Spații culturale nr. 55 (6)

Cartea (aproape) străină

A.G. SECARĂ

Munţii Înalţi ai Portugaliei, de Yann Martel, Ed. Polirom, 2016

Pentru cine a citit „Viaţa lui Pi” (sau, de, a văzut filmul!), aşteptarea unei noi „demonstraţii” Martel era normală! Şi escalada literară în aşa-zişii munţi ai Portugaliei (un fel de Munţii Dobrogei de la noi) nu te va dezamăgi, deşi ai putea spune, la final, că ai mai fi vrut ceva, că parcă se termină prea brusc!
Deşi… este o carte care porneşte (totuşi!) greu, ca un Ford din 1904, pardon, Renault (deja uitasem!, a trebuit să mă întorc la pagina respectivă din carte! Dar se prea poate să fi fost un model din 1903!), ajunge la o autopsie în urma căreia o bătrână este cusută în interiorul cadavrului (soţul bătrân!) şi sfârşeşte cu o întâlnire cu un Zeu al Uitării (având forma unui rinocer dispărut, rinocer iberic, menţionat ultima oară pe la 1600!), însoţit de Moarte, Moarte care este unul dintre personajele principale!
Practic, sunt trei părţi, „Fără casă”, „Spre casă” şi „Acasă”… Trei perioade de timp diferite (1904, 1939, 1981-1983), personaje diferite, dacă nu ne referim şi la vremea jurnalului unui preot de prin secolul al XVII-lea, descoperit de către Tomás (eroul din prima parte, eroii lui Martel fiind nişte super-eroi şi ei, dar nu ca la Marvel!), dar veţi vedea că există nişte legături, mai mult sau mai puţin misterioase, care, dincolo de orice metafizică a istoriei şi a uitării, îi va apropia pe toţi. Ne va apropia, de fapt, pe toţi, cei care ne vom implica în existenţa şi uitarea cărţii!
Şi poate toţi vom fi ispitiţi, cumva, în semn de protest la adresa destinului, să mergem cu spatele (sau să începem să citim cărţile de la coadă la cap, cum am făcut cu una dintre cărţile lui Ciprian Măceşaru!), aşa cum se întâmplă cu Tomás, în prima parte, cu Rafael, în a doua parte, sau cu unii săteni din Tuizelo, localitate cheie în construcţia poveştii (în fotografii arată ca un sat din România), în a treia parte, când participau la o înmormântare… Este o alegere care ne aduce aminte de „Baronul din copaci” al lui Calvino (era să scriu Aldani!)… Dar, mai bine, Doamne, fereşte!
Tomás îşi pierde iubita şi copilul, în urma unei epidemii, provoacă pierderea copilului lui Rafael şi a Mariei (personajele principale din partea a doua, pe lângă medicul amintit şi soţia lui), Peter îşi „pierde” şi el copilul şi nepoata, dar mai ales soţia (la propriu, răpusă de cancer), în partea a treia, dar îşi va găsi un prieten din lumea primatelor, cimpanzeul Odo, şi mai ales casa strămoşilor săi, când „se întoarce” din Canada în Portugalia, oarecum iraţional, părăsind o carieră politică destul de importantă…
În ultimă instanţă, este o carte despre Iubire (Iubirea ca o casă: „cu multe încăperi”, p.26-27) şi despre Moarte, despre un anumit fel de a fi lângă Sacru, de a te raporta la existenţă, evoluţionism, alienare (după cum observa undeva Ursula K. Le Guin, referindu-se la autoalienare!), chiar asumarea în alt fel… a noului păcat originar! Zice discursul la care mă refeream mai sus: „Nu-i de mirare că spiritele rudimentare cred că evreii l-au omorât pe Iisus – e mai la îndemână, mai concret. Dar în realitatea teologică Anonimul a fost cel care l-a ucis pe Iisus din Nazaret. Şi cine e acest Anonim? (…) Anonimul eşti tu, sunt eu, suntem noi toţi. Noi l-am omorât pe Iisus din Nazaret. Noi suntem mulţimea. Noi suntem Anonimul. Nu vina evreilor străbate istoria, ci vina noastră, a tuturor. Dar ce repede uităm noi asta! Nu ne prea place vinovăţia, aşa-i?” (p.146)
