorii sunt neo-feudalii epocii moderne, care trăiesc pe seama muncii săracilor, cărora le subtilizează resursele. Dreapta politică speculează coruptibilitatea oamenilor, încurajând lăcomia și egoismul; stânga politică speculează setea de dreptate a oamenilor, încurajând resentimentul și gregarismul. Minciuna și manipularea sunt ingredientele vieții sociale.
Blestemul notorietății, al puterii, al proprietății, al plăcerii are încununarea în apostazia modernității. În absența relației constante cu ordinea transcendentă, trupul putrezește zadarnic, sufletul lâncezește exasperant. Masa critică pentru cele mai nefaste efecte ale apostaziei modernității există deja, în condițiile Alzheimer-ului istoric și cultural generalizat. Trăind somatic sărbătorile, diversificând spectaculos psihopatologia, gonind sălbatic într-un darwinism social dezgustător, anesteziat mental de către industria divertismentului, omul modern pășește în ,,minunata lume nouă”.

Mihaela MALEA STROE

Poem în ritmuri imperfecte

Desprinde-mi de pe creștet vălul toamnei
Și mai sărută-mi gura c-un poem,
Mai dezvelește-mi umerii, iubite,
Când te presimt aproape și te chem.

Șoptește-mi un descântec la ureche
Și strânge-mă la piept într-un haiku,
Întinerește-mi visul, catifelează-mi coapsa,
Adu-mi aminte, iar, că eu sunt… tu!

Atinge-mi glezna în crochiu de seară,
Peste genunchi, fii-mi faldul de ninsoare,
Cu flori de măr dezmiardă-mă pe frunte,
Și arcuiește-mi șoldul, vioară ce tresare…

Citește-mi podul palmei ca pe-o carte,
Să te ascult, până departe-n zori,
Cu o poveste blândă trezește-mă din moarte,
Mai primenește-mi zarea cu neștiuți fiori.

Hai să pictăm amurguri pe hârtie,
Să prindem stele-n plasele de fluturi,
Din roua dimineții să încropim o mare,
Din tandre curcubeie să țesem așternuturi.

