De-ai noștri! – Răzvan Theo Chirac – Italia. Note de călătorie (4)
VENEȚIA
Am vizitat orașul în anul în care era programat să se încheie controversatul proiectul „Mose”, menit să stăvilească mareele mai înalte decât de obicei (acqua alta), ce udă periodic picioarele venețienilor. Aceștia s-au obișnuit însă, iar eforturile de a reduce efectele pe termen lung fac parte din cotidian. Le e mai greu să lupte împotriva potopului de turiști, ce năvălesc asupra orașului ca lăcustele pe câmpiile egiptene. La Serenissima („cea mai liniștită”) e oricum altcumva, numai liniștită nu.
N-am plutit, ci m-am lăsat prins de șuvoiul uman ce se-ndrepta spre epicentrul turismului venețian – Piazza San Marco. Pe drum, am mângâiat cu privirea fațadele de marmură ale palatelor nelocuite, culoarea prelinsă pe ziduri în zilele ploioase, rondelele de piatră sculptată, numite patera, care înfățișează o bestie fantastică, târâtoare, umblătoare ori zburătoare.
Goticul s-a dovedit aici mai tenace decât în restul peninsulei, fiind combinat cu tradiția bizantină, ce amintește monopolul comerțului cu Orientul, prosperitatea de altădată a republicii, bazată pe flotă și exploatarea domeniului colonial. Arhitectura venețiană e mai aeriană și mai grațioasă decât a Florenței. Palatele ei, clădite pe stâlpi de lemn și de piatră, nu puteau avea nici masivitatea nici mărimea celor florentine. Geografia strâmtă și prețioasă a impus palatelor din lagună un plan compact, iar apa, aerul și lumina le-au dat expresia urbană caracteristică. Palatele aliniate pe marginea canalelor formează o fațadă continuă, căreia stabilitatea politică i-a permis să se desfășoare în afară. Combinând tradiția exotică a Orientului cu formele goticului înflorit, arhitectura venețiană a realizat un stil pitoresc și elegant. Pereții traforați dau clădirilor aspectul aerian al unor dantele de marmură, prin care lumina pătrunde provocând un joc de umbră și lumină nemaiîntâlnit în altă parte. Luciul apei accentuează acest efect, reflectând lumina proiectată de pereții de marmură în mănunchiuri de raze strălucitoare care „aprind” fiecare detaliu de arhitectură. Din loc în loc, printre aceste podoabe, câte un gol deschis ca un golf ori un fiord, un campo în fața unei biserici din cărămidă brună, unde se înalță direct din caldarâmul pietruit leandrul roz ori vița împletită pe o pergolă, lângă stația cu stâlpi vărgați a gondolierului. Ici și colo, mici și tainice grădini, fluturându-și peste ziduri vechi vârful unei magnolii.
Veneția arată la fel ca în vedutele lui Canaletto, pictorul care – prin folosirea camerei obscure – anticipează primele lucrări fotografice din secolul al XIX-lea. Cum ar putea arăta altfel atât timp cât în oraș nu se mai construiește nimic, doar se restaurează, întocmai ca într-un muzeu? După păienjenișul de străduțe, pe Podul Rialto, te simți ca într-un decor de teatru somptuos, martor al unei istorii prestigioase și scena unui spectacol continuu. Canaletto întocmea crochiuri precise, un fel de relevee topografice, însoțite de note care să-l ajute în pictarea tabloului. Camera obscură era pentru îndemânaticul pictor venețian un punct de plecare pentru construirea luminii, culorii, texturilor, volumelor, umbrelor, perspectivei unificatoare a tabloului. Pentru opozanții săi, camera neagră, ce proiecta imaginea prin intermediul unei lentile și a unei oglinzi, era un instrument ce copia mecanic peisajul și, în consecință, vedutele obținute cu ajutorul ei nu țineau de artă.