Personajul-fantomă continuă câteva pagini mai târziu: „Cu toţii trăim un roman poliţist ale cărui victime suntem. Singurul gen literar modern care evoluează în acelaşi registru moral înalt ca şi Evangheliile este romanul poliţist, care e considerat un gen minor. Dacă suprapunem romanele poliţiste ale Agathei Christie peste Evanghelii şi le punem în lumină, o să observăm corespondenţe şi congruenţe, concordanţe şi echivalenţe. O să descoperim modele comune şi similarităţi narative. Sunt hărţi ale aceluiaşi oraş, parabole ale aceleiaşi existenţe. Din ele iradiază aceeaşi claritate morală. Aşa se explică de ce Agatha Christie este cel mai popular autor din istoria lumii. Ea suscită un interes la fel de mare şi cărţile ei beneficiază de o circulaţie la fel de largă precum cea a Bibliei, pentru că ea e un apostol modern, unul de sex feminin – era şi timpul, după două mii de ani în care bărbaţii au debitat numai baliverne. Iar acest nou apostol (n.A.G.S.: discuţia are loc în anul 1939!) răspunde aceloraşi întrebări la care a răspuns şi Iisus: ce facem noi cu moartea? Asta pentru că în romanele poliţiste la final crima e întotdeauna elucidată, iar misterul se risipeşte complet. Trebuie să procedăm la fel cu moartea din vieţile noastre: s-o descifrăm, să-i dăm un înţeles, s-o punem în context, oricât de greu ne-ar veni.” (p.148)
Martel face la fel, într-un fel, precum îndeamnă personajul său: încearcă să descifreze ce impact a avut moartea asupra celorlalte personaje ale sale! Tomás, după pierderea fiinţelor dragi, încearcă să caute un sens, prin descifrarea unui pasaj misterios din jurnalul vechi al părintelui numit deloc întâmplător Ulisses, care se referă la un obiect la fel de misterios, despre care aflăm (împreună cu Tomás) că ar fi un crucifix care, însă, are, ca „fiinţă” crucificată… un cimpanzeu!
Este un soi de punere în abis… evoluţionistă, „ceva care ar fi zguduit creştinismul din temelii” (p.23) Hotărăşte să caute artefactul în Munţii Înalţi, cu ajutorul maşinii primite de la unchiul său, face zece zile până acolo (în 1981, Peter ajunge în zece ore), este o călătorie iniţiatică, practic îşi pierde minţile, după ce îşi dă seama că a omorât un copil cu maşina („Deus ex machina”?) şi mai ales are revelaţia reprezentării prin cimpanzeu a divino-umanităţii: „Plânge ca un copil, cu răsuflarea tăiată, cu sughiţuri, cu faţa scăldată în lacrimi. Suntem animale supuse hazardului. Asta suntem şi nu ne avem decât pe noi înşine, pe nimeni altcineva – nu există o relaţie de rang superior. Cu mult timp înaintea lui Darwin, un preot, lucid în nebunia lui, a întâlnit patru cimpanzei pe o insulă africană uitată de Dumnezeu şi a descoperit un adevăr teribil: suntem maimuţe elevate, nu îngeri căzuţi. Tomás simte că singurătatea îl sufocă.” (p.120)
