De-ai noștri! – Livia Teodorescu – Manual de muzică pentru clasa a V-a Secundară (1)


Clasa a V-a

Acordurile consonante

Știm că acordul perfect major se compune din fundamentală, terță majoră și quintă perfectă și că se găsește pe treptele: I-a, a IV-a și a V-a în gama majoră și pe treptele: a V-a și a VI-a în gama minoră.

Acordul perfect minor se compune din fundamentală, terță minoră și quintă perfectă și se găsește pe treptele: a II-a, a III-a și a VI-a din gama majoră și pe treptele: I-a și a IV-a din gama minoră.

Acordul de quintă micșorată se compune din fundamentală, terță minoră și quintă micșorată. Acest acord se întrebuințează numai pe treapta a II-a a gamei minore.

Deși acordurile consonante se compun din trei sunete, suprapuse în formă de terțe, luate din aceeași tonalitate, constituind
armonia consonantă.
Armonia consonantă cuprinde 3 feluri de acorduri și anume: I. acordul perfect major, II. acordul perfect minor și III.
acordul de quintă micșorată, pe care le-am arătat mai sus.

Acordul de septimă de dominantă

Acordul de septimă de dominantă este compus din fundamentală, terță majoră, quintă perfectă și septimă minoră.
El este așezat pe treapta a V-a, atât în modul major cât și în cel minor.
Totdeauna după acordul de septimă trebuie să urmeze acordul de tonică. Septimă n’are nevoie să fie pregătită și în legătură cu acordul de tonică trebuie să coboare o treaptă, în timp ce terța trebuie să se ridice la tonică.

Acest acord se zice că este în stare directă, deoarece fundamentala acordului este la bas. Când terța acordului se află la bas, acordul se zice că este în răsturnarea întâi.

Când quinta acordului se află la bas, avem acordul în răsturnarea II-a.

Când septima acordului se află la bas, avem acordul în răsturnarea a III-a.

Același procedeu se aplică și la modul minor.
Este de remarcat atracția sensibilei și a treptei a III-a, una de a coborî și alta de a urca, ceea ce constituie o notă caracteristică în dezlegarea naturală.
În înlănțuirea acordului de septimă în stare directă cu acordul de tonică, unul din aceste acorduri trebuie să fie incomplet.
Dacă acordul de septimă este complet, acordul de tonică este necomplet; iar dacă acordul de septimă este necomplet, acordul de tonică este complet.

Suprimarea fundamentalei în acordul de septimă de dominantă se practică foarte des.


Acorduri de nonă de dominantă majoră și minoră.

Acordurile de nonă majoră sau minoră sunt cele mai complete din tot sistemul armonie modern, așezându-se pe treapta V-a în ambele moduri.
Acordul de nonă este format din acordul de septimă de dominantă, la care se adaogă o nonă majoră sau minoră, după mod. Dezlegarea naturală are loc pe acordul de tonică, nona trebuind să coboare un ton.
Deci, în acordul de nonă sunt 3 note care au dezlegare forțată: terța, septima și nona; terța suie, pe când septima și nona coboară.

În acest acord nona trebuie să fie totdeauna așezată deasupra fundamentalei, la distanță de cel puțin o nonă, ca să formeze cu sensibila un interval de cel puțin o septimă.
Se întrebuințează acordul de nonă complet pentru 5 voci, sau necomplet pentru 4 voci, suprimându-se quinta.

Acordurile de septimă și nonă de dominantă constituie armonia disonantă naturală. Armonia disonantă îmbogățește mult efectele armonice, ocupând aproape primul loc de combinații alese și frumoase în armonie.


Întârziere.

Se numește întârziere prelungirea unei note dintr’un acord, pe acordul următor.
Această notă prelungită nu trebuie să se dezlege decât prin-tr’o mișcare suitoare sau coborâtoare, la prima treaptă care urmează.

Principiile generale după care se conduce întârzierea sunt următoarele:
1.) Pregătirea nu trebuie să fie de o valoare mai scurtă decât întârzierea însăși.

2.) Întârzierea, ca să aibă efect, trebuie să se găsească în raport de secundă, septimă sau nonă cu una din notele acordului; altfel impresia este vagă.

Durata întârzierii este supusă gustului, caracterului și mișcării unei bucăți de muzică.
Orice notă, înainte de a coborî cu un ton sau semiton diatonic pe acordul următor, poate să întârzie pe acest acord.


Note străine de armonie.

Notele străine sunt niște note melodice propriu-zise, care se întrebuințează pentru dezvoltarea șirului melodic.
Clasăm notele streine în 2 secțiuni și anume:
1.) Note de pasaj și broderii.
2.) Anticipații, apogiaturi și echappées.
Notele străine nu trebuie să fie la distanță de nota principală decât de un ton sau semiton, superior sau inferior.

Nota care urmează unei note reale printr’o treaptă unită superioară sau inferioară și care revine din nou, se numește „broderie”.

Broderia poate fi dublă sau triplă. Dacă este dublă, ea se practică adeseori în terță sau sextă.

