Spații culturale nr. 14 (11)

Diana Vrabie

INFARCT DE PAUL GOMA
SAU
POETICA AUTENTICITĂŢII

A fi scriitor înseamnă a nu minţi

Realizînd o excepţie demnă de apreciat de la proverbiala laşitate balcanică, casa editorială Curtea Veche, condusă de Grigore Arsene, şi-a asumat publicarea unor cărţi inedite, aparţinîndu-i lui Paul Goma, un autor incomod, pus nejustificat în paranteze, îngropat în tăcere, renegat de adepţii conspiraţiei tăcerii impuse de partid, bucurîndu-se din plin doar de „solidaritatea laşă a confraţilor” (A.D.Rachieru).
Una dintre cele mai recente cărţi ale lui Paul Goma, Infarct (2008) , apărută la editura dată, în seria de autor îngrijită de Flori Bălănescu, vine în tandem cu volumul Gherla-Lateşti (2008), reprezentînd în principiu liniile de forţă ale „renegării“ scriitorului exilat (Ion Vianu), dar şi dovada faptului că minimalizările, aversiunile, calomnierile, injuriile, nu au făcut decît să stimuleze vigoarea scriitoricească a celui ce poate fi considerat, fără reticenţe sau excese subiective, drept unul dintre scriitorii noştri autentici şi unul dintre reperele morale de netăgăduit ale culturii noastre, unicul care s-a solidarizat în mod deschis cu Carta 77, singurul literat care a îndrăznit să se opună regimului comunist, denunţînd declinul elitei intelectuale româneşti.
„Aceasta este ultima carte. O simt cu toată carnea, cu toate oasele, toate, cu măruntaiul întreg”, susţine autorul, parcă pentru a-şi adormi strategic adversarii neobosiţi în a devia discuţiile la fiecare apariţie editorială pe căi premeditat neliterare cu o fervoare extrem de suspectă în unanimitatea ei (gen antisemitism, militantism, basarabenism), cu abuzuri şi erori de interpretare, în detrimentul evaluării forţei scriitoriceşti, beneficiind de o receptare mai degrabă politizată decît literară. Depăşind valul resentimentar al contemporanilor, opera lui Goma ar trebui privită astăzi „la rece”, printr-un examen critic obiectiv, dincolo de reacţiile tendenţioase.
Redactat sub formă de jurnal, în spirit autenticist, romanul Infarct tra¬tează materia epică, surprinsă pe viu, după regulile naraţiunii romaneşti, adică acordînd notaţiei personale semnificaţii artistice şi urmărind nedisimulat un plan epic. Formula romanescă utilizată nu este una inedită. În procesul de evoluţie romanescă de după 1920, se observă fenomenul de intruziune a formei de expresie a jurnalului intim în roman, ca o componentă în stare să modifice şi să confrunte unghiurile naraţiunii. Falsificatorii de bani conţinea în interiorul său fragmente dintr-un jurnal ţinut de unele personaje; acelaşi lucru se observă şi în Jurnalul unui preot de ţară de Georges Bernanos etc. Şi romanul românesc îşi află noi surse de revitalizare în jurnal, orientînd prozatorii autohtoni spre formula de roman tip jurnal intim. Nu se ştie cu certitudine dacă G. Ibrăileanu a cunoscut romanul Falsificatorii de bani al lui Gide, dar Adela reprezintă un roman-jurnal. În cvasi-totalitatea lor, romanele lui Anton Holban sunt nişte jurnale travestite, autobiografii fictive de o spontaneitate febrilă. O predilecţie deosebită pentru forma jurnalului romanesc sau, în orice caz, pentru un roman care să compulseze un material prin excelenţă biografic, se poate observa şi la Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Constantin Fîntîneru ş.a.
Chiar dacă Paul Goma îşi denumeşte scrierea pe site-ul său „webistic” drept ficţiune, volumul menţine traiectoria memorialistico-jurnalieră, reprezentînd mai degrabă o ficţiune realistă. Oricum, Infarct nu este în exclusivitate nici ceea ce se înţelege prin „roman autobiografic”, nici sută la sută roman de ficţiune, nici jurnal, cum am fi tentaţi să credem. Infarct e o carte în care găseşti de toate (în afară de poezie): şi jurnal, şi ficţiune, şi epistole, şi articole, şi metaliteratură.