Ştim prea bine despre ce fel de singurătate este, care cerşeşte miracolul. Pe Tomás scriitorul îl lasă în maşina distrusă sau aproape distrusă, desfigurată (de, Renault!, scuzată să ne fie frivolitatea!), nu mai ţin minte dacă îl mai întâlnim, într-un anumit sens…
Martel ne mută apoi în preajma izbucnirii celui de-al doilea război mondial, în noaptea dintre anii 1938 şi 1939, unde şeful secţiei de anatomie patologică din Bragança (El, un creştin practicant!), mai exact din Spitalul San Francisco, primeşte, nu chiar precum Scrooge, nişte vizite…
Soţia sa, Maria Luisa Motaal Lozora şi, ceva mai târziu, Maria Dores Passos Castro, o bătrânică de la ţară, mai exact din menţionatul deja Tuizelo, o bătrânică care a venit cu cadavrul soţului său în geamantan! Da, Martel are umor, chiar şi în situaţii critice! O bătrânică care îi cere medicul autopsia soţului, în noaptea de revelion!
Ceea ce se poate găsi într-un om vă va surprinde realist-magic! Printre altele, „în pieptul şi în abdomenul lui Rafael Castro, strânşi unul într-altul, se odihnesc un cimpanzeu şi, înlănţuit de braţele protectoare ale acestuia, un pui de urs mic şi brun.” (p.188)
Şi aproape mă opresc aici, repetând că sunt multe surprize pentru cititorul răbdător, mai adăugând doar un alt citat consistent, din ceea ce îi mai spune Maria Luisa soţului, dând scriitorului, povestitorului ceea ce este al lui (şi ce este povestea fără eroi?):
„-Cred că, o dată în plus, Iisus (N.A.G.S. Prefer varianta cu doi de „i”, în carte apare scris „Isus”!) caută să ne facă un bine. O poveste e ca o nuntă, unde noi, cei care o ascultăm, suntem mirele care îşi priveşte mireasa înaintând spre altar. Împreună, într-un act de uniune imaginară, facem să se nască povestea. Acest act ne implică total, la fel ca orice cununie, şi tot aşa cum nici o cununie nu seamănă întru totul cu alta, fiecare dintre noi interpretează povestea în felul său, o înţelege în felul său. O poveste ne interpelează aşa cum Dumnezeu ne interpelează ca indivizi – «şi nouă ne place asta». Poveştile fac un bine minţii umane. Iisus a umblat pe pământ cu convingerea calmă că ne va sta alături şi noi îi vom sta lui alături atâta vreme cât va reuşi să ne impresioneze cu poveştile sale, atâta vreme cât îşi va lăsa amprenta asupra imaginaţiei noastre uluite. Şi de aceea nu a venit năpustindu-se asupra noastră în goana calului, ci călărind domol pe o poveste. (…) Trebuie să abandonăm această căutare reducţionistă a unui Iisus istoric. N-o să-l găsim, pentru că nu acolo – şi nu «aşa» – ales el să se facă cunoscut. Iisus a spus poveşti şi a dăinuit prin istorisiri. Credinţa noastră este credinţa în povestea lui, iar dincolo de această poveste-credinţă nu mai există mare lucru. Cuvântului Domnului este poveste şi povestea e cuvântul Domnului.” (pp.140-141)
Ceea ce ne aduce aminte că, într-un fel, Dumnezeu ne povesteşte pe fiecare în parte, dar pentru fiecare are un alt fel de sfârşit, numai la unii cu „au trăit până la adânci bătrâneţi” ş.a.m.d.
La început a fost Povestea…

