Spații culturale nr. 37 (7)

Isabel VINTILĂ

Practici ale iniţierii. Gellu Naum,
parcursul unei experienţe: automuţirea

Ideea că prin intermediul literaturii, şi mai ales al poeziei, se pot descoperi marile mistere ale omenirii nu este nouă. Redescoperirea şi revalorizarea unei lumi pe cât de necunoscută, pe atât de atipică şi surprinzătoare pentru fiecare individ în parte, lumea interioară, propriul sine, a reprezentat întotdeauna un scop fundamental al umanităţii a cărui rezolvare s-a concretizat de multe ori în spaţiul literaturii şi prin literatură. Această latură iniţiatică a scriiturii poate fi demonstrată în termeni suprarealişti şi prin anumite experienţe ale acestora, care au caracter de probe, de etape ale devenirii. Astfel, literatura poate deveni o experienţă iniţiatică în măsura în care sunt executate o serie de ritualuri menite să purifice spiritul şi intelectul. Aceste experienţe cu caracter ritualic erau realizate de suprarealişti în spaţiul conştientului pentru a favoriza descoperirea în profunzime a subconştientului. Aceeaşi teorie a fost adoptată şi de Gellu Naum care considera valabile doar adevărurile care rezultau în urma acestor experienţe, singurele care nu trebuiau cântărite şi care duceau la conturarea poeziei cu caracter „profetic”.

„Pentru mine singurele adevăruri (iartă-mi cuvântul) pe care nu simţeam nevoia să le pun în cumpănă erau cele care mi se impuneau singure, la capătul unor întâmplări cu accentuată tentă aş zice poetică, întâmplări trăite din plin… acelea eu le numeam într-un mod destul de pretenţios … De fapt, erau nişte iluminări laice, iar declanşarea lor mi se pare mult mai fericit exprimată prin ceea ce limbajul omului de pe stradă numeşte ”.

Astfel, până în momentul în care conştiinţa unei alte realităţi s-a dezvoltat şi a dus la formarea unui poet suprarealist original şi complex, tânărul Gellu Naum s-a supus la diverse experienţe despre care însă nu vorbea prea mult tocmai pentru că adevărul din spatele lor trebuia descoperit de fiecare, pe cont propriu. Aceste experienţe ale tinereţii nu au determinat revelarea marelui mister al „Lumei”, ci au reprezentat primele etape ale procesului de individuaţie, primii paşi ai iniţierii în spaţiul suprarealităţii şi al poeziei. Cele mai interesante experimente sunt însă cele practicate de Naum individual, în afara grupului suprarealist. Printre aceste practici simbolice cu caracter magic la care apela foarte des Gellu Naum se numără automuţirea. Simona Popescu povesteşte că de-a lungul vieţii Gellu Naum se automuţise voluntar de mai multe ori. În timpul războiului tăcerea autoimpusă a îmbrăcat însă forme foarte grave care au marcat în mod evident scrierile sale de mai târziu. În acea perioadă, suprarealistul trecuse printr-un tip de maladie bizară, în urma căreia nu mai reuşea să comunice deloc pe cale verbală. „Nu mai puteam să vorbesc, nu mai vroiam să văd pe nimeni”. Acelaşi coşmar l-a mai resimţit Gellu Naum şi în anii ’50, când a „ieşit într-un fel din viaţă”. Spre sfârşitul vieţii, Gellu Naum mai apela încă la automuţire sau autosurzire pentru a se apăra de societate sau pentru a se purifica de elementele acesteia care îl perturbau: „Într-o zi mi-a deschis uşa chiar mai încet ca de obicei. Era în faţa mea şi îşi ţinea degetul pe buze. «Fac greva tăcerii», m-a lămurit şi-apoi a râs. […] Sau altădată, când se «automuţise voluntar»: «Tac pentru că sunt atâţia deştepţi pe lume care au reuşit să distrugă misterul şi frumuseţea vorbind prea tare despre ele»”.
Nu este întâmplătoare nici existenţa statuetei-idol preferată a lui Gellu Naum în casa de la Comana, un obiect magic despre care vorbesc mai mulţi dintre apropiaţii poetului suprarealist. Această imagine a unei femei care îşi ţine degetul lipit de buze ca într-un ritual al tăcerii este reprezentativă pentru ceea ce Naum credea despre regăsirea sinelui în urma automuţirii, combinată deseori şi cu autosurzirea şi cu orbirea voluntară. Trebuie subliniat de la început faptul că tăcerea naumiană nu trebuie confundată cu tăcerea duhovnicească din credinţa creştin ortodoxă, deşi ea reprezintă semnul unei adânci experienţe interioare. Considerăm că această muţire naumiană este mai apropiată de tăcerea pitagoreică ce reprezenta o primă etapă a ritualului cunoaşterii Universului pe care această sectă îl practica în antichitate. Tăcerea în sens pitagoreic era urmată de o fază a purificării prin iniţierea în ştiinţele sacre pe care discipolul le înţelegea practicând exerciţii continue. După acest stadiu urma o treaptă a desăvârşirii prin învăţarea structurii cosmologice dată de focul central, lumile astrale şi cele cinci elemente arhetipale (pământul – componenta solidă, apa – componenta lichidă, focul – componenta imponderabilităţii, aerul – componenta gazoasă şi eterul – componenta sufletului universal), procesul iniţierii fiind definitivat prin posibilitatea iniţiatului de a privi de sus, de a obiectiva Universul şi procesele sale. Această vedere de sus a pitagoreicilor se suprapune peste privirea spre interior, spre sine în scopul recuperării unor energii ale elementelor arhetipale.
În mod firesc, tăcerea este un act care implică o anume imobilitate corporală şi inhibă unul dintre cele mai complexe procese fiziologice, psihologice şi intelectuale: vorbirea. Cu toate acestea, tăcerea lui Naum este una „activă” pentru că implică rezolvarea într-o altă manieră a crizei limbajului de care suprarealiştii erau conştienţi, printr-o metodă de „reciclare” a limbajului diferită de cea a dicteului automat. Şi mai important este că dincolo de gestul simbolic al poetului-iniţiat care nu poate destăinui verbal taina lumii şi a propriei interiorităţi se află poezia, un text care capătă în contextul de faţă valenţele unei scrieri magice. Pe de altă parte, tăcerea naumiană este aceea a unui individ care a cunoscut teribilul interzis şi pentru care nici o explicaţie a misterelor presimţite şi trăite nu este necesară.