Fațadele extrovertite ale palatelor, reflectate de apa canalelor, vorbesc despre vremurile bune de altădată, când cetatea dogilor domina Mediterana orientală. Supremația navală a Serenissimei este ilustrată de același Canaletto în „Nunta Veneției cu marea”, o metaforă picturală ce glorifică geografia grandioasă și simbolică a orașului. Celebrând victoria Veneției asupra împăratului german Frederic Barbarossa, artistul îl înfățișează pe doge la bordul „Bucentaurului”, în compania sutelor de vâslași, aruncând inelul în apa lagunei.
Piața San Marco este un alt subiect imortalizat de vedutiști. Am descoperit-o într-o zi însorită de iunie, venind dinspre Rialto. În mijlocul pieței mi-am amintit din nou de artistul ce a folosit din plin valențele artistice ale luminii în peisajele urbane. Stabilit pentru o bucată de vreme în Anglia, i s-au reproșat folosirea unei lumini prea puternice pentru peisajele engleze și perspectivele exagerat de deschise. Venețianul s-a întors în orașul de baștină, definitiv.
Dacă odinioară, gondola era stăpâna absolută, azi se circulă cu motoscafo, vaporetto ori traghetto, toate ambarcațiuni cu motor. Numai romanticii incorigibili și cu buzunarele pline se mai plimbă cu gondolele.
Palazzo Ducale, Muzeul Correr, Muzeul Arheologic și Biblioteca Marciana (sala monumentală) au fost muzeele vizitate în San Marco. O avalanșă de impresii, dintre care cele mai puternice ți le lasă patrulaterul gotic, Palazzo Ducale, de unde timp de o mie de ani, dogii au cârmuit republica de la Marea Adriatică. Neîncrezător, criticul de artă John Ruskin scria la jumătatea lui ottocento că palatul nu va mai rămâne în picioare cinci ani. S-a înșelat. După un secol și jumătate, acesta își întâmpină vizitatorii ce străbat apele verzi și întunecate ale lagunei, cu ochii ațintiți la arcele gotice și modelele geometrice ale fațadelor trandafirii-albicioase. Odinioară, palatul aștepta dogii întronați pe o ambarcațiune aurită ce juca pe valuri, cu vâsle ce urcau și coborau ritmic și steaguri fluturând în vânt.
Palazzo Ducale, ai cărui pereți au fost acoperiți cu picturi ce proslăvesc faptele mari ale republicii, mi-a prilejuit întâlnirea cu Tintoretto, supranumit Il furioso din pricina energiei fenomenale demonstrate în execuția picturilor. Călăuzit de desenul lui Michelangelo și culoarea lui Tițian, dă trupurilor din „Paradis” opulențe pe care nu le vom întâlni decât la Rubens. În penumbra marii săli de consiliu, am stăruit în fața picturii dindărătul podiumului de unde dogele și patricienii împărțeau dreptatea. Punctul central al compoziției este alcătuit din Hristos și Maria, ca autorități supreme. De jur-împrejur, clocotește mulțimea de sfinți și îngeri, sugerând Judecata de Apoi, reamintind membrilor consiliului răspunderea ce le apasă pe umeri.
Condițiile geografice ale Veneției au condus la o particularitate în pictură. Dacă pentru florentini, desenul era totul, iar culoarea constituia un adaos ulterior și secundar, venețienii au făcut din colorit o armonie de concepție și execuție, în care găseau satisfacția deplină. În Toscana, unde cerul e limpede și aerul uscat, linia e precisă și clară. La Adriatica, într-o lume „acvatică”, cu cețuri, conturul e șters și lumina variază cu infinite gradații de ton.