Nicolai TĂICUȚU

precum

pe mușcătura nopții
să planteze panseluțe
și-a zis poetul
adormit în geamăt de nori
netrezit încă în scalda dimineții

și-a zis
dar nimeni nu l-a auzit
nici măcar el nu era sigur
că s-a auzit

totuși
prima privire în clar de zi
i-a fost furată de rana deschisă
presărată cu panseluțe
/precum pe un mormânt proaspăt/
de la genunchiul căzut în rugăciune

rânduială

sub zori
din patul în care târziu
adormise poetul
s-a desprins îngerul
cu manuscrisul nopții albe sub braț
și-ntr-un zbor tăcut
a plecat să facă rezervare
de loc de veci
la editura aflată întâmplător
vizavi de cimitir

Mihaela Roxana BOBOC

originalitate

vorbesc cu un poet despre originalitate
ca despre o găină în cuibarul murdar din piață
luată de-o aripă poezia dă socoteală viilor
ăștia de mișună precum gândacul fără cap
morții nu mai contează s-au arhivat demult odată cu trăirile și spaimele nerostite
pisica e doar o pisică fie că miaună toarce sau doarme într-un colț
locul ei nu e în poezie
fiecare cu pisica lui o tai în două
de singurătate zic că e mai comună decât o bătătură în talpă
acoperi anotimpul cu plasturi dar mesteacănul mai doare un pic
noiembrie pășește autentic pe strada viitorului cu sens unic
e ziua morților arhivați în sertarele memoriei
colivele adună bob cu bob tristețea omniprezentă
pe morminte vinul se împrăștie în gura răposaților nicio picătură
ironii existențiale dragul meu
cum să scrii despre nemurire când mori încet și privești strada cu spatele la tine.

frunze iradiate

Va fi bine. O să fii bine, o să…
înveți să privești lumea prin acuarela din ochi
tumorile devin mai mici aproape palide în fața morții
mă privești surprins spovedaniile nu-ți priesc
ar fi mai ușor să tac și ceasul să indice ora exactă
ora în care marionetele calcă pe frunze iradiate
toamna sunetele împing ascuțit în coaste și respirația devine greoaie
în lumina goală a dimineții cocoșul plânge
leagănul scârțâie aproape de tâmple, mama se roagă
sub genunchi crește o icoană, pruncul îmi șterge acuarela din ochi
cu mâneca dreaptă acopăr cerul
plouă și doare, mamă.

Ochii lor de jad

cine ești de-mi încui zările toamnei
eliberează-mă de mine, dragoste,
cu poemele neîmblânzite în sân
copilăria să-mi salte sub păpădiile galbene
și mâinile să-mi cuprindă tâmplele arzând
coloane de vrăbii mușcă din pământul poeților
îmi văd fiul verii întrupat în cuvânt
fiul tău dezlegându-și bucuria la moara cerului unde-am plâns
cu norii întorși în brațele părintești
frunzele se pitesc după amintirile copilei
obrajii roșii ciupesc zorile, e încă toamnă și doare
oamenii șoptesc păsărilor albe
frânturi de vise din cochilia lor ascultă ecoul,
Doamne, ochii lor de jad și iad răsturnat
cu spițe de os fluierând în coasta anotimpului
cine spune luminii să coasă în urmă
dorul se așterne în chiciura vremii
și părul copilei stă despletit pe pernă.

Copila cărbunilor încinși

Cred în scrisorile din miez de toamnă
timbrele ei galbene se lipesc de limba dimineții
pe malul apei scriu pe frunze și ele plâng de parcă aș scrijeli poeme
la celălalt capăt deschizi plicul și zâmbești
cerneala din ochi se prinde în paginile goale
ești aproape, tată, iar eu copila cărbunilor încinși
cu tălpile goale pe strada unirii
dinspre big spre armata a doua, mama pășește pe coastele copilăriei
cu o pâine în mână cât un pact nescris cu viața
durerea ei o sfințește, îmi devine anafură și dorul toarnă vin
peste rană
cred în toamna ca un legământ nerostit
în cutia poștală scrisorile vin și pleacă – păsări călătoare
uneori din alt anotimp se rătăcesc cuvinte
le dau drumul în acuarele și apa diluează amintirea lor
într-o virgulă.