„Aş vrea să crezi că nu e vorba aici despre raportul interior-exterior, aş vrea să-ţi spun că deşi uneori, ca adineauri, par vehement, continui să consider liniştea drept una din forţele cele mai active… Fireşte, vorbesc încâlcit (şi liniştea despre care pomeneam trebuie înţeleasă în sensul în care o înţeleg eu) pentru că ne învârtim în jurul unor lucruri care îmi sunt străine, pentru că ne aflăm încă pe poziţii care îmi sunt străine şi aşa mai departe”.

Poate şi de aceea, nici în viaţa de zi cu zi, alături de prieteni, dar nici în cadrul interviurilor care i-au fost luate de-a lungul timpului, Gellu Naum nu explică poeziile şi nici experienţele poetice trăite. El vorbeşte doar despre poezie în general şi despre un gen de experienţe pe care le consideră esenţiale cu luciditatea omului care nu mai are nimic de demonstrat, dar care trebuie să păstreze tăcerea pentru că are încă mult de descoperit. Această atitudine este surprinsă în Copacul animal, într-un fragment în care este prezentat un personaj foarte expresiv, un arhetip al bătrânului înţelept, ce ilustrează perfect postura poetului-iniţiat ajuns la o etapă înaltă a cunoaşterii. Singurul cuvânt rostit de bătrânul înţelept nu este izvorât din ceea ce suprarealiştii numeau negare a tuturor convenţiilor şi a lumii cangrenate din care făceau parte, ci reprezintă un refuz al iniţiatului de a-şi împărtăşi taina cu oamenii „involuaţi” în ceea ce priveşte cunoaşterea propriului sine.

„Bătrânul şedea mort pe bălegar
În groapa lui contemplativă
el nu spunea nimic scâncea ca un copil într-un sâmbure
venea aceeaşi barcă doar pasagerii se schimbau
ei îi dădeau târcoale îl comemorau
bătrânul şedea mort cu o pălărie pe cap
câţiva discipoli, cei mai puri cei mai profund murdari
scormoneau bălegarul cu degetele căutau râme pentru pescuit
[…] ceilalţi spuneau Te comemorăm ne târâm pe plăji răniţi în războaie
exprimă-te clar şoapta aceea la care îţi dă dreptul
chitanţa ta de bătrân
[…] bătrânul se zvârcolea pe bălegar şi şoptea NU Atâta şoptea”.

În poemul Mă aştepta, tăcerea este concentrată în jurul unui idol de pământ cu degetul lipit de buze, acelaşi despre care pomeneşte deseori în cartea sa, dedicată experienţelor trăite alături de Gellu Naum, Simona Popescu. Această reprezentare corporalizată a inconştientului, înconjurat de o lume vegetală aflată în contrast faţă de liniştea impusă, este absolut originală. Rădăcina lângă care se regăseşte pe sine reprezintă conform teoriei lui Bachelard un „act al profunzimii” care ne trimite cu gândul la trecut, la începuturile fiinţei. Visul coborârii în scopul recuperării unui trecut al omenirii plin de mistere este dominat atât de imaginea celui „care n-a fost foetus niciodată”, dar şi de un arhetip vegetal, un arbore al gnozei. Cele două femei martore ale miracolului pot fi comparate cu cele două Marii care găsesc mormântul lui Iisus Cristos gol înainte de Înviere. Femeile reprezintă o imagine arhetipală a martorului gata mereu să povestească ceea ce i s-a arătat. Gellu Naum transmite mesajul cât se poate de clar: ceea ce ochiul poate să vadă nu reprezintă neapărat adevărata revelaţie. Cel care înţelege de fapt adevărul cutremurător este însă silit să tacă. În astfel de momente cheie, Naum alege drept martori personaje feminine care în scrierea lui au cel puţin două funcţii antitetice: una de reprezentare a lumii oarbe la miracolele care o înconjoară şi cealaltă de cale a manifestării miracolului.

„În vegetaţia aceea înnebunitoare
lângă o rădăcină îmi făcea semn să tac
el care se născuse cu degetul pe buze
el care n-a fost foetus niciodată
îmi făcea semn să tac

Poate că îmi spunea altceva
prea mult timp a trecut şi gestul lui
obnubilat lângă o rădăcină
poate că li se adresa celor două femei”.