Azi, laguna e brăzdată de tot soiul de bărci, de la gondole la vase de croazieră cu zece etaje. Turiștii contribuie la exodul venețienilor. Nu-i ușor să trăiești într-un oraș anacronic în care memoria e singurul viitor. Nu-i ușor să viețuiești într-un muzeu. Poate că migrația venețienilor ține și de preferința unora pentru terra ferma. Sau poate că s-au săturat, atunci când ies la promenadă în Piața San Marco, să fie fotografiați ca niște aborigeni de milioanele de turiști. Declinul demografic este inexorabil, mulții fiind de părere că orașul va sfârși pur și simplu ca parc tematic pentru bogați. Când exodul se va fi încheiat, „Cine va fi ultimul venețian?” – a fost întrebată o femeie ce trăiește aici de generații. „Nu știu – a răspuns – dar cu siguranță ultimul venețian va dori să fie plătit pentru asta”. Cinismul este unul dintre lucrurile pe care locuitorii lagunei nu l-au abandonat.
În Piața San Marco, un pescăruș impertinent alungă porumbeii, în speranța unui prânz pe cinste. Nepăsătoare la spectacolul străzii, păsările își urmează ritmurile, fiind probabil sincer mulțumite de numărul exagerat al vizitatorilor.
Refac drumul spre gară într-o lumină potolită de orele întârziate, în decorul somptuos și seducător al palatelor în care odinioară umaniștii venețieni, ignorând aspectele cele mai austere ale neoplatonismului, stabileau că dragostea pentru frumos este inseparabilă de dragostea pentru divin. Orașul dogilor este de altfel locul privilegiat al dezbaterilor asupra amorului. Să ne amintim tabloul lui Tizian, „Amorul sacru și amorul profan”.
Părăsesc laguna pe-nserat, ca după un spectacol de teatru în care Veneția joacă un dublu rol. Veneția, orașul în care locuiesc oameni, și Veneția, orașul vizitat de turiști. Luminile, decorurile, costumele sunt frumoase, intriga e nițel confuză, iar finalul incert: se va scufunda ori ba acest oraș pe care Thomas Mann l-a numit „jumătate basm, jumătate capcană pentru turiști”? În ciuda finalului, un lucru e cert: spectatorii, fie ei localnici fie turiști, sunt îndrăgostiți nebunește de eroina principală.
MILANO
Capitala Lombardiei m-a primit cu o vreme umedă și mohorâtă, fără să mă lase să văd spre nord Alpii și fără ca razele soarelui să „aprindă” vitraliile Domului, catedrala pe care Oscar Wilde o vedea ca pe un eșec arhitectural teribil, din pricina miilor de statui și ornamente așezate atât de sus încât nu le vede nimeni. În urma voiajurilor în peninsulă, am băgat de seamă că printre arhitecții italieni, goticul nu se bucură de o apreciere foarte călduroasă. Alături de Dom, se găsește Galleria Vittorio Emanuele II, unde m-am adăpostit de ploaie urmărit de privirile femeilor de la baza cupolei centrale, personificări în mozaic ale celor patru continente, Europa, Asia, Africa și America. Am intrat doar la librăriile Rizzoli și Feltrinelli, celelalte magazine intimidându-mă prin vitrinele opulente, nepotrivite pentru sentimentali cu buzunarele mai degrabă goale, aflați în vacanță. Mi-am amintit de Octavian Paler, care eticheta orașul drept unul pragmatic, disprețuitor cu altele, mai puțin privilegiate de soartă. Cu mult înaintea lui, Leonardo s-a simțit străin în mijlocul moravurilor grosolane, plăcerilor zgomotoase și preocupărilor banale ce se-nvârteau în jurul „înțelepciunii” materialiste: „Poți să umbli rupt, numai burta să fie plină”. Respingător cu străinii, prin cel de-al XV-lea veac orașul era zgârcit și cărpănos când era vorba să-și plătească artiștii. Mie, Milano mi s-a părut suficient de arogant și mai puțin încărcat de istorie decât Napoli. Ba, acesta din urmă „bate” capitala Lombardiei și la capitolul geografie, în sensul că nimic nu se compară cu cadrul natural dominat de Vezuviu și golful omonim de la Marea Tireniană. La Milano, nici măcar un fir de apă nu străbate cetatea, terenul e plat și niciun șofer de autobuz n-o să-ți fredoneze vreodată o canțonetă. Au în schimb opera… Galeriile sunt și centrul artistic al orașului, unde se pune totul la cale, se colportează cea mai neînsemnată știre referitoare la artiști, bună sau rea, propagându-se cu iuțeala fulgerului.