Diana VRABIE

MAŞINĂRIA CEHOV
SAU
REÎNCARNĂRILE LUI PYGMALION

Optzecist atipic, ficționalist și prezumțios, cu o sensibilitate exacerbată, luptînd cu oroarea zilnică, Matei Vișniec este, după Eugène Ionesco, al doilea dramaturg român, care s-a impus cu atîta fermitate în lumea teatrală franceză. Textele sale sînt la fel de cunoscute și jucate în Franța, ca și în România. Dramaturgul practică o scriitură captivantă, aparent excentrică, învăluitoare, ale cărei mecanisme se cer dezvăluite. Ajuns o celebritate, este de mirare și, cel puțin, paradoxal, cum criticii literari sau cei dramatici nu au reflectat pe verticală asupra operei sale, cuprinzînd atîtea genuri, manifestată în surprinzătoare direcții artistice și cunoscută în nenumărate spații culturale.
Dincolo de diversele „etichetele” exegetice puse în circulație în ultimii ani (dintre care teatrul absurdului este cea mai abuziv asociată cu teatrul lui Vişniec), cert rămîne faptul că piesele lui Matei Vişniec se cer recitite de la bun început; ele te invită insistent să le descoperi prin multiplele strategii de seducţie implicite. Pe lîngă elementele din estetica teatrului absurdului, în textele dramaturgului pot fi identificate, ceea ce critica a numit noul teatru, teatrul insolitului, teatrul deriziunii — denumiri care permit filiații şi contextualizare istorică şi formală, dar care îl îndepărtează, prin recurenţa lor, pe lector de textul propriu-zis.
Creația sa dramatică atît de consistentă și de complexă se pretează la cele mai imprevizibile interpretări. Pornind de la așa-zisele navete parcurse de autor, universul său poate fi interpretat prin grila geografică (România-Franţa) sau lingvistică (între română şi franceză), fie prin cea intra-textuală: de intertextualitate, onirică, stilistică, de registru (cu schimbări spectaculoase de tonalităţi), prin cea formală (texte care propun spectacole ce îşi pot schimba forma de la o reprezentaţie la alta, sfidînd astfel legile unui text scris), prin grila estetică şi a absurdului (disipat înspre grotesc), prin cea spaţială şi temporală (prefacerile „topografice” şi numeroase alunecări în timp ale personajelor.)
Alături de montarea filmelor despre creaţia unui film (Triffaut, Fellini, Allen), scrierea unor romane despre alte romane, en train de se faire, conceperea actului critic, care devine un text care vorbește despre sine în timp ce se face, discursul dramatic al lui Vişniec se vede și el contaminat de maladia gidiană al jocurilor speculare, autoreflexive.
În sensul acesta, al formulei teatrului în teatru ca metatext, intertext, punere în abis, Matei Vișniec se dovedește foarte apropiat de Pirandello, acest clasic al modernității, chiar dacă personajele dramaturgului italian lasă impresia unor disponibilități în căutarea formei ideale, pe cînd la Vișniec ele apar ca definitiv închise în condiția de marionete. Și într-un caz și în celălalt, autorul izbutește să-și impună voința și să le manevreze în sensul dorit.
Regîndirea spectacolului teatral în funcţie de intenţia regizorului stă în legătură cu reconsiderarea raportului text dramatic – text teatral de către autorul/dramaturgul însuşi. În acest sens, exegeta Nicoleta Munteanu, în volumul Poetica teatrului modern: Luigi Pirandello și Matei Vișniec, explorează într-un demers istorico-comparativ paralela dintre Pirandello și Matei Vișniec, doi autori dramatici provenind din literaturi și din epoci diferite. „Deși ambii scriitori refuză programatic clișeele teatrului mimetic, deși ambii deconstruiesc iluzia realistă, niciunul nici celălalt nu cad în ispita experimentului facil sau excentric, de tip avangardist. Iconoclastia, subversivitatea mesajului artistic vizează, în consecință, refuzul hotărît al formelor goale, de unde și fireasca reîntoarcere la valorile „tari” ale tradiției (nu doar) literare”, observă exegeta.
Această omnipotență auctorială identificabilă la ambii autori reflectă componenta clasică a discursului dramatic, indiferent de orice alte nuanţe. „Mai mult, o altă asemănare între cei doi vizează evoluţia de la experimentul radical la revizitarea ironic-nostalgică a trecutului (altfel spus, de la presupusa intransigenţă a modernismului la toleranţa la fel de ipotetică atribuită de obicei postmodemismului). Şi Pirandello şi Vişniec au mizat, la început, pe destructurarea formelor tradiţionale de reprezentare dramatică, sfîrşind prin a recupera ulterior „istoria”, cu toată patima şi cu toate elementele ei desuete, de muzeu imaginar”.
Atît în centrul dramaturgiei pirandelliene, cît şi la Matei Vişniec există o suită de întrebări despre funcţia deţinută de fiecare dintre co-autorii naşterii şi receptării spectacolului teatral. Interogaţiile se mută din interiorul reprezentaţiei în însuşi actul constituirii textului dramatic, care devine nucleu de iradiere a tensiunii latente impuse de orice fiinţare autentică a spectacolului de teatru.