Într-un alt poem din Heraclit, universul nu comunică nimic neiniţiatului, datorită lipsei mijloacelor cognitive ale acestuia. Neiniţiaţii sunt şi de această dată în număr de doi şi presimt miracolul universului deoarece sunt acordaţi la ritmul lui. La polul opus, poetul îşi găseşte fericirea „cuibărindu-se” prin intermediul somnului şi al visului în interiorul său. Sinele nu mai este ca în alte poeme reprezentat de un cerc, ci are forma unui cub care ne aminteşte de pătratele magice ale lui Agrippa şi Paracelsus, desene care încastrează în interiorul lor alegorii şi mistere păstrate de antici sub semnul fiecărei planete. În lucrarea sa, Dogme et rituel de la Haute Magie (Dogma şi ritualul Magiei Înalte), Eliphas Levi oferă reprezentările acestor pătrate magice care corespund fiecărei planete (Jupiter, Marte, Soare, Venus, Mercur, Lună), precum şi explicaţiile în acest sens ale hieroglifelor de pe cărţile de Tarot.

„Seara când reintram în cubul meu
voiam să mă bucur
şi lucrurile fumegau în contururi incerte
cerbul vecinului tropăia în bucătărie
dar cei doi bătrâni cu un ou la ureche
ascultau tăcerea intactă a gălbenuşului
şi clipeau ritmic după tic-tacul
ceasornicului”

Tăcerea este pentru Naum sinonimă cu procesele alchimice, substanţa unei omeniri pure, nealterate, fiind căutată în arhetipul pietrei ca prelungire a elementului pământ. Nu este întâmplătoare alegerea pietrei („metaforă a durităţii”) ca materie revelatoare deoarece ea este legată de simbolistica pământului, a interiorităţii umane în care se caută răspunsurile. Gellu Naum vorbeşte de „marile legături mute”, adică de legături invizibile cu inconştientul propriu şi prin aceasta cu inconştientul colectiv păstrător al secretului alchimic. Din nou elementul vegetal este propice descoperirii misterului.

„Adept al marilor legături mute (câţiva au ales aerul
pentru capacităţile lui de in albastru şi de creuzet)
caut în pietre disponibilităţile unui regn încă inalterabil
şi ierburile îmi sunt propice

pe când cu fruntea în apă
toporul meu pândeşte nunta de fier a peştilor”

O ipostază foarte diferită a muţeniei este aceea din poemul Sala de aşteptare. Naum proiectează o imagine cutremurătoare a fiinţei umane care din momentul naşterii şi până în clipa părăsirii acestui pământ este sortită unei false cunoaşteri a propriei lumi. Muţenia îşi schimbă manifestarea, fiind de această dată caracteristică şi Eu-lui neiniţiat, şi sinelui complet. Acestuia din urmă îi este refuzată comunicarea, tocmai pentru a nu dezvălui marele secret al umanităţii. Funcţionarea lumii, a „reliefului”, este percepută însă cu uşurinţă de către poetul iniţiat la nivel auditiv.

„Iată-i că vin copiii Pământului Natalitar
ca nişte îngeri poate chiar ceva mai rău
noi le citim iniţialele marcate pe revere şi cronicile de pe unghii
pe fiecare descifrăm cele 32 de semne distinctive ale oricărei mari
fiinţe
ei ne surâd se ghemuiesc pe jos Când se ridică în picioare produc
eclipsele acelea speciale

se-aude clar cum funcţionează relieful

când mohorâta lor muţenie începe să ne supere
le facem semn să tacă
atunci ei se multiplică prin colţuri

un vameş le culege bănuţii de pe pleoape”

Scrierile suprarealiste ale lui Gellu Naum pot fi văzute ca o literatură a iniţierii în sensul recuperării purităţii interioare, a sinelui primar, complex şi nealterat de elementele perturbatoare ale exteriorului. Suprarealist autentic, Gellu Naum a fost preocupat, cum este lesne de înţeles, de o alchimie a spiritului, adevărurile aflate în urma demersului său fiind redate în poezie. Esenţială ni se pare concepţia naumiană despre presimţirea miracolului Lumei, ca rezultat al experienţelor din plan spiritual, această stare depăşind în importanţă actul creaţiei în sens tradiţional. Faptul că poetul suprarealist se supune de-a lungul întregii vieţi la o serie de experienţe precum automuţirea, autosurzirea sau orbirea voluntară este important atât în procesul producerii unei literaturi autentice, cât şi în contextul unei autoiniţieri realizate prin intermediul literaturii.

Naum, Gellu, Teodorescu, Virgil, Spectrul longevităţii – 122 de cadavre, Bucureşti, Colecţia Suprarealistă, 1946, p. 8
Gellu Naum în dialog cu Sanda Roşescu, Despre interior şi exterior, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2003, p. 15
Popescu, Simona, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, p. 172
Gellu Naum în dialog cu Sanda Roşescu, Despre interior şi exterior , Ed. Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 11
Naum, Gellu, Partea cealaltă în Despre identic şi felurit (antologie), Ed. Polirom, 2004, prefaţă şi notă asupra ediţiei de Simona Popescu, p.134.
Popescu, Simona, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000
Bachelard, Gaston, Pământul şi reveriile odihnei, Bucureşti, Ed. Univers, 1999, p. 273
Culianu, Ioan Petru, Arborele gnozei. Mitologia gnostică de la creştinismul timpuriu la nihilismul modern, Bucureşti, Ed. Nemira, 1998
Naum, Gellu, Despre identic şi felurit (antologie), prefaţă şi notă asupra ediţiei de Simona Popescu, Iaşi, Ed. Polirom, 2004, p. 94
Agrippa, Heinrich Cornelius, Of Occult Philosophy, Book I, Whitehead Edition, Edited by Willis F. Whitehead, Chicago, Halm & Whitehead, 1898, in http://scrib.com/doc/13221/ Heinrich_Cornelius_Agrippa_Of_Occult _Philosophy_Book_I
Levi, Eliphas, Dogme et rituel de la Haute Magie (Dogma şi ritualul Magiei Înalte), Rider & Company, England 1896, în www.scrib.com/doc/89541/Dogma-Et-Rituel-Part2?ga_related_document=1, pp. 26-28
Ibidem, p. 80
Bachelard, Gaston, Pământul şi reveriile odihnei, Bucureşti, Ed. Univers, 1999
Dublul în Naum, Gellu, Despre identic şi felurit (antologie), prefaţă şi notă asupra ediţiei de Simona Popescu, Iaşi, Ed. Polirom, 2004, p. 103
Sala de aşteptare în op. cit. p. 246