Am traversat patrulaterul modei și am ajuns în Piazza della Scala, l-am salutat pe Leonardo, imortalizat în mijloc, în fața Palatului Marino ce adăpostește azi municipalitatea, și-am intrat în cel mai renumit teatru de operă din lume, Scala. Am văzut lojele, scena, candelabrul, ambientul de care au parte iubitorii muzicii. Teatrul e salonul orașului. Stendhal, italian după mamă, își spunea milanez și poate s-ar fi stabilit pentru totdeauna la Milano, dacă poliția austriacă nu l-ar fi redat cu forța patriei sale. Pentru el, inconvenientul unei călătorii în Italia consta în dezgustul „etern” pe care Scala îl făcea să-l simtă pentru teatrele din Franța. În muzeul teatrului, portrete ale compozitorilor și interpreților, de la Rossini la Wagner și de la Caruso la Mario Del Monaco. Dar parcă peste toate plutește spiritul lui Verdi. Am văzut inclusiv meniul ultimei mese a celui care muncea „ca un ocnaș” pentru a satisface cerințele diverselor teatre de operă. Printre instrumente muzicale și partituri, mi-am amintit de Florica Cristoforeanu, născută în același oraș cu mine, care cu mai bine de un secol în urmă termina conservatorul milanez, după două decenii debutând la Scala cu „Salomea”, sub conducerea muzicală a compozitorului, Richard Strauss. După ce mi-am luat la revedere de la fațada lui Piermarini, despre care se spune că a introdus la Milano „bunul gust”, adică sobrietatea, raționalismul și finețea neoclasică, mi-am îndreptat pașii spre un palat baroc, cu fațada austeră din cărămidă, Palazzo Brera, construit pentru iezuiți, care au locuit aici până la 1772, anul desființării ordinului.
La Pinacoteca di Brera m-am reîntâlnit cu Rafael, unde tabloul pictat la doar douăzeci de ani, „Logodna Fecioarei”, este principala atracție. Scena se petrece într-o piață închisă în fundal de o construcție clasică, personajele fiind așezate la limita de jos, cea mai apropiată de observator. Inspirat de Perugino, Rafael îl surclasează pe maestrul din Umbria și pictează o Fecioară de o frumusețe nemaivăzută și un Sfânt Iosif incredibil de tânăr. O emoție profundă transmit chipurile celor doi protagoniști, conștienți de solemnitatea ceremoniei. Modul în care artistul „construiește” decorul urban dovedește talentul precoce de arhitect, amintindu-mi că la Florența am stat câteva zile pe o stradă în capătul căreia se găsește Palatul Pandolfini, desenat de Rafael. În „Logodna Fecioarei” edificiul grațios, cu un corp central înconjurat de un portic cu coloane, are sub streașină iscălitura executorului: Raphael Urbinas (Rafael din Urbino), pusă de unii pe seama confruntării cu bătrânul maestru din Perugia, pe care junele l-ar fi înjosit, dovedindu-se mai bun. Am zăbovit asupra tabloului pictat pentru un târgușor din Umbria, nu departe de Arezzo, gândindu-mă la destinul tragic al acestui titan, dispărut la doar 37 de ani, doborât de o sexualitate nestăvilită, de un erotism liber și fericit, „calități” pe care critica, în lipsa unor documente biografice, le trece sub obroc. Se folosesc filtre îndulcitoare și lentile care să focalizeze „corect” viața și opera neastâmpăratului pictor „dumnezeiesc”.