La Pirandello, concepţia despre raportul dintre artă şi viaţă îşi găseşte expresia teoretică în noţiunea de „umorism”, definită drept „o stare fundamental reflexivă”, reductibilă în ultim resort la „sentimentul urmat de reflecţia asupra sentimentului”, „amestec intim de rîs şi de plîns, de comic şi de tristeţe”. În acelaşi scop, al concilierii dintre literatură şi viaţă sub semnul „umorismului”, dar cu mijloace mult mai rafinate, fără excesul teoretizant, pe alocuri tezist chiar, al ilustrului său antecesor, Matei Vişniec „dialoghează” imaginar cu opera şi cu biografia unor scriitori şi oameni de teatru celebri (precum Cehov, Cioran sau Meyerhold), parteneri ideali, aleşi drept tovarăşi de drum, în căutare de sensuri pierdute. Prin urmare, în piese ca Mansardă la Paris cu vedere spre moarte ori Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold, personajele coboară direct din literatură, cu psihologia şi toate reflexele caracteristice, pentru a reînvia moment, pe scena instituită ad hoc de către dramaturgul-regizor. Exegeta Nicoleta Munteanu semnalează riscurile estetice ale acestui tip de intertextualitate, care-l obligă pe dramaturg să aibă în vedere reacţiile diferenţiate a două feluri de spectatori: 1. spectatorul care (re)cunoaşte i referinţa intertextuală („creaţia, activitatea şi datele biografice ale personalităţii devenite personaj”), fapt ce-i dă posibilitatea să recapteze „interpretarea” propusă; 2. spectatorul inocent, lipsit de cultură, care, în absenţa configurării unui plan secund, lesne recognoscibil, va confunda perspectiva dramaturgului cu cea a autorului prim (Cioran, respectiv, Meyerhold).
Ca atare, în astfel de cazuri dramaturgul e obligat să creeze „după model”, în felul unui parodist cu simţ viu pentru amănuntul semnificativ, relevant în configurarea unei opere şi a unei personalităţi cu statut de mit cultural. Pentru că, în Mansardă la Paris… cel puţin, opera lui Cioran nu e invocată decît atît cît e necesar spre a sublinia mai pregnant destinul exemplar al gînditorului autoproclamat „scepticul de serviciu al umanităţii”. La fel, în Mașinăria Cehov personajele se confruntă în mod autentic cu autorul lor, fiind preluate în noul univers ficţional, „cu întreaga lor forma mentis anterioară, vizibilă nu atît la nivelul gesturilor şi atitudinilor, cît al limbajului”. E meritul lui Matei Vişniec că a reuşit să învingă toate aceste dificile obstacole, căutînd mereu alte şi alte modalităţi de primenire a limbajului său dramatic, cantonat o vreme în trena parabolei şi alegoriei, trecînd mai apoi prin experimentul „teatrului modular”, pentru a redescoperi, finalmente, frumuseţea textului infinit al literaturii care din literatură se naşte. Un imaginar și un stil dramatic specific se proiectează, mimînd metatextualitatea, pe ceea ce s-ar numi traducere a teatrului prin teatru, iar eroii își prelungesc viața lor fictivă într-o altă ficțiune. Toate ne vorbesc însă, grație lui Vișniec, despre „moartea imposibilă a artistului”. „Matei Vișniec este inventatorul unei formule originale de teatru absurd care cucerește prin obsesiile torturante, inserțiile de poezie și metaforism, lipsa didacticismului, parabola, sensurile transcendentale, prin umorul tragic și prin ceea ce exegeții săi au numit deja intelectualizarea emoției”.
Desemnînd la origine, în terminologia literară, capacitatea de acceptare liber consimțită a unor procedee sau ficțiuni, spre deosebire de regulă, care este normativă, edictată și urmată volens-nolens”, convenția astăzi, în cadrul manifestărilor din ce în ce mai radicale ale spiritului postmodern.
În ceea ce priveşte formula teatrului în teatru, acesta nu mai este doar joc în formă reflexivă, ci devine metateatru prin accentuarea raporturilor intertextuale (Maşinăria Cehov, Ultimul Godot, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Richard al III-lea nu se mai face… etc.) pe linia deschisă de Gross, Stoppard, Eugen Ionescu etc. În Maşinăria Cehov, scriitorul rus habitează şi interacţioneză cu personajele lui. Critica în oglindă este valabilă și pentru piesele Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Ultimul Godot și Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viața lui Meyerhold. Redutabil susținător al criteriului estetic, Vișniec punctează un aspect foarte important pentru critica secolului XXI, arta nu poate fi criticată decît prin artă. Scriitorul și personajul sau, cu alte cuvinte, cretorul și cel creat sînt puse față în față. Vișniec reia astfel, într-o viziune proprie, mitul lui Pygmalion. Teatrul pe care îl imaginează este o aulă imensă în care personajele devin judecătorii propriilor lor creatori. ,,Investiţi” cu statutul de inculpați, lui Anton Pavlovici Cehov, Samuel Beckett, Mezerhold, Emil Cioran, Ionesco li se intentează un proces estetic.

1. Munteanu, Nicoleta, Poetica teatrului modern: Luigi Pirandello și Matei Vișniec, Iași, Institutul European, 2011, p. 11.
2. Ibidem, p. 14.
3. Castris, Leone, O istorie a lui Pirandello, trad. de Ștefan Crudu, București, Editura Univers, 1976, p. 121.
4. Munteanu, Nicoleta, op. cit., p. 15.
5. Ibidem, p. 15.
6. Corbu, Daniel, Mitologia măştii şi dimensiunea tragică a fiinţei, în ,,Boema”, 2013, nr. 2, p. 3.