Istorie literară

Diana VRABIE

ADELA SAU TENTAȚIA TRECUTULUI ETERN

Lansat în 1933, într-un cadru competitiv de cea mai înaltă ținută, alături de romanele Patul lui Procust, Creanga de aur, Maitreyi, Ioana, Rusoaica, romanul Adela reușește să se impună imediat, beneficiind de cel mai important premiu național pentru proză. Aceasta se produce în contextul în care redactorul „Vieții românești” devenise, după 1930, mai degrabă un figurant decât o prezență în mișcarea literară a vremii. Refractar noilor tendințe literare, care frământau deceniul al treilea, indolent față de noua estetică instalată, G. Ibrăileanu editează un roman de o indubitabilă valoare literară, șocând pletora de critici interbelici, unanimi în a aprecia valoarea literară excepțională a acestei lucrări, unice în felul ei, în contextul literaturii române. „Cel mai bun roman de analiză pe care îl avem”, era verdictul lui G. Călinescu, la apariția Adelei, în timp ce E. Lovinescu îl declara „un model de literatură psihologică”, iar Tudor Vianu semnala „marea surpriză”, pe care o prilejuise apariția romanului.
Ce-i drept, anumite disponibilității latente ale criticului pentru creația artistică, identificabile în secvențe anterioare de proză (Un manuscris rătăcit, 1895, Din carnetul unui om de ieri, 1910) și deghizate sub varii pseudonime, nu excludeau apariția unui roman la un moment dat. Și dacă ținem cont de afirmația lui G. Ibrăileanu, conform căreia creația artistică trebuie înțeleasă ca substitut al vieții, nu imitație sterilă, atunci suntem obligați să citim romanul Adela în cheia sugerată de autor. Dincolo de autenticitatea asigurată de convenția jurnalului, Adela relevă și o intenție teoretic-demonstrativă, o punere în practică a reflecțiilor din Privind viața și din Creație și analiză, la care se adaugă și tentațiile de experiment ludico-intertextual.
Admirator al lui Proust și al lui Flaubert, lector inteligent al lui Turgheniev și Tolstoi, interpret subtil al lui Goethe, G. Ibrăileanu ne propune prin Adela jurnalul notațiilor sugestive ale doctorului Emil Codrescu, surprins la vârsta scrutării propriilor abisuri, în încercarea asumării unei atitudini existențiale. Chinuit de incertitudinea de a se ști iubit, înspăimântat de contradicțiile iminente, odată cu înaintarea în vârstă, cvadragenarul Codrescu caută certitudinea capacității sale de a mai trezi iubirea unei femei și, mai ales, certitudinea virtuții de a-i putea rezista. Drama acestuia va fi cu atât mai profundă, cu cât are imprudența să se îndrăgostească de tânăra Adela, care a crescut sub ochii lui, irigându-i cu intensitate emoțiile paterne. Refuzând din rațiuni etico-morale să întindă mâna și să cerșească ființa femeii pe care o iubește acum cu toată pasiunea, Codrescu își va trăi drama iubirii sale eșuate, întregul său jurnal devenind o „patetică elegie a dragostei nefericite” (Al. Piru). Cei interesați de aspectul psihologic al romanului decodifică în Adela, „monografia psihologică a iubirii cu toate tulburările ei intelectuale, afective şi fizice, dar, mai ales, extraordinar de profunda analiză a îndoielii” (G. Călinescu) și a voinței de a rezista în fața pasiunii devastatoare. Nicolae Balotă reține caracterul experimental-abstract al romanului, care „nu e numai de analiză, ci al analizei ca atare”.
Țesătura romanului, festonată în timp cu migală și răbdare, se plămădește chiar din esența personalității complexe a prozatorului însuși, cu tot ce presupune aceasta: sentimente, atitudini, trăiri, idei, reverii, obsesii. Infuzia elementului biografic trăit și propensiunea elementelor reale înscriu romanul Adela în familia literaturii autenticității, cu numeroase manifestări în proza românească interbelică (Maitreyi, de Mircea Eliade, De două mii de ani, de Mihail Sebastian, Jocurile Daniei, de Anton Holban, Inimi cicatrizate, de Max Blecher ș.a.). Obsesia autenticității generează o certă calitate a observației în crearea de situații-cheie, pe tiparul unei existențe reale și al unor emoții asumate. Prozatorul își nutrește, astfel, romanul cu situații memorabile din propria biografie, din propria iubire târzie pentru Olga Tocilescu, asistenta sa. Altminteri, titlul inițial al romanului era Olga, în amintirea prototipului real. Să nu ne așteptăm însă la o confesiune sentimentală, transparentă, ce nu mai ține cont de coeficientul de creație. Dimpotrivă, criticul va evita confesiunea, abolind contractul de identitate dintre doctorul Emil Codrescu și autorul romanului, canalizându-și energia în crearea de episoade estetizante, pline de poezia naturii, de reverii intelectuale etc.