În aceeași sală cu pictura lui Rafael, se găsește „Altarul” lui Piero della Francesca, renascentist care m-a sedus încă de la primul contact, de când am văzut frescele din biserica franciscană de la Arezzo, „Legenda crucii”. De astă dată am admirat o pictură pe lemn ce înfățișează Madona cu pruncul, șase sfinți, patru îngeri și ducele Federico da Montefeltro, pe acesta din urmă amintindu-mi că l-am văzut la Uffizi, imortalizat de același artist din Borgo San Sepolcro. I-am remarcat nasul tăiat pe câmpul de luptă. Aveam să aflu că rămăsese și chior în aceleași împrejurări, motiv pentru care în toate portretele apare doar din profil. În fața „Altarului”, privitorul remarcă oul suspendat în semicalota absidei, simbol al păsării supranaturale, al Creației însăși. El este începutul și sfârșitul, simbolul celor patru elemente, perfecțiunea întruchipată.
Mantegna are la Brera un vestit racursi ce-l înfățișează pe Hristos mort, jelit de Fecioară și Sfântul Ioan. Premeditat, culoarea este sumară, sărăcia cromatică sugerând cum nu se poate mai bine înfricoșătoarea natură a morții. Racursiul presupune deformarea unei figuri ori a unui obiect datorită perspectivei, artistul căutând să dea iluzia de tridimensionalitate pe un suport bidimensional.
Tot aici, prin mijlocirea lucrării „Bătaie în galerie” de Umberto Boccioni, dar și ale altor opere, m-am întâlnit cu futurismul, acea concepție despre lume cu totul nouă și autonomă față de vechile concepții catolice, neorenascentiste, neoeleniste și neopozitiviste. Semnat de un italian, manifestul-program al mișcării descoperă o nouă frumusețe: frumusețea vitezei. Fascinați de tehnologie, copii ai marilor orașe maturizați într-o societate supraaglomerată, futuriștii descompun mișcarea, reluând ceea ce cronofotografia făcuse vizibil prin studiile fotografice asupra mișcării.
La plecare, în curtea interioară, Napoleon imaginat în bronz de Canova, gol, în atitudine „eroică”, cu globul și victoria în mâna dreaptă, amintește spusele corsicanului: „Dacă n-aș fi fost cuceritor, aș fi vrut să fiu sculptor”.
Dorul de Michelangelo m-a împins spre Castello Sforzesco, mânat de dorința de a vedea Pietà Rondanini, sculptură la care divinul, în ciuda febrei, încă lucra (ancora imparo) când sfârșitul l-a găsit într-o iarnă, pe malurile Tibrului, la Roma, orașul pe care l-a slujit jumătate de secol fără să-l iubească niciodată cu adevărat. Cu excepția Pietà Bandini, am văzut toate celelalte opere michelangiolești înfățisând-o pe Fecioara Maria sprijinindu-l pe Iisus, după coborârea de pe cruce. De la desăvârșirea și muzicalitatea faimoasei sculpturi de la San Pietro până la nonfinitul celei de la Castello Sforzesco, mută și aspră, artistul abandonează frumusețea vădită ochiului în favoarea viziunii interioare. Drumul parcurs de Michelangelo este cel de la platonism la credință, drumul de la mântuirea prin iubirea înfățișărilor frumoase la renunțarea la vremelnicia pe care o constituie frumusețea. Tulburarea savonaroliană din tinerețe explică tumultoasele experiențe sufletești ale răzvrătitului care scrie: „cel ce nu știe să trăiască din neliniște și moarte, să vină în focul în care ard eu”. Întreaga viață, acest foc lăuntric i-a întreținut conflictul dintre idee și materializarea ei, conflict subliniat de biografii săi, Condivi și Vasari. Zbaterea necontenită pentru ca operele sale să atingă desăvârșirea îl mistuia.
În fața operei milaneze, îmi trec pe dinaintea ochilor celelalte sculpturi neterminate, lăsate așa nu pentru că i-ar fi devenit indiferente celui obișnuit să lucreze ca un damnat, ci pentru că își pierdea speranța în posibilitatea desăvârșirii lor. O dureroasă resemnare se poate citi pe fiecare dintre aceste sculpturi neîmplinite. Imaginația creatoare n-a putut fi încorsetată de niciuna dintre operele sale decât într-o măsură infimă, mâna supunându-se minții atât cât i-a permis natura omenească.