Elena CIOBANU

Literaturbahn – un Orient Express al literaturii

De Marius Manta mă leagă o prietenie luminoasă, care a crescut în timp, încet, dar sigur, încă din studenţie. Totuşi, nu acesta e adevăratul motiv pentru care scriu despre cartea lui. Justificarea se află în însuşi volumul său, Literaturbahn, ce uneşte articolele publicate de-a lungul câtorva ani buni, în cadrul rubricii omonime din paginile revistei Ateneu. Pe lângă aprecierile critice de care s-a bucurat deja şi de care se va mai bucura cu siguranţă, mi se pare că acest volum ar vrea să fie privit şi dintr-o perspectivă care îi este foarte dragă autorului său şi care este intim legată de nişte teme anglo-saxone.
Primul argument că aşa ar putea să stea lucrurile este însuşi titlul, care face uz de două cuvinte germane pentru a anunţa simbolul forte sub care îşi aşază Marius Manta cartea: trenul. Nu e vorba de un tren oarecare, să ne înţelegem : ceea ce vedem încântaţi pe fondul sepia al elegantei imagini de pe copertă nu e altceva decât un Orient Express al literaturii în care nu călătoresc decât cărţile cu greutate reală, clasică, cele care, într-o ordine atemporală, neutralizează diferenţele dintre cele trei dimensiuni ale timpului. Asta îmi aduce aminte de un poem al lui T. S. Eliot, marele critic englez al modernităţii, poem care începe aşa : „Time present and time past/Are both perhaps present in time future,/And time future contained in time past” (Four Quartets). (Timpul prezent şi timpul trecut/Sunt probabil prezente în timpul viitor/Iar timpul viitor e inclus în timpul trecut. – Patru Cvartete). Sunt sigură că această asociaţie nu este întâmplătoare. Marius Manta îmi aminteşte de T. S. Eliot nu numai atunci când face o selecţie conservatoare, exclusivistă, canonică aproape, a cărţilor pe care le prezintă cititorilor (Eliot teoretiza idea unei ordini eterne – ʿthe ideal orderʾ – în care nu pot pătrunde decât adevăratele capodopere), ci şi atunci când îşi afirmă clar preferinţa pentru continuitate, pentru cursul firesc şi profund al lucrurilor deturnate azi de la făgaşul lor din cauza superficialităţii şi a lipsei de substanţă (la Eliot, talentul individual nu poate deveni canonic decât dacă a asimilat adecvat tradiţia).
Avem deci de-a face cu o lume vintage, termen deloc nepotrivit în acest context, pentru că Marius Manta foloseşte, ici şi colo, în puncte importante stilistic, alte cuvinte englezeşti (quest, de pildă), dar nu pentru a epata sau pentru că ar ceda vreunui impuls anglicizant, ci pentru că astfel îşi poate exprima textual, cu fineţe, admiraţia pentru acel British way, acel fel englezesc de a vedea lumea, de care aparţine, paradigmatic, măcar parţial, un alt simbol al Literaturbahn-ului : ceaiul. E adevărat, Marius Manta face referire la cărţi ale unor autori asiatici când se entuziasmează refăcând imaginativ ritualul străvechi al ceaiului, dar felul în care o face este, din nou, foarte British, adică reţinut, cerebral, sofisticat.
Nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi de acea aluzie a lui Marius Manta la „plăcerea textului”, pe care francezul Roland Barthes o disocia, în verva lui spumoasă, de aşa-zisa desfătare sau juisanţă. Lui Marius Manta, un critic şi un cititor de tip aristocrat, căruia îi place să savureze pe îndelete, într-o tihnă bine aşezată, delicatesele spiritului, îi repugnă perversul şi pervertirea, cel puţin aşa cum le definea Barthes. Se disociază net de „un anume tip de cititor, capabil de a se autodescoperi într-o plăcere uşor masochistă şi de a înregistra capriciile vieţii” (în eseul despre Jurnalul unui bătrân nebun al lui Junichiro Tanizaki). Lectura lui Marius Manta este o lectură aproape apolinică, a bucuriei, a satisfacţiei nu numai de a întâlni bijuteriile spiritului în sine, ci şi de a se putea vedea pe sine, măcar parţial, în oglinzile multiple ale textelor. Nemulţumirile şi le exprimă discret, in sotto voce, mormăit, asemeni unui urs deranjat din bârlogul său de câte o stridenţă supărătoare. El nu are de dus lupte sterile, nu are dat replici acide, sulfuroase, nu e băţos, nu cedează bârfei şi nu se teme deloc să fie generos, loial, prietenos, bonom, conservator (în sensul bun al cuvântului). E pătruns de marile texte, dar nu le imită pasiv, ci devine spontan prin ele, ştiind mereu să lase o dâră de tăcere în discursul său critic, prin care i se sugerează cititorului că însingurarea în faţa cuvintelor sau a operelor de artă, dacă e corect drămuită, e prima treaptă pentru siguranţa unei vieţi înalte.
Critica lui Manta se reclamă mai degrabă de la ideea discursului îndrăgostit la care se gândea Barthes, cu observaţia că e un discurs al unui îndrăgostit ce îşi potenţează, paradoxal, iubirea faţă de cărţile sau muzica sau picturile alese printr-o disciplină mereu căutată a sufletului. „Pseudo-infuziile subiective”, cum îşi numeşte el plăcutele şi necesarele introduceri, sunt mereu sub controlul unei lucidităţi la care nu renunţă niciodată, aşa cum nu renunţă niciodată nici la criteriul lui infailibil de selecţie : căutarea filonului adevărat al sensului vieţii şi lumii, prin lecturi care pun în valoare nu doar textele, ci şi subiectul care le face să reînvie.
Una din reuşitele acestui volum de eseuri este că, dincolo de conglomeratul critic ce pune în valoare o serie de izbânde spirituale ale umanităţii, lasă să se întrevadă, ca faimosul desen din covor al lui Henry James, figura autorului, care nu rămâne, aşa cum şi-l imagina James Joyce, invizibil, indiferent, pilindu-şi unghiile pe deasupra universului creat de el, ci este implicat onest şi iubitor în lumea pe care a schiţat-o.
Pentru a contura acest portret, o să mă folosesc de o mică întâmplare. Acum câţiva ani, Marius a lansat o provocare celor înscrişi pe lista lui de prieteni de pe Yahoo Messenger : aceea de a-i face o scurtă caracterizare. M-am numărat printre cei, deloc puţini, care au răspuns cu plăcere şi simpatie. Voi încheia citând din ce am scris atunci, bucurându-mă că volumul de faţă dovedeşte că intuiţia mea a funcţionat bine, cel puţin în linii mari:
„Marius e un urs. Ceea ce înseamnă că sub blana lui încap mulţi: un tip serios, loial, taciturn şi profund (ceea ce îl cam enervează ca imagine); un profesor care apreciază discret şi corect frumuseţea, oriunde ar fi ea; un mistic melancolic şi răvăşit de care nu ştie nimeni; o minte iubitoare de rafinamente (cred că i-ar plăcea să se prefacă într-o piatră cu formă expresivă şi să stea mulţumit de sine în mijlocul unei minuţioase şi preţioase grădini japoneze); un interlocutor poznaş; ce mai e? un frate; un prieten; un viu; un necunoscut; o panteră roz, da, încape şi ea aici, că e subţire şi atât de reconfortant de diferită…”