Naratorul glisează în timp şi spaţiu, sare de un eveniment la altul, de la o retrospectivă la alta, pornind de fiecare dată de la aceeaşi intrigă – pretext: „Mi s-a descoperit un infarct”, zice ea. „Infarct? Ai avut tu aşa ceva? Cînd, cum? Şi cum se descoperă un infarct?” Sfidînd, prin urmare, intriga tradiţională, Paul Goma furnizează, în fapt, o intrigă – pretext, care facilitează discutarea unor probleme esenţiale, privind condiţia scriitorilor în epoca ceauşistă, infectată ideologic; consecinţele cenzurii; trădările distrugătoare din breasla scriitoricească; impactul Europei libere; terorizarea unei societăţi consternate de frică, absenţa revoltei civice etc. În principiu, în registrul tematic se înscriu evenimentele pre- şi mai ales post- ‘90, descrise de Paul Goma, de altfel, şi în alte volume (Culoarea curcubeului; Profil; Uşa noastră cea de toate zilele, precum şi în Jurnalele apărute la Nemira): „M-am uitat prin Jurnal ca să-mi rememorez cronologia: ceea ce urmează să (re)povestesc s-a petrecut în 18 ianuarie 1990” (p. 118). Regăsim aici momentul invaziei din Cehoslovacia, momentul 1977, ruptura de Monica Lovinescu, diversele decepţii şi trădări, mai mari şi mai mici, pe care Goma le-a avut de suferit din partea mai tuturor scriitorilor pe care i-a putut cunoaşte de-a lungul vieţii şi pe care nu i-a iertat, suportînd experienţa solitudinii. Contopind această paletă tematică variată, notaţiile se structurează pe mai multe paliere, care, realizînd un continuu schimb între ele, rămîn totuşi distincte. Restrîngînd evantaiul tematic, Infarct ar putea fi segmentat, astfel, în notaţii cu caracter personal, adică intime, care conţin date despre situaţia familială (epopeea botezului lui Philip, gazda de pe Turturele), momentele arestării din 1977, luna petrecută în arestul Securităţii de pe Rahova, torturile îndurate la ordinul generalului Nicolae Pleşiţă, trădările prietenilor celor mai buni, printre care îl enumeră pe Virgil Mazilescu, nedreptăţile la care a fost supus etc.; notaţii intelectual-politice, reprezentînd partea cea mai substanţială a volumului, care cuprinde comentariile pe marginea evenimentelor politice şi sociale (date despre colaborarea scriitorilor cu Puterea; compromisurile acestora, judecate de pe poziţiile personale ale autorului, radiografia revistelor „subvieţuitoare”, condiţia de deţinut politic, raportul dintre răii (Moraru, Vitner, Sorin Toma) şi neorăii (Liiceanu, Sorescu, Manolescu, Dimisianu, Monica Lovinescu) şi, în sfîrşit, detalii în legătură cu scrierea şi contextul apariţiei unora dintre lucrările sale, adică notaţii de creaţie (scandalul din martie-aprilie 1970, în jurul manuscrisului cărţii Uşa noastră cea de toate zilele, care ar fi conţinut aluzii la Elena Ceauşescu; transmiterea, în anul 1969, a volumului Ostinato în Occident; mutilarea finalului în Arta refugii de către Alain Paruit în scopul „ameliorării”; fiind furnizate, de asemenea, elemente inedite din chiar geneza romanului en train de se faire: „În aşteptare – trei sferturi de oră – mi-am schiţat, cu ochii închişi, cartea. Ar fi fost cele două linii (destine, discursuri) paralele, atît că nu mă hotărîsem dacă le aşez în blocuri, adică: scriu rolul unuia de la cap la coadă, apoi al celuilalt – sau fac să se întretaie – ca să spun aşa: să contrapuncteze” (p. 67). Autorul priveşte cu ochi critic tehnicile narative şi le discută în interiorul scrierii în manieră gidiană. Romancierul care reflectează în roman la scrierea cărţii este un martor la persoana a treia. Gide îl tratează ca pe un observator, iar Huxley îl readuce la locul lui de spectator. Se consideră chiar că personajul principal al unei astfel de lucrări este mai puţin romancierul şi mai degrabă însuşi romanul.