Pentru a evita orice posibilă asociere dintre propria persoană și cea a protagonistului său, scriitorul va recurge la diverse trucuri, atribuindu-i identitate, stare civilă și meserie diferite de ale sale. Tocmai de aceea a simțit nevoia să-și escorteze textul cu o Lămurire convențională, pusă pe seama editorului, în care, suspect de insistent, va ține să sublinieze: „Adela nu e un roman autobiografic al domnului G. Ibrăileanu, ci o succesiune de fragmente ale jurnalului lui Emil Codrescu, grupate în jurul personajului feminin al cărui nume e și titlul romanului. Acțiunea romanului e situată cu mai bine de treizeci de ani în urmă. Așadar, faptele, comportările personagiilor, ideile lor, modul lor de a se exprima, gluma, ironia, visările lor aparțin unei alte generații, substanțial diferențiată de cele actuale și chiar de cele recente în amintirea lectorului de azi. Din acest punct de vedere, romanul e prezentat de autor ca un document al sensibilității unui intelectual din acea vreme”.
Toate aceste tentative de a împiedica asocierea cu persoana reală a autorului, la care se adaugă și plasarea acțiunii romanului „cu mai bine de treizeci de ani în urmă”, dar și reținerea de peste un deceniu a manuscrisului în sertar nu vor aboli suspiciunile legate de identificările transparente. Făcând abstracție de măsurile de „prudență delicată”, Vladimir Streinu, de pildă, declara răspicat: ,,Totul nu este decât o disimulare romantică. Doctorul Emil Codrescu e însuși G. Ibrăileanu, Adela e femeia reală, după cum real este însuși cadrul naturalistic, Bălțătești.” Pompiliu Constantinescu se dovedește de aceeași părere: ,,Romanul se compune din niște însemnări intime ale eroului, doctorul Emil Codrescu, îndărătul persoanei căruia îl ghicim pe G. Ibrăileanu însuși, chiar dacă toate eforturile de deghizare, adesea puerile până la înduioșare, sunt întreprinse spre a îndepărta orice asemenea impresie”.
Dincolo de toate acestea devoalări, oricât de mică ar fi distanța dintre viață și ficțiune, biografia este până la urmă absorbită de literatură. Să nu uităm că însuși G. Ibrăileanu recunoscuse drept sursă principală a eroilor din romane stările sufletești ale prozatorilor. Aceștia proiectează în personaje propriile trăiri, gânduri, obsesii, modelându-le din ingredientele inepuizabile ale propriului suflet. A suprapune însă integral biografia reală cu viața plăsmuirilor unui scriitor constituie o gravă eroare, chiar dacă scriitorul ar stărui asupra autenticității creației sale. Oricâte elemente autobiografice ar exista în romanul lui G. Ibrăileanu, acestea rămân, înainte de toate, ficțiuni, realități transfigurate artistic. Chiar dacă Adela conține mult țesut autobiografic, romanul se impune, în primul rând, prin excepționala forță de ficțiune. Aceasta instituie un labirintic univers de analiză, în care se produce sinuoasa scanare a unor procese de conștiință.
Faptul de viață brut nu comunică nimic fără interpretarea din unghiul unor semnificații. Biografismul pedestru în interpretarea critică i-a displăcut profund autorului Adelei. Eul empiric, eul artistic al scriitorului și universul ficțiunii nu se confundă. Creatorul își găsește în sine doar schema personajelor, „anatomia” lor morală, trăsăturile lor esențiale. Aceste scheme centrale, adevărate linii de forță, pot constitui puncte de plecare pentru reveria constructivă a autorului. Pornind de la aceste tendințe latente, creatorul încheagă, în construcții sintetice, profiluri de personalități imaginare. Romancierul G. Ibrăileanu transfigurează experiența sa subiectivă, în care numai memoria spontană este în măsură să furnizeze substanță scrierii, întrucât viața și scrisul se confundă până la nerecunoaștere, iar realitatea trăirii existențiale este absorbită de preocupările literare.