Diana VRABIE

FABULA: DIN ISTORIA UNEI SPECII „MORALISTE”

Moralizatoare și insinuantă, alegorică și inteligentă, dreaptă și necruțătoare, repercutantă și balsamică, mereu în concordanță cu epoca, capabilă să-și nutrească sevele tematice pe orice teren social, cultural și politic, având o istorie pe cât de întinsă, pe atât de contradictorie, plasată între principiile de intens energetism şi cu o acțiune deosebită asupra viziunii şi a mijloacelor de exprimare, fabula își revendică meritoriu dreptul la existență, în pofida proclamării ostentative a morții sale de ceva timp încoace.
Odinioară o specie de largă circulație şi la mare preț, destinul fabulei părea, într-adevăr, să fi apus o dată cu secolul al XIX-lea, după ce dăduse semne vădite de vulnerabilitate. Cariera sa efervescentă, acoperind secole, intrase într-un con de umbră vizibil, ce îi anunța implacabil declinul.
În 1927, teoreticianul rus Boris Tomaşevski afirma categoric, în Poetica sa, lipsa de viitor a fabulei: „Astăzi fabula este un gen mort, dacă nu socotim unele tratări satirice ale acesteia (de pildă, în Franța secolului al XIX-lea – Lachambeaudie, la noi – Demian Bednîi) şi doar prin tradiţie se mai păstrează în învățământul primar, al cărui moment necesar se crede a fi învățarea pe de rost a fabulelor lui Krîlov”. E de reţinut din această înregistrare a condamnării la moarte a fabulei un element sesizat, dar neelucidat în definitiv. E adevărat că fabula, așa cum remarca încă B.P.Hasdeu, constituie „o aplicațiune didactică sau etică a particularităților luate din basm”, dar abordarea ei exclusiv drept suport didactic, drept exercițiu punitiv pentru elevi, reductibil la exersarea memoriei, ce nu satisface nicidecum funcția ei primordială, nu putea să genereze interese afective din partea acestora. În consecință, reducerea speciei la cadrul didactic i-au periclitat grav imaginea, compromițându-i valențele artistice expresive. Să nu mai punem la socoteală și numeroasele fabule facile, concepute pe ritmuri săltărețe, care nu făceau altceva decât să profaneze specia.
În 1934, Gh. Cardaş, alcătuitorul antologiei Fabula în literatura românească, a explicat declinul fabulei şi imposibilitatea revenirii ei pe scena literară prin concursul mai multor factori: dispariția credințelor și superstițiilor în animalele care vorbesc, lipsa talentelor creatoare, epuizarea subiectelor, forma primitivă a unor creații, limbajul rudimentar, lipsa mediului cultural şi social etc.
Pe de altă parte, unii cercetători, printre care și Sanda Radian, autoarea unui studiu fundamental, Măştile fabulei (1983), despre evoluția şi statutul contemporan al fabulei în literatura română, dar și alcătuitoarea Antologiei fabulei românești (1961) afișează o încredere nejustificată de realitate în perenitatea acestei specii, invocând în acest scop declarații ale fabuliștilor, care, lucru evident, se pot angaja în acţiuni pro domo, fără să afecteze, de fapt, cursul inevitabil al realității. „Indiferent de cauzele perenității ei, trebuie constatat că fabula își urmează drumul din secol în secol, fără a cunoaște hiatusuri în literatura română şi e reprezentată viguros de scriitori care, fie că se consacră acestui gen de creație, fie că i se adresează doar în unele momente ale activității lor, reușesc să realizeze opere valoroase şi de durată”, susține excesiv de optimist autoarea (Măștile fabulei, Minerva, 1983).
Oricât de bine intenționate ar fi declarațiile cu privire la supraviețuirea fabulei, realitatea nu poate fi ignorată. Înregistrarea cantitativă (cu suficiente goluri numerice și aici) nu constituie nicidecum un argument în favoarea fabulei. Ea mai există din reflex în învățământul primar și gimnazial și, sporadic, își face simțită prezența în publicațiile şi emisiunile de divertisment. Rațiunile acestei retrageri de pe baricade sunt multiple și de factură diferită. Una din explicațiile fragilității sale ar fi dată de faptul că obiectivele ei embrionare (dezvăluirea adevărului, satirizarea unor vicii sau a unor imperfecțiuni) sunt realizabile astăzi prin alte procedee nealegorice, directe, ofensive chiar, cum ar fi, informația de presă, comentariul de ziar, caricatura etc.
Dincolo de exaltările exagerate sau de condamnările precoce la moarte, fabula își continuă la ora actuală traseul evolutiv, repliindu-se pe noile realități, rezonând cu restructurările artei literare. Ea devine parodică, autoreflexivă, livrescă, neignorând instrumentele codului postmodernist: „Însuflețiți de fabula-nțeleaptă / A lui Esop (neîntrecut în gen!) / Şi-apoi urcată pe o nouă treaptă / De Donici, I. Crîlov şi La Fontaine, / Trei vânători pândiră-odată Lupul, / Cel cu obrazul gros de dobitoc …” (Livrescă de A. Busuioc).
Dovada existenței fabulei, a continuității sale istorice o fac, în primul rând, autorii de vocație, ce perseverează în șlefuirea acestei specii necompromise artistic, iar, în al doilea rând, cititorii, care, nu ezită să afâneze pliurile genului.