Structurîndu-l în două părţi, autorul reia în Infarct odiseea Aparatului de Represiune-Supunere-Terorizare, cu încăpăţînarea celui care „nu uită” şi „nu iartă”, şi „nu uită că nu iartă”. Oricît ar părea unora că, în fond, Goma nu face altceva decît să-şi întrețină orgoliile, cu o maladivă insistenţă, reluînd mereu aceleaşi istorii, asemenea unui „disc uzat”, cărţile sale din ultima vreme, sunt tot atîtea mărturii ale unui spirit decis să nu facă de la înălţimea autorităţii sale etice niciun fel de concesii unui neam tranzacţional.
Scrierea demarează pe 1 ianuarie 2001 după cum urmează: „Mi s-a descoperit un infarct”, zice ea. „Infarct? Ai avut tu aşa ceva? Cînd, cum? Şi cum se descoperă un infarct?”, idee ce revine obsesiv în prima parte a volumului, vizînd infarctul pe care Ana-Maria, soţia lui Goma, l-a avut cîndva, fără a şti cu exactitate cînd, fiind descoperit abia în 2001, motiv pentru care se înlănţuiesc într-o dramatică urzeală circumstanţele în care acesta putea să se producă, prilejuri, altminteri, pentru zeci de posibile infarcte. O particularitate distinctă a stilului de construcţie al lui Paul Goma, relevată în această parte a romanului, vizează dialogul în monolog, pe care autorul îl practică cu fervoare mai cu seamă în pasajele unde intră în scenă Ana-Maria Năvodaru: „Eram foarte singură. Deşi îl aveam pe Filip, iar tata şi Lulu veneau mereu cu provizii…” (p. 37).
În ideea creării impresiei de autenticitate, Goma adoptă clauza calendarităţii (legea Blanchot), supunîndu-şi scriitura unei calendar riguros, rezultat din repetarea insistentă a unor marcaje specifice: „1 ianuarie 2001”; „Tot 1 ianuarie 2001”; „1 ianuarie (tot 2001); „1 ianuarie. Şi: 2001”; „(din nou) 1 ianuarie”; „1 ianuarie – din nou” etc., de unde rezultă, în fapt, că prima parte a romanului este scrisă exclusiv în luna ianuarie, dar la intervale diferite de timp. Goma adoptă, în acest context, doar la nivel tehnic convenţia autenticităţii, întrucît partea întîi reprezintă o rememorare retrospectivă, adică o încălcare a principiului simultaneităţii (Eugen Simion), care presupune sincronizarea trăirii cu actul scriiturii. În cazul lui Goma nu timpul trăirii, ci al (re)trăirii se sincronizează cu timpul mărturisirii şi, dacă admitem că autorul are o memorie prodigioasă, „narînd istoria trăită sub interdicţia de a uita”, el reuşeşte să fie mai autentic prin (re)trăire, performanţă ce altora nu le reuşeşte nici respectînd principiul simultaneităţii (care oricum este unul relativ). Aceasta pentru că Goma recuperează, rememorînd trăitul.
Partea a doua are ca pretext infarctul pe care Goma nu l-a avut, dar ar fi putut să-l aibă în sutele de ocazii oferite cu “generozitate” de destin. Astfel, concepîndu-şi cartea pe un sugestiv paralelism: ea-eu, în prima parte, evenimentele fiind narate din perspectiva unei tinere mame, ce riscă să rămînă văduvă în ’77, urmează intrarea în scenă a autorului, care îşi caută un infarct („Fac sau nu un infarct?”), „riscînd” să nu-l mai găsească (“Resimt ne-infarctul ca pe o injustiţie” (p. 69)) şi, respectiv, să rateze “un acceptabil proiect de carte”: “ce bine, ce bine că nu-mi găsise şi un infarct vechi / ce rău, ce rău că n-am să pot scrie cartea aşa cum o cvasi-scrisesem” (p. 68).