Dan Hăulică crede că suntem datori să facem din culmile artei lui Michelangelo ținta unui pelerinaj. Accesibilă odinioară doar capetelor încoronate, arta florentinului a pătruns de mult în viața mulțimilor.
După un espresso la castel, am traversat Parcul Sempione spre Arcul Păcii, proiectat pe la începutul lui ottocento și menit să omagieze victoria lui Napoleon. Numai că începerea lucrărilor a fost amânată și reluată după întoarcerea austriecilor, arcul fiind inaugurat în 1838, drept omagiu (ironia sorții) adus lui Francisc I de Austria.
Seara, după o felie de pizza, în timp ce se aprindeau luminile în Piața Domului, am părăsit orașul familiilor Visconti și Sforza, activ și eficient, unde prea puțini au timp de pierdut și unde, dacă nu te numeri printre aristocrații cu abonament la Scala, te simți compătimit de o geografie rece, orgolioasă, calculată și opulentă. La întoarcere, în trenul ce străbătea Câmpia Padului printre picăturile de ploaie, mi se făcuse parcă dor de acel dolce far niente din sud.
ROMA
Îmi plac pescărușii Romei. Strălucitori în lumina soarelui mediteraneean, planează deasupra cetății lui Romulus și Remus, prietenoși și placizi, nepăsători în fața istoriei. Aceste păsări acvatice mi-au reamintit că romanii au cucerit lumea prin intermediul mării, iar la apogeul puterii lor, Marea Mediterană era un lac roman. I-am admirat pe Palatin, locul unde, potrivit legendei, cei doi frați pomeniți mai sus au fost crescuți într-o grotă de o lupoaică. I-am reîntâlnit în for, printre ruinele ce nu și-au pierdut aerul imperial, sfidând geografia încremenită a Cetății Eterne. Macii singuratici și spășiți, răsăriți din pavaj, m-au dus cu gândul la roșul pompeian, pigmentul obținut din oxid de fier, la sângeriul întâlnit și pe fațadele caselor medievale ale orașului de pe Tibru.
Într-o seară, după furnicarul de peste zi din for, iată-mă într-un loc retras de unde Via Sacra (Calea Sacră), cu amestecul derutant de temple și bazilici în ruină, conduce privirea până la amfiteatrul flavian din fundal, cunoscut drept Colosseum. Soarele a apus, pe boltă au apărut stelele, șopârlele s-au ascuns sub pietre, zidurile și-au recăpătat austeritatea și răceala. O tăcere adâncă învăluie drumul pe care odinioară se desfășurau procesiunile religioase și triumfale spre Capitoliu, singurătatea își reia locul cu resemnare. Întunericul se lasă tot mai compact peste istorie, memorie și relicve. E amurgul unei zile de prier în care, naiv, visez la recuperarea unui crâmpei dintr-un trecut imaginat, niciodată trăit. O nostalgie nestăpânită și o obsedantă căutare a originilor, instinctul de conservare și puternicul apel al moștenirii, ne arată cât de intens este încă simțit trecutul într-un astfel de loc, în inima Romei republicane și imperiale. Nu trebuie să fii arheolog ca să-ți dai seama că trecutul nu este mort. Nici măcar nu doarme. Amintiri și înregistrări, relicve autentice și replici, trăiesc în centrul ființei noastre. Pe măsură ce îl refacem, trecutul ne reface pe noi.
Un prieten m-a întrebat ce mi-a plăcut cel mai mult la Roma. Mi-a plăcut să intru în pielea pictorilor din veacurile trecute care-și puneau șevaletul înaintea peisajului cu Tibrul în prim-plan, Ponte Sant’Angelo în plan secund și Catedrala Sfântul Petru pe fundal. O imagine emblematică a Romei, cu vârste succesive unde istoria se desfășoară într-o geografie restrânsă, acolo unde fluviul face un meandru între colinele Aventin, Vatican și Ianiculum. O experiență frumoasă, pe care aș repeta-o ori de câte ori aș avea prilejul.