***
Originea străveche a fabulei îşi trage rădăcinile, după toate probabilitățile, din Orientul imaginației eclatante, de unde ar fi trecut, prin ionieni, la europeni. Atât în literatura orientală însă, cât și în cea elenă, au circulat fabule populare cu secole înainte de atestarea lor, prioritatea începuturilor fabulei rămânând dificil de stabilit cu certitudine.
Din cele mai vechi timpuri motivele fabulistice au existat în fondul mitic și folcloric, circulând de la un popor la altul pe calea tradiției orale. Se consideră că fabula era practicată în Mesopotamia cu 2000 de ani înaintea erei noastre. În luptă cu natura, omul a desprins caracteristicile unor elemente și forțe pe care, conform mentalității sale, le-a însuflețit. Reprezentările mitice au pătruns în primele manifestări artistice și au devenit, apoi, în mod firesc, simboluri etice, reprezentând binele sau răul în creația populară. Contactul omului cu anumite fenomene ale naturii, cu fauna și flora ei, a făcut ca povestitorul popular să construiască în operele sale personaje care sintetizează o experiență milenară. Tablete provenind din bibliotecile epocii expun pe scurt povestea vulpii lăudăroase, măgarului prost și îndărătnic, a câinelui nepriceput („Câinele fierarului, neputând să răstoarne nicovala, a vărsat găleata cu apă…“) etc. Multe din aceste texte indică o evidentă afinitate cu proverbele („Nu vorbești despre ceea ce găsești; dar despre ce ai pierdut zici la toată lumea…“), apropiind fabula de stilul gnomic.
„Mitul, fabula, apologul, ca şi parabola şi toate alegoriile îşi au început în părţile Orientului şi putem zice că s-au născut deodată cu primele societăți sau mai bine cu primele reuniri la un loc sau întâlniri pacifice de oameni; pentru că mit sau fabulă va să zică vorbă, cuvânt, naraţie; a fabula va să zică a sta la vorbă, a nara”, observa, în acest sens, Ion Heliade-Rădulescu, unul dintre primii teoreticieni ai speciei în cultura noastră.
Cel mai probabil e că originea fabulei își marchează începutul în originalul sanscrit Panchatantra (Cele cinci cărţi ale înţelepciunii), o culegere de povestiri populare indiene, organizate pe firul unor idei izvorâte din experiența vieții, scrise pentru educația tinerilor prinţi. Acestea cunosc o răspândire mai largă, în versiunea unei traduceri arabe, cu titlul Fabulele lui Pilpay (sau Bidray).
Redactată inițial în sanscrită, între 300 î.Hr. și 570, această antologie de fabule va cunoaște numeroase modificări de-a lungul timpului. Una din versiunile derivate se numește Hitopadesa sau Îndrumarea utilă. Aceasta va influența Occidentul în sensul unui progres complex. Parcurgând un drum lung și sinuos, de la indienii secolului al X-lea î.d.Ch., fabulele au fost traduse în persană, sub titlul Kalila şi Dimna, în secolul al VI-lea î.d.Ch., apoi, în secolul al VIII-lea d.Ch., în arabă, în următorul secol, în ebraică şi abia în secolul al XIII-lea d.Ch. în latină, purtând titlul Directorium humanae vitae (1280). O versiune persană va fi tradusă în franceză în 1644, purtând titlul de Cărțile luminilor sau Purtarea regilor, concepută de înțeleptul Pilpay Indien, tradusă în franceză de David Sahid, din Ispahan (numele traducătorului este de fapt un pseudonim al lui Gilbert Gaulmin). Aceste opere vor sta la baza unor fabule de La Fontaine, și anume Vaca de lapte și căldarea de lapte și Țestoasa și cele două lebede. Sub titlul Kalila și Dimna sau Poveștile lui Bidpai va cunoaște o versiune și în limba română, datorată lui George Grigore.
În literatura greacă, fabula apare amalgamată în opera unor poeți antici, ca Hesiod şi Arhiloc. Prima fabulă cunoscută este Privighetoarea și eretele, pe care o reproduce Hesiod, în Munci și zile, în jurul secolului VIII î.Hr. O găsim însă definitivându-se cu adevărat, într-o autonomie deplină, abia cu Esop (secolul al VI-lea î. Hr.), recunoscut drept creatorul ei legendar în Europa, în secolele VII-VI î.e.n. După unele surse, prima culegere cultă de fabule, atribuită simbolic lui Esop, intitulată Esopia, ar aparţine, în fapt, lui Demetrios din Phaleron – secolul IV î.e.n. Ea valorifică un tezaur folcloric căzut în desuetudine, reunind texte create atât înainte, cât și după moartea lui Esop, narații cu o faună alegorică mediteraneeană și orientală. Această antologie pierdută a dat naștere la numeroase versiuni, în urma îmbogățirii, traducerii, prelucrării. Una din ele a fost păstrată sub forma unui ansamblu de manuscrise, datând din secolul I, și numită Augustana. La această colecție se face de fapt referire, când se menționează astăzi „fabulele lui Esop“.