Situate faţă în faţă, aceste motive jucate la două capete şi reluate obsesiv de-a lungul romanului comportă avantajul acumulării şi structurării pentru o materie autobiografică dramatică, care descoperă imaginea unui solitar de cursă lungă, cu principii morale pe care majoritatea scriitorilor criticaţi de el nu le suportă, chiar dacă autorul, depunînd mărturii concludente, nu face decît să confirme o dată în plus ceea ce circula mai mult verbal. Martor incomod al istoriei netrucate, condamnînd în gura mare delirul dictatorial şi laşitatea anemică, Paul Goma reprezintă „indicatorul propriei noastre vinovăţii” (V. Podoabă).
Scrierea nu are însă atît pretenţia reconstituirii unei perioade din regimul comunist, în care drepturile omului erau încălcate în mod flagrant, ci vizează, înainte de toate, dezvăluirea unui destin sfîşietor, redus pe nedrept la tăcere: „Oricum din acel moment (1970) şi pînă la plecarea din ţară (20 noiembrie 1977) am fost singurul scriitor român, aflat pe solul patriei socialiste, total interzis – nu doar el, dar şi soţia lui şi socrul, traducători” (p. 78), motiv pentru care nu poate uita şi nici nu poate ierta: „Am spus, am scris: eu nu iert – nu fiindcă aş refuza (să iert), însă iertarea nu se află în panoplia, în puterea, în atribuţia mea. Nu eu am căderea să iert, eu am căderea: să nu uit” (p. 27). Incursiunea intensă în trecut îi prilejuieşte aduceri aminte crîncene, travaliul memoriei îi perindă necruţător episoade odioase, nume detestabile, concluzia finală, ce vine să închidă acest univers marcat de absenţa revoltei civice, este una dezarmantă, dar pe potriva stilului scriitorului de la Mana-Orhei: „concluzia definitivă: degeaba mă zbat […]: nimic nu probează nimic. Drept care: inutil să-mi cer dreptul la un infarct. Un infarct se merită – domnule!” (p. 181).
Dacă admitem că autenticitatea este înainte de toate sinceritate, Goma este un scriitor eminamente autenticist, sincer cu sine însuşi şi dezarmant de sincer cu ceilalţi. El îşi trece fără reticenţe întregul cuprins sufletesc, adoptînd expresia verbală în care se naşte prin flux spontan, sinceritatea însăşi, în sensul că nu este vorba doar de o autoanaliză, adică de aplicarea gîndului asupra emotivităţii, ci de trecerea în semn verbal a emoţiilor pentru a fi comunicată o experienţă singulară, experienţa celui ce a luptat făţiş cu dictatura ceauşistă. Stilul său alertat, chinuit, contorsionat, spontan (şi acesta un indiciu, fie şi relativ, al autenticităţii, care se identifică uneori cu spontaneitatea pură, anorganică) poartă pecetea unei forţe narative cu nerv, brutale, pe alocuri, dar reală şi emoţionantă. Dorinţa împărtăşirii unor gînduri în fluxul lor firesc, fără grija cizelării şi reordonării materialului faptic, face loc digresiunilor incisive, facilitînd oralitatea mustoasă, ce poate fi considerată marcă relevantă a stilului lui Paul Goma.
Celor ce îl mai consideră pe Paul Goma un veleitar al scrisului, lipsit de talent şi beneficiar al succesului doar graţie disidenţei şi opiniilor sale politice radicale, li se opune stilul bine definit, dialectic, de o impresionantă vervă verbală, Goma reuşind performanţa exploatării jocurilor savuroase de limbaj. Generos în portretizări negativiste („Privirea (cîşă, şchioapă, ceacîră – şi nu mai puţin parşivă) a lui Costunica nu înşeală” (p. 24)), Goma aplică totodată termeni neumblaţi, care îi fac discursul inconfundabil: bucozitatea fălcilor; ură glioasă; scofîlcitatea servituţiii; securezi; belgradioată; cîrpăţinătorii, spiritul ironico-incisiv rezultînd şi din crearea unor termeni mustind de negaţii: ne-securişti; ne-militarii; ne-civili, ne-români, neorăi etc. Dacă admitem că singurele cuvinte care ar reuşi să transmită în mod autentic, nealterat, conţinuturile realităţii concrete sau sufleteşti, ar fi cele proaspăt inventate, adică neîncorsetate de semnificaţiile vechilor dogme şi de moştenirea unui bagaj conceptual acumulat de-a lungul vremii, Goma este un autentic şi la nivel de expresie.