La 450 de ani de la moartea lui Michelangelo, am bătut drumul până la Roma, să-l văd pe „Moise”, despre care Antonio Forcellino spune că este „cea mai privită statuie a lui”. E dimineață în Biserica San Pietro in Vincoli și, fascinat de marmura divinului florentin, nu mă mai satur să-mi iau ochii de la profetul cu privire răzvrătită și barba care, după expresia lui Vasari, pare mai mult aranjată cu pensula decât sculptată. Marmura supusă naturaleței cărnii și stofei, sculptată după un desen de proporții desăvârșite, evocă o prezență divină a cărei energie, după ce curge liber prin întreaga figură, se concentrează și izbucnește în sfârșit în ochi. Nu pot să mă simt decât subjugat în fața forței spirituale pe care „Moise” o răspândește în întreaga biserică, în fața luminii din ochii lui deschiși, lumină ce vestește mântuirea.
Patruzeci de ani a lucrat Michelangelo la mormântul papei Iuliu al II-lea. O comandă glorioasă, promisiune a unei cariere strălucite, dar și chinuitoare, marcată de conflicte cu comanditarul și moștenitorii. Dar, la final, părerea unanimă, exprimată de cardinalul Ercole Gonzaga, a fost că „Acest Moise e de ajuns pentru a face cinste papei Iulius. Nimeni nu și-ar dori un monument mai măreț”. Mai târziu, Freud a citit pe chipul profetului, sub aparența de calm maiestuos, tumultul reprimat și zbuciumul interior al sculptorului. Energia sa mistuitoare – scrie Condivi – îl despărți aproape în întregime de lume. A fost singur. Găsea plăcere în melancolie și nu dădea mii de plăceri pe o zbuciumare.
Pietà, sculptura tânărului Michelangelo din Bazilca San Pietro, e tristețe în marmură. Pe chipul Mariei se citește mila față de fiii tuturor oamenilor. Deși destinul personajelor e tragic, sculptorul cufundă cele două siluete într-o liniște profundă, înlăturând mimica de durere răscolitoare a morții, specifică primelor Pietà. Liniște am simțit și eu pășind în cea mai mare biserică a creștinătății, înaintea arhitecturii triunghiulare a compoziției sculpturii, a echilibrului liniilor și maselor. Iradiind luminozitate, cele două siluete, Maria și Iisus ce doarme împăcat în brațele mamei sale, se îngemănează într-o tristețe blajină și tainică. Chinuit încă de imaginea păgânului Bacchus, dăltuit mai înainte, Michelangelo atinge cu mare greutate starea sufletească necesară unui subiect religios. Truda minții sale e ilustrată de desenele premergătoare grupului statuar (aruncate ulterior în foc), de modelele din pământ și ceară în trei dimensiuni. Spirit inovator și revoluționar, sculptorul imaginează un om în toată firea în poala unei femei, în mărime naturală, izbutind să împletească frumusețea clasică greacă și romană cu idealul creștin al mântuirii sufletului. Așa ceva nu se mai pomenise până la el. Pietà revelează frumusețea, durerea și sfințenia. Oricine privește marmura de la San Pietro simte imboldul creator al „divinului”. Hristos e profund uman, iar chipul florentin delicat al Fecioarei demonstrează stăpânire de sine chiar și în acest moment de agonie. Mi-am luat cu greu privirea de la această operă de tinerețe a toscanului care-i mărturisea prietenului său (aretin la rândul lui) Giorgio Vasari: „Dacă e ceva bun în mine, acest lucru se datorează faptului că m-am născut în atmosfera subtilă a ținutului Arezzo, iar odată cu laptele doicii mele am primit ciocanul și dalta pe care le folosesc la statuile mele”. După despărțirea de unica operă semnată de artist (Michael Angelus Bonarotus Florentinus Faciebat), mi-am îndreptat pașii spre cupola maiestuoasă a catedralei, inspirată de Brunelleschi, la care aretinul încă lucra în momentul morții. De acolo, de sus, aveam să admir Cetatea Eternă, orașul în care de fapt Michelangelo nu se simțise niciodată dorit și integrat cu adevărat, vreme de zeci de ani fiind un pribeag florentin. Cunoștea, vezi bine, concepția romanilor care spuneau că… mai bine să ai un hoit în casă decât un florentin la ușă.