Din punct de vedere istoric, fabula a apărut atunci când nu s-a putut rosti adevărul în mod deschis, momentele ei de maximă înflorire fiind legate de perioadele de despotism. Proverbialele fabule ale lui Esop vin din experiența sa amară de sclav. Se presupune că după lungile umilințe pe care le-a îndurat în robie, Esop nu avea alt scop în viaţă decât să-şi dobândească libertatea. Sclav frigian (ipoteză susținută de Phaedru, Lucian, Dion Chrysostan) sau trac (conform mărturiilor lui Heraclit din Pont), originar din Asia Mică, Esop este o figură legendară căruia unii cercetători i-au pus la îndoială existenta reală, întrucât mărturiile răzlețe care ne-au parvenit, mai ales de la Herodot, sunt verosimile, dar neîntemeiate pe probe. Ezitând în privința figurii reale a lui Esop, unii cercetători consideră că el întruchipează spiritul popular, intrând în folclor ca un erou imaginar din tagma lui Nastratin Hogea sau Eulenspiegel.
Alături de mărturiile lui Herodot, o altă sursă valoroasă de informații, care risipește vălul aureolei imaginare, oferind o imagine plauzibilă a vieții reale a lui Esop, îi aparține bizantinului Suidas, conform căruia, Esop ar fi trăit „pe vremea lui Cresus, care l-a prețuit. La Delfi a fost ucis pe nedrept prin aruncare de pe stâncile fedriene, în vremea celei de-a 54-a olimpiade. Unii spun că a fost sclav al lidianului Xantos, alții că al unui oarecare iadmon din Samos”.
Fie că sunt rodul creației populare, fie că artistul a trăit cu adevărat, fabulele esopice constituie o operă literară de mare impact, care a deschis calea dezvoltării fabulei în Europa. Fabula esopică a pus în circulație numeroase tipuri alegorice care, sub masca faunei și florei, surprind prin adevăr sau verosimil. Modalitatea esopică de transfigurare alegorică a unor „universalii” morale și-a câștigat durabilitate, din antichitate până astăzi, împrumutând criteriilor etice forța legilor naturii. Personajele alegorice esopice, recrutate din natură, nu se rețin prin valoarea lor intrinsecă, pitorească sau psihologică, așa cum se întâmplă în fabula modernă, ci prin semnificația lor alegorică.
Din Grecia fabula își croiește drum spre Roma, unde devine o adevărată modă. Horațiu va propune o adaptare remarcabilă a Șobolanului de oraș și șobolanul de câmp (Satire, II, 6), pe care unii critici o consideră superioară versiunii lui Jean de la Fontaine. Esop va fi magistral imitat de Phaedru, în cuprinsul unei opere, care îl califică pe cel din urmă drept cel mai de seamă fabulist al literaturii latine. Fabulistul latin (și el un sclav eliberat), îmbogățește tehnica esopică lineară, selectează detaliul semnificativ, răstoarnă topica, vădind certe intenții estetice. Lui îi revine, de asemenea meritul de a fi constituit fabula într-un gen literar poetic autonom. Intuind valoarea fabulelor esopiene, Phaedru a încercat să le adapteze la cultura latină, intitulându-și opera Fabule esopice, într-un gest de venerație faţă de fabulistul grec: „Esop aceste teme ne-a adus, /Iar eu în versuri iambice le-am pus. /Ce merit are cartea? … Vrea să-ndrepte / Prin râs şi prin poveţe înţelepte.” (Phaedru, Prolog)
Cartea Viaţa şi pildele preaînţeleptului Esop a făcut înconjurul lumii, devenind și în literatura noastră din secolele XVIII – XIX, alături de Alexandria, o lucrare extrem de populară şi, sub numele de Esopia, a cunoscut o intensă circulaţie. „Pildele” grecului erau deseori rostite în mediul rural, aşa cum aflăm dintr-o poezie a scriitorului ardelean O. Goga: „Şi hâtrul dascălul Ilie /Cel înţelept, isteţ şi şchiop. /La vatră răzimat spunea / O pilduire din Isop…”
În Imperiul Roman genul fabulistic va fi perpetuat, în secolul al IV-lea, de poetul Flavius Avianus, care ne lasă circa patruzeci de fabule elegiace, în versuri, din care majoritatea sunt adaptări din Esop, fiind foarte armonios construite. Avianus conferă formulei concise și clare a fabulei esopice mai multă eleganță și ingeniozitate.
Fabula va avea o continuitate vizibilă pe parcursul întregului Ev Mediu, motivele esopice și creația lui Phaedru fiind perpetuate prin intermediul autorilor de colecții: Romulus, Syntipas, pseudo-Dosithea. Treptat însă valoarea literară este sacrificată în numele substratului moralizator, convertind fabula într-o specie de uz didactic.
Tematica fabulei se va diversifica în mod considerabil datorită colecției Roman de Renart, ce aduna povestiri scrise de clericii anonimi din secolul al XII-lea. În aceste istorisiri inspirate din Ysengrinus, opera latină a poetului famand Nivard, lupta vulpii împotriva lupului servește ca pretext pentru o satiră redutabilă a societății feudale și a inechităților sale.
Fabula ajunge la apogeul evoluției sale, obținând legitimitatea unei expresivități artistice fără precedent, în epoca clasicismului francez. Cel care a revoluționat cu adevărat străvechiul gen al fabulei a fost La Fontaine (1621-1695), o personalitate plină de contradicții, care şi-a câștigat faima prin cele douăsprezece „cărţi” de fabule, dintre care şase au fost publicate în 1668, iar celelalte în 1678, în afară de ultima, care a apărut în 1694. Prima sa culegere, inspirată din creaţia lui Phaedru, se intitulează Fabule alese, tălmăcite în versuri de domnul de La Fontaine. De asemenea, La Fontaine s-a inspi¬rat din Esop, dar mai ales din creația poetului elin al antichităţii, Babrios, cel care „a pus în versuri” fabulele esopiene.
La sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul celui al XVIII-lea, rolul fabulei în polemica politică devine extrem de important. Fabula își găsește o valoroasă expresie în opera englezului Gay și a francezului Florian. Franţa va mai completa specia cu creațiile altor fabuliști valoroși, ca Fénelon, La Motte, Aubert, Viennet, Boursault, H. Richter, Saint-Lambert, Le Monnier, Arnaut, Le Bailly, Lachambeaudie, Jouffret ş.a., cărora li se vor alătura din perimetrul literaturii italiene, Capaccio, Passeroni, A.Bertola, De Rossi, Luigio Clasio, Pignotti, din cel al literaturii spaniole, ilustrul Thomas de Yriate ş.a. În literatura engleză, fabula a fost cultivată în măsură mult mai insignifiantă de Johndon, Moore, în cea germană, de Gellert, Hagedorn, Lessing, Pfelel ş.a.
În secolul al XIX-lea, fabula nu va mai fi practicată decât cu o singură fericită excepție: I.A.Krîlov, căruia îi revine meritul de a fi îndreptat fabula spre formula satirei social politice. Autorul rus este considerat de către istoricii literari drept ultimul mare fabulist.
În literatura română fabula cultă se impune relativ târziu, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, prin contribuția lui Nicolae Oțălea, considerat primul fabulist român. Culegerea sa, intitulată Alese fabule, a fost publicată în limba română, cu caractere chirilice, la Viena, în 1784. Acest cărturar bănățean îl devansează astfel cu trei decenii pe Dimitrie Țichindeal, calificat de unii cercetători drept părintele fabulei românești. Sub influența fabulei sârbe, el va aduce, într-adevăr, o contribuție majoră la impunerea speciei în perimetrul românesc, prin unica sa operă literară, Filosoficeşti şi politiceşti prin fabule moralnice învăţături acum întâia oară culese şi întru acest chip pre limba românească întocmite (1814). Volumul constă în traducerea neschimbată a unui număr de 103 fabule din opera literatului sârb Dositei Obradovici. Dimitrie Ţichindeal acuză în fabulele sale abuzurile politice ale stăpâniri habsburgice, la care erau supuși românii din Banat. Abordarea acestui gen „primejdios” are ca urmare persecutarea autorului. El este destituit din învățământ, iar volumul de fabule confiscat.
Prima perioadă de înflorire a fabulei românești este legată de generația pașoptistă, pe fundalul frământărilor politice din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Gh. Asachi, Anton Pann, Alecu Donici, George Sion, Gr. Alexandrescu, Barbu Paris Mumuleanu, Gheorghe Săulescu, Costache Faca, C. Bălăcescu, I. Heliade-Rădulescu, Constantin Negruzzi, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Rallet, Andrei Mureșanu, Neculai Istrati, Silvestru Morariu-Andrievici, Vasile Alecsandri, Iraclie Porumbescu, Dimitrie Bolintineanu, George Crețeanu vor contribui la impunerea și consolidarea acestei specii alegorice, cu viguroase virtuți moralizatoare în literatura noastră.