Anticipație se numește o notă melodică ce anunță un sunet din acordul următor. Valoarea ei este scurtă și se produce la sfârșitul timpului, de cele mai multe ori întrebuințându-se la partea superioară și mai rar la o parte inferioară sau interioară.

Apogiaturi sunt notele melodice de ornament, care precedă nota reală la distanță de o treaptă superioară sau inferioară și de la care împrumută valoarea lor. Durata lor nu e fixă.

Echappée se numește orice notă străină de armonie, care succede diatonic după o notă reală și care urmează apoi printr’o mișcare dezunită pe acordul următor.

Echappée poate avea durată și mai lungă.


Isonul.

Isonul este un semn din notațiunea muzicii bisericești (psaltichie), care arată repetarea sunetului precedent.
„A ține isonul”, înseamnă a ține un fel de pedală prelungită, pe o singură vocală (a sau o), în timp ce cântărețul cântă melodia. Acest ison poate fi tonica, dominanta, sau orice alt grad din gama căreia aparține acea melodie și este ținut de unul sau mai mulți cântăreți, sau chiar de copii, numiți isonari.


Pedala.

Se numește „pedală” O notă ținută de una din părți, de obicei de bass, în timp ce se aud acorduri streine trecând succesiv deasupra acestei note.
Sunetele pe care se construiește pedala sunt tonica și dominanta.
Pedala trebuie să înceapă pe un acord consonant și să sfârșească tot pe un acord consonant.
Exemplu de pedală pe tonică:


Imitație

Se numește „imitație” reproducerea unui interval sau fragment melodic pe alte trepte ale tonalității.
La orice imitație deosebim 2 părți; o parte care propune și altă parte care răspunde. Prima se primește antecedent și a doua consecvent.


Stilul fugat.

Forma compoziției care reprezintă stilul fugat este fuga.
Considerată în liniile sale generale, fuga este o compoziție de 2, 3 sau 4 voci (părți), în care o temă principală sau subiect și una sau mai multe teme secundare sau contrasubiecte, trecând de la o parte la alta, sunt expuse, dezvoltate, conduse, divizate și combinate într’o ordine regulată, fiecare voce imitându-se pe ea însăși și toate vocile imitându-se între ele.
Toate părțile intră succesiv, prima parte expunând subiectul, iar cele următoare reluându-l la niște distanțe convenite, sub numele de răspunsuri; apoi urmează o dezvoltare, în cursul căreia apar în același mod contrasubiectele, alese în așa fel ca să contrasteze cu subiectul, combinându-se în totul cu el.
Din reunirea subiectelor și contrasubiectelor laolaltă iese finalul fugii, numit „streta”, care încheie intrările și răspunsurile subiectului, fără dezvoltare și cât mai apropiat posibil.
Regulile fugii constituie cel mai superior studiu la contrapunctului și sunt de o rigurozitate cu totul specială, tinzând să transforme acest gen de compoziție într’un aranjament mecanic de formule absolut precise.
Ținând socoteală de bogatele combinațiuni ale fugii, distingem mai multe varietăți și anume: fuga simplă, reală, tonală, și neregulată sau liberă.
Bach a personificat stilul fugat.


Cadența imperfectă, întreruptă dramatică și plagală.

Cadențele sunt punctuațiunile în muzică; ele arată un repaus sau o terminațiune.
Cadența imperfectă se caracterizează prin succesiunea acordului de dominantă cu acordul de tonică în răsturnarea I-a (adică având terța în bas). Ea este mult mai puțin afirmativă decât cadența perfectă.
Cadența întreruptă dramatică este formată din succesiunea acordului de dominantă cu un acord oarecare. Acest acord este de obicei cel de pe treapta a 6-a.
Cadența plagală este formată din succesiunea acordului do pe treapta 4-a cu acordul de tonică. Se întrebuințează de obicei la sfârșitul bucăței. Cadența plagală este foarte frecventă în muzica religioasă.


Diferite sisteme de game vechi în legătură cu muzica religioasă.

Muzica religioasă Greco-orientală a bisericii creștine ortodoxe, numită „psaltichie“, nu e alta decât muzica grecească.
Gamele întrebuințate în muzica bisericească poartă numele de glas sau ech. Sunt 8 glasuri, dintre care 4 proprii și 4 lăturașe, toate însă derivând din vechile moduri grecești, după cum tot de origină grecească sunt și numirile notelor din gamă (pa, vu, ga, di, che, zo, ni), corespunzătoare primelor litere ale alfabetului grecesc.
În adevăr, în sistemul muzical al Greoilor, baza o forma o scară diatonică de 2 octave, numită disdiapason, care corespundea, după ordinea tonurilor și semitonurilor sale, gamei naturale cuprinsă între două octave (de la 1 până la 8) din muzica noastră. Sunetele din această gamă, ca și scările, erau considerate pe atunci – în argumentările lor – plecând de la cele acute spre cele grave, spre deosebire de procedeul nostru de astăzi, de la grav spre acut.
Această scară veche era împărțită în grupuri de câte 4 sunete, numite tetracorduri, în care sunetele se succedau prin
ton-ton-semiton (de la acut), așa că ultima notă a unui tetracord servea de primă a tetracordului următor, afară de cele 2
tetracorduri de la mijloc, cari erau separate printr’un ton.
Atât tetracordurile cât și notele din aceste tetracorduri purtau câte un nume particular.