Am intrat în Biserica Il Gesù la momentul potrivit, tocmai când soarele, aflat la crepuscul, pătrundea prin fereastra frontală, iluminând întreaga boltă pictată în veacul al XVII de Baciccia (Giovanni Battista Gaulli). Un adevărat „triumf” cromatic ce se insinuează până în cele mai intime cute și drapaje. Lumina strălucitoare subliniază culorile vii, iar fresca sparge cadrul pentru a se pierde în mijlocul bronzurilor și stucaturilor. Bolta m-a făcut să înclin capul mult pe spate și să mă las sedus de emoția provocată de compoziția aeriană, în care personajele plutesc spre apoteoză printre spații arhitecturale în perspectivă. Un decor teatral, de sărbătoare, specific barocului ce va rămâne pentru posteritate arta punerii în scenă. La ieșire, în total contrast cu opulența iezuiților, prozaic, un cerșetor dormea lungit cu un braț sub cap, dezgolit până la brâu. L-am fotografiat, cu gândul la Goya, convins că somnul este adesea singura fericire a celui nenorocit.
Încins și totodată obosit de cât ai umblat, te poți odihni și răcori lângă una dintre fântânile Romei, de la cele mai simple, prin care apa se prelinge dintr-un orificiu al fațadei unui imobil într-un căuș de piatră, până la cele elaborate, cu un joc neprevăzut al șuvoaielor. La Fontana di Trevi am ajuns seara, venind dinspre Vatican. Mi-am făcut cu greu loc prin mulțimea de turiști și prin ploaia de monede menită să cumpere certitudinea reîntoarcerii în Cetatea Eternă. Neptun, figura centrală, e flancat de doi tritoni. În timp ce tritonul din stânga zeului mână un cal docil, celălalt se căznește să îmblânzească un cal de mare năbădăios. Animalele simbolizează cele două stări de spirit opuse ale mării.
Geografia peste care biserica și-a extins puterea poate fi „citită” în opera lui Bernini din Piazza Navona unde, cele patru fluvii, Dunăre, Gange, Nil și Rio de la Plata, simbolizează continentele cucerite de catolicism. Sculptura secolului al XVII este arta ce redă cel mai bine puterea absolută. Tocmai de aceea, pentru a proclama imperiul universal al bisericii, papa Urban al VIII-lea comandă această operă simbolică, Fontana dei Quattro Fiumi. În fața fântânii, imaginația e stimulată de siluetele surprinse într-un echilibru fragil, personificările apelor mai sus amintite. Bernini imaginează o piramidă zveltă pe care așază o cruce, asemenea unui semnal către cer.
Multe sunt de spus despre Roma. Șansa pe care acest oraș ți-o oferă este aceea de a face istorie în spațiu. Aici, mai mult decât în orice altă parte, geografia supune istoria. Sau poate invers? Iar acest lucru se întâmplă uneori pe aceeași stradă ori în aceeași piazza. Geografia restrânsă a unei piețe revelează vârstele unui oraș în care oriunde te întorci, te afli înăuntrul istoriei.
„Amintirea Romei, afirmă cu drept cuvânt Al. Balaci, îți va fi întotdeauna ca o rană deschisă… O sete mistuitoare te va arde toată viața și nu va putea fi potolită decât decât la o nouă întoarcere în orașul Eternității”.