Dorinţa dezvăluirii adevărului crud, amestecul de jurnal, memorialistică, citate documentare, adică includerea documentarului în textura de acţiuni, miza pe datele unei realităţii identificabile, subiectivitatea implicită, nararea la persoana întîi, tonul vehement confesiv, fragmentarismul însemnărilor, discontinuitatea, stilul anticalofil, intervenţiile autoreferenţiale, constituie tot atîtea elemente ale poeticii autenticităţii identificabile în cărţile lui Paul Goma din ultima vreme, jurnale sau pseudojurnale deghizate în pretinse ficţionalizări.
Literatură de maximă autenticitate, pasionantă, febrilă, cu un profund caracter memorialistic, vizînd universul dezastrelor morale şi sociale, seducînd prin sinceritatea nudă a scriiturii, de care puţini au fost capabili, Infarct reprezintă mărturia unui om, „singur împotriva tuturor” într-un regim cînd a muri era mai simplu, decît a rezista cu capul sus.

Marius Chelaru

Tudora şi Ţipătul
sau
Despre asasinarea unui deceniu de iubire

Arta dramatică a oferit mereu o marjă largă de manifestare pentru autori, care au găsit de multe ori soluţii interesante. Şi Marilena Lică-Maşala a ales o variantă compoziţională originală – unul dintre „personajele” eseului ei dramatic este… un tablou, „Ţipătul” norvegianului Edvard Munch. Astfel, dintru început, ne invită într-un spaţiu sufletesc sub semnul unei apăsate amprente simbolice. Tabloul lui Munch reprezintă un om, un personaj mai curând nedefinit, o fiinţă umană pur şi simplu. Pentru Marilena Lică-Maşala nu încape vreo îndoială – este vorba despre o femeie care strigă.
Subiectul nu pare complicat şi nici, din nefericire, neobişnuit – o femeie trădată, o femeie care ar trebui să facă faţă unui asasinat aparte. Asasinarea unui deceniu de iubire.
Totul începe într-un univers cumva închis, personal, cu pereţi din (auto)claustrare, singurătate, traume sufleteşti adânci, într-o paletă nuanţată a spaimelor. Mai ales singurătate… Sau mai ales frică fără istov, fără hotar? Unicul „partener” pare tabloul, „Ţipătul”, care „prinde viaţă” pentru a fi tovarăşa de singurătate a femeii. Cea care o înţelege, şi în care, cumva, fie şi în parte, i se pare că se regăseşte. Este cumva şi o postură mistică, deşi nu pronunţată apăsat, care presupune la un moment dat (dar pentru un timp) evadarea din lume, în paralel cu „retrăirea” ei pas cu pas. Aşadar, retragerea Tudorei nu e din lume, ci în lume, sub chipul unei (re)identificări dureroase cu propria viaţă. Autoarea nu îşi „construieşte” un decor de grandoare cosmică ori un discurs care să releve „marile sensuri”. Totul se desfăşoară într-un spaţiu „supus” „banalităţii” cotidianului, al monotoniei asumate. Totul este dezarmant de simplu.
Tudora ajunge la un tip de coborâre în propriul trecut, de sondare a propriei fiinţe, pentru a se regăsi, pentru a se salva. Poate că în monologurile ei sunt uneori lunecări în grandilocvenţă, dar sub presiunea singurătăţii, a cumplitei spaime de singurătate. S-a lăsat în vâltoarea unei lumi teribile, dezarmată, văduvită parcă de voinţa, de dorinţa oricărei articulări de sine. Poate şi de aceea uneori „comportamentul” Tudorei, monologurile ei adoptă aspectul psihologic al impersonalizării. De aceea are nevoie de „Ţipăt”. De aceea are nevoie de amintiri. De aceea…
După un timp, pânza se ţese şi cu alte personaje, parte din întâmplările pe care le-a trăit, femeia „se rejoacă”, amintirile prind viaţă, lumea ei se reconstruieşte într-un joc în care prezentul se amestecă uneori cu trecutul. Jocul personajelor ne „devoalează” „povestea” asasinării deceniului de iubire, a unei trădări. Povestea a doi oameni cu atitudini diferite unul faţă de celălalt, în ultimă instanţă. Simplificând, a duplicităţii faţă cu onestitatea.