Altminteri, gestația îndelungată a romanului în sertarele criticului, ce l-a privat de titlul de glorie al autorului primului roman românesc de analiză psihologică, are mai multe explicații. Prima ar ține de autocenzura acribioasă, pe care nu o putea evita un redutabil critic de factura lui Ibrăileanu, aflat în căutarea formulei estetice ideale. Acest fapt va duce inclusiv la redactări succesive ale romanului. A doua ar deriva tocmai din dorința invocată a scriitorului de a evita grila biografismului pedestru, spre care trimitea latura autobiografică a romanului. A citi însă romanul, neglijând întru totul filonul autobiografic, înseamnă a ignora unele corespondențe vizibile din viața reală a autorului și cea a doctorului Codrescu. Deși transfigurate artistic, numeroase episoade, pretins ficționale, echivalează cu tribulațiile erotice și conjugale ale scriitorului. Editarea unui astfel de „dosar lăuntric”, document uman revelator, i se părea lui Ibrăileanu, prezumă criticul Antonio Patraș, „un act de exhibiționism, de care avea oroare”. În Amintirile din copilărie și adolescență, apărute postum, G. Ibrăileanu recunoaște de altfel: „Groaza de sentimentalism, spiritul de analiză, jena de a-mi deschide sertarele cele mai din fund ale sufletului m-au paralizat”. Așa se face că excesul autocenzurii, spaima de a nu arăta ridicol și sentimental, temerile legate de decodarea suprapunerii eroului cu autorul au ținut, timp de un deceniu, departe de ochii publicului cititor „copilul spiritual” al criticului.
„Primul cu adevărat roman de analiză” (G. Călinescu), „romanul unui sentiment” (Radu G. Țeposu), „model de literatură psihologică, străbătută de o poezie reală” (E. Lovinescu), „minuțioasă analiză a îndoielii” (Alexandru Dobrescu), „roman de analize psihologice microscopice” (Nicolae Manolescu), Adela reprezintă romanul unui dosar existențial, în care biografia autorului joacă un rol important, modelând în manieră decisivă mișcarea psihologică a personajului.
Jurnal al unui roman erotic, camuflat sub forma discontinuă și fragmentară, impusă de clauza diaristică, Adela reprezintă o radiografie subtilă a tribulațiilor lăuntrice, relevate în conștiința medicului de provincie, Codrescu, îndrăgostit de tânără Adela, pe care o cunoaște din copilăria ei. Aceasta răspunde tuturor inițiativelor doctorului, dar el ezită să treacă la acțiuni concrete, clarificatoare, din excesivă luciditate, responsabilitate, iubire, din frica de a fi ridicol. Critica psihanalitică a explicat respectiva reținere prin prezența complexului lui Oedip: el ar identifica, inconștient, propria mamă cu Adela, apropierea de tânăra fată îmbrăcând semnificația unui incest virtual. Cert rămâne faptul că Emil Codrescu nu va apela la șansa unei elucidări, rămânând în imposibilitatea traducerii expresive a sentimentului erotic. Într-o astfel de atmosferă, bărbatul își interzice și refuză să iubească femeia râvnită. „Nu iubesc şi nu vreau să iubesc pe Adela” reprezintă firul melodic al acestei partituri literare.
Personaj autoreflexiv, trăind cu acuitate voluptatea îndoielii, Codrescu notează impresii, emite reflecții de ordin general, surprinde etapele proceselor de conștiință, în încercarea de a se descoperi și de a se explica. Spirit ultralucid din tagma personajelor camilpetresciene, Codrescu tinde să se cunoască în timpul procesului pe care tocmai și l-a intentat. Câștigând dragostea unei femei de douăzeci de ani, el se arată mă¬cinat totuși de incertitudini, suspectând şi analizând orice gest al partenerei, pentru a descoperi sensuri acolo unde nu sunt. Când i se pare că a sesizat un amănunt care anterior îi scăpase, el are un fel de satisfacție, o adevărată voluptate a durerii. Dar acest masochism nu îl face vulnerabil, ci, dimpotrivă, îl relevă drept un om înzestrat cu o uimitoare voință, fiindcă „știe să se oprească la limita pe care și-a hotărât-o” (Paul Georgescu).
Plecând de la trama anodină a dragostei unui intelectual pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, scriitorul reușește să țese un fin poem al iubirii imposibile, animat nu de oameni, ci de dramele lor lăuntrice, de iubirea ca proces cognitiv. În acest sens, îl ajută spiritul analitic, superioara contemplativitate, lirismul intelectual, pătrunderea sensibilității umane, a agentului feminin, predilecția pentru feminitatea complexă, pledoaria pentru memoria afectivă, atenția sporită pentru semnificația detaliilor, capacitatea subtilă de proiecție a mișcării psihologice a personajelor. Sensibil la „eternul feminin”, sedus de iluzia fericirii în dragoste, lăsând în urmă reflexiile tinereții duse, Emil Codrescu își trăiește drama ezitării, savurând voluptatea analizei introspective. Povestea doctorului Codrescu e, în cele din urmă, drama unei sensibilități exacerbate și ușor maladive, a unei profunde nostalgii după trecut, dar, dacă admitem afirmația criticului referitoare la faptul că „singurul real e trecutul, prezentul nu există în realitate, filozoficește”, el își trăiește drama într-un trecut etern.

Mihaela AIONESEI

Starea de fiu rătăcitor

Nici un cârd imens de ciori blocat
pe culoarea roșie a unui semafor
nu mai reține atenția. Pierdută în punctele pe I
omenirea n-are timp să mai urmărească
crimele, violurile, trădările, sărăcia
și toată hoția știrilor de la ora cinci
care repetă ca un papagal începător
grozăviile care lasă casele fără emoție,
fără lacrimi, fără noi.

Precum baba Dochia ne înarmăm cu ace și cojoace
să nu pătrundă nimic în sufletul inundat
de deșertăciunea deșertăciunilor – lumea.
Starea avansată de ebrietate a siguranței de sine
face tenul frumos și tot ce-i dincolo de tv
pare doar un fleac desenat de-o duduie cu sâni imenși
singurii pe care toți îi văd chiar de sunt orbi.

Monumente de nepăsare amendate de timp, dar nu la timp,
vâslim pe valurile nepăsării, cădem din joi în paști
în lumina faptelor bune de pus într-un colț de icoană sau de basma.
Ne amintim rar spre mai deloc de mâinile străbune care au săpat
prin istorii tunele ca să respire. Au legănat prin
munții sticloși doruri și lacrimi de mame.
Au umplut cerul cu foamea pruncilor nebotezați
până au ajuns odată cu ei la ultimul strop de răbdare și sfinții.

Legați bine la ochi să nu-l vedem pe orfanul gol,
pentru a nu împărți plapuma care ține de cald,
facem legi după legi să protejeze neclintirea în care stăruim
ca statuia Libertății. Inventăm dopuri pentru urechi
să nu auzim glasul celui ce strigă în zadar pe cruce:
„Doamne, cum să ies din starea de fiu rătăcitor?”

Singur și aproape uitat, Dumnezeu caută soluții
în timp ce pământul își poartă durerea ca un cangur
puiul în marsupiu…