Cele două tetracorduri mijlocii fiind separate printr’un ton, adeseori avea loc o alterațiune în această parte a gamei, formându-se prin coborârea lui Si, un nou tetracord numit sinemenon, adică al unitelor:

Gama astfel formată eră mai completă, întrucât acest tetracord înlesnea modulațiunile.
Acest sistem de tetracorduri a servit mult timp și în Evul mediu, păstrându-se și în Occident, chiar cu întinderea ei de 2 octave.
Din gama diatonică cu două octave, Grecii cei vechi au extras mai multe feluri de game deosebite între ele prin mo¬dul dispoziției tonurilor și semitonurilor.

Principalele moduri erau:

Aceste 4 moduri se numeau principale, corespunzătoare cu primele 4 glasuri ce poartă același nume din muzica biseri¬cească de astăzi și care se numesc autentice.
Din ele au derivat apoi alte 4 game, numite plagale sau lăturașe, care purtau același nume ca cele principale, precedat însă de particula hipo, care însemnează sub. Acestea erau cu o quintă mai jos sau o quartă mai sus decât principalele lor, corespunzând iarăși cu ultimele 4 glasuri din muzica noastră bisericească.

Mulți confundă pe acesta din urmă cu dorianul, restrângând deci numărul vechilor game grecești la 7.
Alte derivate ale celor 4 game principale primeau în numirile lor particula hiper (supra), arătând prin aceasta că sunt ou o quintă mai sus ca principalele lor.
Totuși, atât în privința numărului gamelor vechi grecești cât și în privința numelui lor, teoreticienii nu sunt de acord. Astfel Aristide și Bachius le reduc la 7, Aristoxene numără 13 game, iar Alpius 15.
Teoreticienii și filosofii arată că fiecare mod din toate cele enumerate își avea un caracter propriu și nu se putea altera, cântăreții trebuind să păstreze ou strictețe modul care corespundea mai bine cu caracterul poeziei ce voiau să cânte; așa bunăoară, modul lidian exprimă durerea și jalea, cel frigian eră rezervat expresiunii pasiunilor violente și nebunatice, iar cel dorian era consacrat liniștei, cumpătării, curajului bărbătesc și serios, fiind modul prin excelență majestos. atât în muzică, cât și în arhitectură.
În decursul timpurilor, toate aceste game s’au modificat, nu numai intervertindu-se ordinea lor, ci suferind alterațiuni și în structura lor internă, după gustul și caracterele popoarelor la care au fost adaptate.


MUZICA VOCALĂ

I. Cântări din Liturghia ortodoxă.

În biserica ortodoxă de astăzi, serviciile religioase au două feluri de cântări: 1) cântările vechi bisericești spuse de preoți sau dascăli, care alcătuiesc psaltichia și 2) partea corală sau cântarea în cor, când melodiile slujbei religioase sunt armonizate pe mai multe voci, bine înțeles când mijloacele permit organizarea unui cor în biserică.
Psaltichia este rămasă din muzica greacă orientală din vechime.
Macarie, Anton Pann, Ștefan Popescu și Theodor Georgescu, s’au ilustrat în deosebi prin meritoase compozițiuni muzicale religioase și traduceri în românește a cântărilor grecești. De asemenea Dimitrie Suceveanu și Nectarie Frimu, au conlucrat mult la înfrumusețarea muzicii religioase. Mai în urmă D-l Cucu, G. Muzicescu și Podoleanu, prin armonizarea în cor a cântărilor noastre liturgice, au adus o prețioasă podoabă slujbei bisericești.
Liturghia (serviciul divin), se compune din 3 mari părți: Vecernia sau rugăciunile de seară, Utrenia sau rugăciunile de dimineață și Liturghia propriu zisă (corespunzătoare messei din slujba bisericii catolice).
Liturghia propriu zisă, cuprinde următoarele părți mai principale: „Sfinte Dumnezeule”, Apostolul și Evanghelia, Heruvicul, apoi „Cu vrednicie”, „Sfânt Domnul Sabaot”, „Pre tine te lăudăm”, sau Răspunsurile Sf. Liturghii, „Cuvine-se cu adevărat (Axionul), Concertul sau Chinonocul și partea finală cu scurte Cântări de laudă.

„Pre tine te lăudăm”, ca și „Mila păcii”, ,,Și cu duhul tău”, „Avem către Domnul”, „Cu vrednicie”, „Sfânt Domnul Sabaot”, face parte din Răspunsurile Sfintei liturghii a bisericii noastre creștine ortodoxe, constituind una din cele mai de seamă părți ale Răspunsurilor.
Compozitorii muzicii noastre religioase se întrec în a împodobi liturghia bisericească cu cele mai frumoase compoziții de „Pre tine te lăudăm”.

Distribuie:
Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

Share