Constatare – autoarea construieşte cele două personaje, Tudora şi Saşa, nu neapărat şi cu totul monocrome, dar pe principiul opoziţiei morale cvasi-totale, mai toate caracteristicile Lui fiind din spectrul… mai puţin bun. O construcţie „de partea femeii”, ar putea spune bună parte din cititorii bărbaţi. De altfel, bună parte din atitudinea autoarei faţă de aceste două personaje, această alegere a ei se reflectă şi în felul în care sunt descrişi cei doi. Tudora – „în jur de cincizeci de ani. Fizic plăcut, păr tuns foarte scurt, aspru, grizonant, talie minionă, durdulie. Este îmbrăcată cochet, elegant. Fustă lungă, din dantelă albastră, mulată pe talie şi largă spre poale. Un maieu elegant de vară, mulat pe bust, îi pune în evidenţă sânii, frumoşi. Fardată discret. Cercei lungi, din argint, cu perlă. Pe braţul drept poartă o brăţară tip egiptean, din argint; pe cel stâng, o brăţară din alpaca, peruviană”. Saşa (succes în carieră, fiind promovat de „Reţea”; îi răspunde Tudorei, siderată de faptul că a fost minţită tot timpul: „Minciuna e normală. Orice om normal minte”): „37 de ani, statură medie, păr blond, chelie pronunţată, nasul mare, ochi albaştri, o barbă scurtă, îngrijită, genul de bărbat urât, cu alura unui ins frustrat, dar interesant şi plăcut privirii. Îmbrăcat elegant. Faţa îi e relaxată, fiind evident efectul unui îndelung exerciţiu de autocontrol”.
Însă, deşi în Tudora se regăsesc toate femeile ale căror aşteptări, speranţe au fost înşelate, nu este nicidecum ură sau desconsiderare a bărbatului, ci uneori pare un drum în căutarea acestuia (pentru că fără El femeia nu îşi află menirea, viaţa ei nu e completă). A unui „model” de bărbat a cărui principală însuşire nu este, se pare, nici frumuseţea, nici virilitatea, ci sinceritatea. Sau onestitatea.
În toată această „poveste” „ceilalţi”, mai mult sau puţin prieteni/ sfătuitori/ „apropiaţi” ai Tudorei sau/ şi ai lui, deşi par să o compătimească, paradoxal (sau nu?) nu îi dau totdeauna „dreptate”, îndemnând-o să îşi schimbe atitudinea, într-un fel sau altul.
Nu ştiu cum va arăta acest „eseu dramatic” pe scenă, cât anume s-ar putea transpune din ceea este scris şi nici cum poate fi apreciat, regizoral, ca „piesă de teatru”. Sau cum l-ar metamorfoza jocul actoricesc. Cum ar arăta lungile monologuri ale Tudorei, cum s-ar putea reda lungile descrieri de stări, de întâmplări. Cum ar arăta Tudora încercând să supravieţuiască, să caute (sau să aştepte) să intre într-o altă poveste de iubire (deşi toate par a fi sortite vântului, fie că poartă numele de Marin-Ulise, Sandu sau Maurice sau…), spunând cu privirea dincolo de public, dincolo de…: „Trebuie să cred mai departe în iubire şi să mă ridic şi să-mi revin şi să strâng pumnii şi…”. Dar cred că, dacă l-am citi cu inima deschisă, fiecare dintre noi ar putea regăsi câte ceva, câte o zi, câte un chip pierdut din viaţa noastră, câte o poveste…

Marilena Lică-Maşala, Asasinarea unui deceniu de iubire. Eseu dramatic în cinci acte, Editura Fundaţiei Culturale „Poezia”, Iaşi, 2010, 218 p.

Distribuie: